NAMI - Grupo de Pesquisa em Narrativas Miditicas

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    22-Jan-2018

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  1. 1. NA MI GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS UNIVERSIDADE DE SOROCABA
  2. 2. Organizao Mriam Cristina Carlos Silva Monica Martinez Diogo Azoubel Capa Carlos Augusto Projeto grfico e diagramao Luiz Guilherme Amaral Joo Paulo Hergesel Reviso Joo Paulo Hergesel Diogo Azoubel Apoio Tcnico e Institucional Tarcyanie Cajueiro dos Santos Paulo Celso da Silva Daniela Rosa Rua Joo Walter, n 289, sala 3 Votorantim So Paulo (15) 996 031 010 | (15) 3247 1010 NA MI GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS FICHA CATALOGRFICA SILVA, Mriam Cristina Carlos; MARTINEZ, Monica; AZOUBEL, Diogo (ed.). Eduardo Coutinho em nar- rativas. Votorantim (SP): Provocare, 2016. 228p. ISBN: 978-85-62263-02-6. 1. Comunicao. 2. Cultura. 3. Narrativas Miditicas. 4. Eduardo Coutinho.
  3. 3. H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v umacatstrofenica,queacumulaincansavelmenterunasobreru- na e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos progresso. (Walter Benjamin, Sobre o conceito da Histria, p. 223)
  4. 4. SUMRIO APRESENTAO Diogo Azoubel 6 ELIZABETH TEIXEIRA: a dama do documentrio de Eduardo Coutinho Jurani O. Clementino 11 BOCA DE LIXO E A ESCUTA DOS RESTOS SOB A HISTRIA Ana Carolina Cernicchiaro 19 O MTODO DA COMPREENSO NAS ENTREVISTAS DE EDUARDO COUTINHO EM EDIFCIO MASTER Erica Aparecida Domingues e Tarcyanie Cajueiro Santos 29 MAPEAMENTO DA PRODUO ACADMICA SOBRE EDUARDO COUTINHO Mriam Cristina Carlos Silva, Monica Martinez e Tadeu Rodrigues Iuama 41 SANTO FORTE OU COMO NARRAR DIANTE DO ENIGMA DO REAL Pedro Felipe Moura de Arajo 55 A CONSTRUO DE UM DILOGO FABULADOR NA NARRATIVA DE EDUARDO COUTINHO Roberto Abib Ferreira Jnior 67 CENAS DE UMA IGUALDADE TEMPORRIA Thales Vilela Lelo 81 CABRA MARCADO PARA MORRER: anlise histrica, descritiva e interpretativa das imagens de capa do documentrio Diogo Azoubel 95
  5. 5. A ACOLHIDA NO LIXO: avizinhamento e formas de exposio no documentrio Boca de Lixo Diego Baraldi de Lima 109 O JOGO DA ENCENAO NO CINEMA DE EDUARDO COUTINHO Felipe Diniz 123 O DISPOSITIVO DE CRIAO EM JOGO DE CENA Gabriela Machado Ramos de Almeida e Augusto Ramos Bozzetti 137 O FIM E O PRINCPIO: dispositivo estilhaado e vigor da oralidade Lacio Ricardo de Aquino Rodrigues 151 O CINEMA DE EDUARDO COUTINHO COMO NARRATIVA DE CONSCIENTIZAO SOCIAL: uma anlise de Boca de Lixo Thfani Postali 163 AS CANES X JOGO DE CENA: anlise comparativa da composio imagtica dos documentrios Diogo Azoubel e Maria Thereza Gomes de Figueiredo Soares 173 O CANTO AMADOR NO DOCUMENTRIO DE EDUARDO COUTINHO Cristiane da Silveira Lima 193 AS POSSIBILIDADES DE APROXIMAO ENTRE O MODO DE ENTREVISTAR DE EDUARDO COUTINHO E DOS JORNALISTAS DE TELEVISO Greici Audibert e Ilka Goldschmidt 209 Equipe 225
  6. 6. 7 APRESENTAO Eu sempre achei que a trava dele com o mundo, a inadequao confessa, a de- dicao ao fumo, o olhar severo, embora humorado, fosse herana da esquer- da. Como tambm achei que o cigarro o mataria. Nem uma coisa nem outra. A delirante realidade, como nos seus melhores filmes, superou a fico. (Fernanda Torres, em Sete Anos Crnicas) A ideia de criar este livro surgiu de uma conversa informal com as professoras Mriam e Monica nos corredores da Universidade. Entre consideraes e sugestes de leituras para os encontros do Grupo de Pesquisa em Narrativas Miditicas, ligado ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba (Nami-Uniso/CNPq), decidimos encarar o desafio de organizar os resultados das pes- quisas desenvolvidas pelos membros do Grupo em uma publicao que potencializas- se a problematizao das narrativas em suas diversas formas e matizes no Brasil. quela altura, debatamos a obra do cine documentarista Eduardo Coutinho, tema dos nossos encontros e reflexes no ano de 2015. Assim, o pensamento de aglutinar a inspirao de Coutinho ao esboo do projeto que elaborvamos veio naturalmente e, quando nos demos conta, l estava, firme, conduzindo as etapas do processo criativo aqui traduzido. Em Depoimento: Coutinho era sedutor, tmido e cruel, conta Fernanda Torres, pu- blicado em 04 de fevereiro de 2014 na Ilustrada da Folha de S. Paulo e relanado como Coutinho, parte do livro Sete Anos Crnicas (Companhia das Letras, 2014), a atriz e es- critora expe detalhes da relao com Eduardo. Marcada pelo olhar severo e pelo cari- nho, revela a pluralidade de um dos personagens mais marcantes do cinema nacional. Como velho comunista que era, acho que Coutinho, embora carinhoso, tinha muitas reservas com relao a pessoas como eu. Ele usava palavras como estrela e celebridade para me definir. Era muito sedutor, apesar de tmido, e muitas vezes cruel nos comentrios (TORRES, 2014, s.p.). E justamente dessa pluralidade que partimos para ampliar a chamada de es- tudos, antes restrita ao prprio Nami, comunidade cientfica nacional. O nmero de propostas de captulos recebidas superou quaisquer que fossem nossas expectativas. De ps-doutores a alunos de graduao, dessa multiplicidade de olhares e narrati- vas que decorrem o nome dado publicao e as variadas abordagens nela reunidas. Com produes de pesquisadores ligados a Instituies de Ensino Superior (IES) de estados como Maranho, Mato Grosso, Minas Gerais, Paraba, Paran, Pernambuco, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul, Santa Catarina e So Paulo, acreditamos ter reunido um conjunto de mtodos investigativos compatvel com a prpria natureza das obras de Eduardo Coutinho: plural. EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS
  7. 7. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 8 Multifacetado Para entender o processo produtivo de Coutinho, preciso estar atento s diferenas narrativas que marcam seu legado. Por ocasio do lanamento de ltimas conversas (2015), Jordana Berg, parceira de quase duas dcadas do cineasta, revelou particularidades da lgica criativa presente em cada obra. Entre pontos de convergn- cia, a montadora indica multifacetadasregras do jogo: O processo dele era mandar transcrever o material todo para um caderno com o time code de tudo. Eu recebia esse caderno. A minha verso era di- gital, e a dele, impressa. Ele marcava neste caderno as coisas que o interes- savam, que no era necessariamente o que acabaria entrando no filme. Era como se fosse um primeiro select manual. Ele escrevia coisas ao lado, em geral temas que o interessavam: famlia, filhos, religio, deus, morte, etc., ou alguma palavra que lhe chamou ateno, alguma frase diferente, desco- munal, etc. Eu marcava no meu caderno digital tudo o que me interessava e depois o caderno dele vinha para mim (isso como era sempre antes de ele morrer). E a eu ia fazendo no computador, numa timeline, uma acomodao entre as minhas escolhas e as dele, no Final Cut. Como trabalhamos juntos de 1995 a 2013, 19 anos, ao longo dos anos meus selects foram ficando pra- ticamente idnticos aos dele. [...] (GALANTERNICK, 2015, s.p.). Filme marcado pelas tenses do diretor consigo mesmo, ltimas conversas traz tona um Eduardo Coutinho impaciente quando diante de jovens estudantes de escolas pblicas do Rio de Janeiro para tratar de temas relativos vida e morte, famlia, memria e religio. Na entrevista intitulada ltimas conversas de Jordana com Coutinho con- tm Spoilers, concedida montadora Nina Galanternick e publicada em 10 de abril de 2015, Jordana retoma o mtodo de trabalho antes citado ao tratar do documentrio. O material bruto era composto por 32 horas, mais ou menos 30 entrevistas. [...] Ele estava muito infeliz com o filme, achando que no tinha filme, que deu errado foi um processo complicado. Dirigido por Eduardo Coutinho, montado por Jordana Berg e finalizado por Joo Moreira Salles, a obra final do realizador estava em fase de confrontar as obser- vaes, como revela Berg a Luiz Carlos Merten no texto ltimas Conversas, o derradeiro documentrio de Eduardo Coutinho, publicado em 07 de maio de 2015. Joo (Moreira Salles) e eu experimentvamos o mesmo mal-estar. Querendo ser fiis a Coutinho, sentamos como se o estivssemos traindo. E a eu co- mecei de novo ganhei at um novo cach. Essa nova montagem, que foi a que ficou, resgata o processo, mas deixa claro que foram trs etapas. O filme foi feito por uma pessoa, montado por outra e finalizado por uma terceira. Por uma questo de honestidade, inclumos no s o crdito como a fala do prprio Coutinho, quando ele expressa suas dvidas (MERTEN, 2015, s.p.). Apesar disso, o processo de incluso dos personagens no filme seguiu a lgica dos documentrios anteriores, na qualrainhas,bisposepeesso intercalados na
  8. 8. 9 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS montagem da obra para preservar o ritmo narrativo, conforme explica Jordana Berg: A gente costumava dividir os personagens entre pees, bispos e rainhas. Os pees so personagens bem curtos que entram para ajudar a narrativa ir para frente, os bispos so personagens mais fortes, mas que no so extre- mamente luminosos, em termos de tamanho so mdios. E as rainhas so os grandes personagens, aqueles que duram um bom tempo, tipo a D. Tereza do Santo Forte (GALANTERNICK, 2015, s.p.). Nessa direo, e com as rubricas em mos, a efervescncia das subjetividades nos filmes de Eduardo decorre, em parte, da preocupao de criar narrativas redondas, claras, mas, sem serem vulgares, pautadas na composio dramatrgica das cenas. Existiu uma deliberao em no dar todas as informaes, para que o es- pectador possa imaginar ou a informao importante? O Coutinho, apesar de ser um cara ultra-sofisticado (sic) e ter um nvel de subjetividade muito grande nas coisas que ele pensa e faz, ele muito concreto, ento a gente em geral no trabalha com essa lgica do que vai dar para o espectador ou no. Ele quer que a histria fique clara, isso uma preocupao muito firme. [...] A gente fazia juntos uma composio dramatrgica, que tivesse ritmo e os pees serviam para isso, entre uma rainha e outra ou entre rainha e um bispo tinha um peo ou dois. Inclusive na montagem, a gente tinha um quadro, onde cada um tinha um carto com uma cor diferente, assim a gente visualizava rainha, bispo, etc. Raramente voc v num filme dele duas rainhas seguidas (GALANTERNICK, 2015, s.p.). Ao considerar essa subjetividade concreta se que podemos nos referir as- sim a essa lgica produtiva e longe de carregar certezas, as narrativas cientficas que reunimos nos permitem visualizar a obra de Eduardo Coutinho por diversos prismas e perspectivas. E so justamente essas diferentes maneiras de ver que possibilitam o alcance de falas ligadas memria, to buscadas pelo diretor em seus filmes. Tal fato contrape a afirmao de Berg no sentido de que ele no acreditava em jovens, por- que ele trabalha muito a fala ligada memria e ele acreditava que jovens no lem- bram, s vivem o presente (GALANTERNICK, 2015, s.p.). Neste livro, ao contrrio, so justamente as diversidades de olhares, de mtodos, de estados e de regies do Brasil que nos possibilitam viajar e interagir com os universos traduzidos e desvendados no legado de Coutinho. Organizados pela ordem de envio de suas verses finais aos editores, os ca- ptulos que seguem so precedidos pela entrevista concedida por Elizabeth Teixeira, dama do documentrio de Coutinho, a um de nossos pesquisadores colaboradores. Isso posto, s nos resta desejar boa leitura. At breve! Diogo Azoubel
  9. 9. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 10 REFERNCIAS GALANTERNICK, Nina. ltimas conver- sas de Jordana com Coutinho contm Spoilers. edt.: associao de profissionais de edio audiovisual, 10 abr. 2015. Dis- ponvel em: http://edt.org.br/noticias/ ultimas-conversas-de-jordana-com-cou- tinho-contem-spoilers. Acesso em 02 mar. 2016. MERTEN, Luiz Carlos. ltimas Conversas, o derradeiro documentrio de Eduardo Coutinho. O Estado de So Paulo, 07 maio2015.Disponvelem:http://cultura. estadao.com.br/noticias/cinema,ultimas- -conversas-o-derradeiro-documentario- -de-eduardo-coutinho,1682521. Acesso em 02 mar. 2016. TORRES, Fernanda. Depoimento: Couti- nho era sedutor, tmido e cruel, conta Fer- nanda Torres. Folha de So Paulo, 04 fev. 2014. Disponvel em: http://www1.folha. uol.com.br/ilustrada/2014/02/1406969- -encantavam-o-mau-humor-persisten- te-a-magreza-de-santo-o-cigarro-e-a-iro- nia.shtml. Acesso em 02 mar. 2016.
  10. 10. 11 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS ELIZABETH TEIXEIRA: a dama do documentrio de Eduardo Coutinho 1 Entrevista realizada em 15 de setembro de 2015. Jurani O. Clementino jornalista, doutor em Cincias Sociais pelo Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal de Campina Grande PB (PPGCS- UFCG). Professor dos cursos de Comunicao Social Jornalismo do Centro Universitrio do Vale do Ipojuca (UNIFAVIP, Caruaru) e Publicidade e Propaganda do Centro de Educao Superior Reinaldo Ramos (CESREI, Campina Grande). E-mail: juraniclementino@hotmail.com. E la tem 90 anos. Conheceu Eduardo Coutinho em abril de 1962: estava participan- do de uma manifestao contra o assassinato de seu esposo, o lder campons Joo Pedro Teixeira, na cidade paraibana de Sap. Em fevereiro de 1964, foi com Eduardo Coutinho at Vitria de Santo Anto, em Pernambuco, para filmar Cabra Marcado para Morrer (1964-1984). Dois meses depois, as filmagens foram interrompidas por conta do Golpe Militar. Elizabeth foi presa, fugiu, saiu da Paraba e se escondeu em uma cidade do interior do Rio Grande do Norte. Depois da Dita- dura, Coutinho retomou as filmagens da obra e encontrou Elizabeth vivendo de forma clandestina, separada dos filhos, da famlia, dos amigos... Concludo o docu- mentrio, ela o acompanhou em algumas sesses de lanamento do filme, retomou a luta em defesa do trabalhador rural e recebeu homenagens por onde passou. Em 2013, 30 anos depois daquele primei- ro encontro com Coutinho, o cineasta retornou Paraba para gravar um extra para o DVD da obra. Desse ltimo encon- tro resultou o documentrio A famlia de Elizabeth Teixeira (2014). Nesta entrevista, exploramos a relao dela com o cineas- ta, a importncia do trabalho de Coutinho para a vida de Elizabeth, os encontros e desencontros dos dois, as tragdias e os conflitos familiares, bem como a saudade do marido assassinado. por Jurani O. Clementino1
  11. 11. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 12 Jurani O. Clementino: Dona Eli- zabeth, como a senhora conheceu o ci- neasta Eduardo Coutinho? Elizabeth Teixeira: Ah! Eu co- nheci Eduardo Coutinho na minha casa. Ele foi diretamente conversar comigo e fazer o convite para participar do movi- mento, da luta dele, n? Foi uma perso- nalidade muito boa, muito boa. Foi l em Sap, antes da Ditadura, mais ou menos assim, em 1962. Ele tomou conhecimento da morte de Joo Pedro e foi me procu- rar. Chegou l, conversou comigo e disse que estava para me ajudar na luta. Se eu precisasse de qualquer coisa, falasse para ele. Ai, eu fui presa, n? Foi difcil. Tive que abandonar os meus filhinhos, dois foram assassinados porque diziam:Olhe, minha me, mataram meu pai; mas, quando eu ficar homem de maior, eu assumo a luta dele. Eu quero fundar um sindicato, no vou para nenhum que j est a funcio- nando. Eu tenho que procurar um local e fundar um sindicato rural e dar conti- nuidade luta de meu pai. Eu dizia: E , meus filhos?. , eu tenho que continuar a luta de meu pai, eles diziam para mim e mais para outras pessoas, ainda tudo pe- queno.Meus filhos, vocs vo continuar a luta?.Vamos continuar a luta de meu pai, fundando os sindicatos rurais nesse Pas, continuar a luta por uma reforma agrria. Eu dizia:E , filhinhos?.. Acontece que, com o Golpe Militar, eu fui presa e, quan- do eu estava presa, a menina mais velha, a MarluceTeixeira, j tinha se suicidado por- que Antas do Sono e Engenho Melancia [fazendas] botaram oito moradores para fora, oito trabalhadores. Naquela poca, eu, como presidente da Liga Campone- sa, eles vieram na minha casa pedir uma ajuda para que eu chegasse at l, falas- se com o senhor dos engenhos que eles no podiam sair. Tinha deles que estavam com oito filhinhos morrendo de fome. Eu disse: T certo. E fui. Quando cheguei l, falei, eles deram as costas para mim, os proprietrios, senhor de engenho. Eu dis- se que ele tinha botado aqueles homens para fora, mas eles no podiam sair. Como pais de oito filhos, no tinham condies. Tinham que continuar morando, ficando ali mesmo na casa. Eles calados estavam, calados ficaram. Nenhum me deu respos- ta, nem o do Engenho Antas, nem o do Engenho Melancia, nenhum. Voltei para casa e, quando cheguei, chegou um carro grande, cheio de policial, e um pequeno. Quando saltaram do carro foram entran- do, rodeando a minha casa e dando tiro em volta. Foi tanto tiro no mundo que a menina mais velha, Marluce, me abraou e disse: Mainha, voc vai presa, mas no vai ter o direito de voltar porque, assim como assassinaram meu pai, vo assassi- nar a senhora tambm. A senhora no vai ter o direito pela quantidade de policias que esto a dando tiro em volta da nossa casa. Eu disse:Minha filha, eu volto.Vol- ta no, mainha, voc no volta!. Eles dis- seram [os policiais]:Entra no carro, entra, sobe!. E quando eu fui subindo, um botou a arma aqui [apontando para o ombro], o outro aqui [em frente ao rosto], e come- aram a dar tiro assim, s minhas costas. Era tiro, tiro, tiro... eles davam muitos ti- ros para me intimidar e eu abandonar a luta, porque quando eu assumi o lugar de Joo Pedro, as companheiras, mulhe- res dos trabalhadores do campo, vinham todas me abraar, prestar solidariedade, dizer que estavam comigo, que nunca es- peravam que uma pessoa como eu fosse dar continuidade quela luta. Foi muita bala, meu filho. A, fui presa. Quando eu cheguei aqui em Joo Pessoa, falei para o delegado como foi a minha situao l no engenho, da volta para casa e da polcia com aquela m inteno de dar tantos ti- ros em volta da minha casa e s minhas costas. O delegado me liberou, n? Quan-
  12. 12. 13 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS do ele me liberou, outro companheiro da Liga Camponesa j estava na porta dele com o carrinho para voltar comigo. Quan- do eu cheguei em casa, a minha filhinha, foi comprar veneno ali em Antas do Sono [Sap-PB]. Barra de Antas tinha um arma- zm muito grande. A igreja catlica e o armazm que vendiam produtos para os proprietrios das usinas dali. Ela comprou o veneno, ingeriu e estava na cama mor- rendo. Ela disse: Me, estou aqui, eu no vou escapar, vou morrer. A, o menino da Liga, que foi comigo, o companheiro, disse: Dona Elizabeth, vamos voltar com ela para Joo Pessoa. Voltamos e, quan- do chegamos l para tir-la do carro para apresentar para o mdico, ela estava mor- ta. Chamei o mdico que foi at l, olhou e disse:T morta. Foram muitos momen- tos difceis na minha vida, que eu penso assim, meu filho: Como que hoje eu ainda t viva? Na idade que j estou ainda estar viva. JC: E sobre a sua relao com a gravao do filme Cabra Marcado para Morrer? ET: A minha relao foi boa, ma- ravilhosa. Eu gostei muito. Eduardo que fez o filme foi quem me resgatou da pri- so em So Rafael e trouxe diretamente para esta casa quando terminou a Dita- dura. Esta casa foi ele que comprou e me deu porque eu no tinha uma casa para morar. S se eu fosse morar com a minha filha Mariz, que mora ali... [apontando para uma rua ao lado]. Quando ele foi me resgatar, j tinha comprado a casa. Quan- do eu cheguei aqui, duas camas de soltei- ro, que ele comprou, porque da casa em que eu morei (RN) ningum tirou nada. Ficou tudo l. Cama de casal, cadeiras, coisas do tempo de Joo Pedro. Eduardo Coutinho foi uma personalidade muito boa. J morreu, no , meu filho? JC: Como foi que a senhora ficou sabendo da morte de Eduardo Coutinho? ET: Foi um companheiro, daqui mesmo de Joo Pessoa, que veio na mi- nha casa me dizer, n? Eu me senti muito triste. Eu fui pro meu quarto, fiquei l na minha cama a noite toda pensando. Eu me senti muito triste porque foi uma pes- soa muito boa para mim. Eduardo Couti- nho foi quem me ajudou muito quando eu no tinha nada. Que Deus abenoe Eduardo. JC: Como foi que o Eduardo Cou- tinho descobriu a senhora l em So Ra- fael, no Rio Grande do Norte? ET: Ele descobriu porque ele fa- lou com o delegado, com o menino do exrcito onde eu fui presa duas vezes, n? Quando sa, falei para esse menino do exrcito: Eu vou para So Rafael. para onde eu vou. Porque ele vai me tirar dire- to para l[se referindo a um companhei- ro de Pernambuco que teria um amigo em So Rafael e que a levou para traba- lhar colhendo batatas e algodo na fazen- da dele]. Ele falou com o menino porque sabia que eu tava presa no exrcito, viu? Ele sabia tudine foi direto para l me res- gatar. Quando veio a anistia, fui resgatada por Eduardo Coutinho, que me trouxe di- reto para esta casa aqui. JC: Eduardo Coutinho chegou a So Rafael acompanhado pelo seu filho mais velho, o Abrao. Como foi esse reen- contro? ET: Foi, ele chegou com o meu filho mais velho, Abrao Teixeira, que j morreu. Meu encontro com o mais velho dos homens foi maravilhoso. J o Isaac mdico, estudou em Havana e traba- lha em Fortaleza (CE) hoje. Ele estudou l porque quando o governador, o presi- dente l de Havana, soube que Joo Pe- dro foi assassinado e que eu tinha ficado
  13. 13. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 14 com 11 filhos, mandou me ver para eu ir morar l com todos os meus filhinhos. S que eu tinha um compromisso aqui. Eu assumi esse compromisso da luta na Paraba. Quando ele mandou me ver, um carro grande veio me pegar com todos os filhos. Isaac foi como estudante, j ti- nha terminado a primeira srie aqui, n? Ele disse: Me, eu vou para Havana. Eu vou estudar l. Fidel vai me dar o estudo. Abrao j estava se formando em jorna- lismo e ficou. Abrao se formou jornalista e Isaac mdico. Ele trabalha em Fortaleza, mas mora e tem uma casa aqui. S vem de oito em oito dias, de ms em ms. JC: Dona Elizabeth, o filme Cabra Marcado para Morrer, do qual a Senhora acabou se tornando uma personagem central, foi gravado em momentos dife- rentes, tanto de tempo, quanto de espa- o. Eduardo Coutinho comeou a filmar na Paraba (na regio de Sap) e depois se deslocou para Pernambuco. Voc viajou com ele para cidade de Vitria de Santo Anto. Como foi esse momento? ET: A gente filmou aqui e a gen- te filmou em Pernambuco. Ele me filmou no s aqui na Paraba, mas tambm em Pernambuco e ainda parece que teve umas filmagens no Rio [de Janeiro], com os meus filhos. A viagem para gravar em Pernambuco foi tima. L no me faltou nada, graas a Deus. Eu fiquei l e o me- nino que fez o filme me ajudava muito. Quando eu vim para c ele me deu uma ajuda para eu fazer uma feirinha. Comprar as coisas que tava precisando para dentro de casa. Eu tava com uma vontade to grande de ver ele. JC: Mas a senhora viu o Coutinho recentemente no foi? Ele esteve aqui na sua casa em 2013 quando veio gravar o filme A famlia de Elizabeth Teixeira. Como foi esse ultimo encontro de vocs? ET: Foi, ele veio aqui. Veio falar comigo, me abraar e muito contente. Ele veio e gravou outro filme comigo. Ele quando me via era s para gravar comi- go. Ele queria que eu fosse do filme dele, no era? Teve aqui para gravar a histria de Elizabeth Teixeira. Eu me sentia orgu- lhosa por isso. E quando soube da noti- cia que ele tinha morrido eu me senti to assim, porque eu ia procurar ele de novo para conversar. Ele conversava muito mais eu. Era uma pessoa muito boa ele. Da ltima vez que ele veio aqui, a gente foi l no centro. Ele me chamou para ir l almoar ou jantar. Ele queria que eu fosse no centro mais ele e de l voltava. Ele era uma pessoa muito assim... gostava muito da minha pessoa. Me tratava muito bem. Da ltima vez que ele esteve aqui, parece que ele ficou dois dias e foi embora. JC: A senhora acompanhou o lanamento de Cabra Marcado para Mor- rer quando ele foi concludo nos anos de 1980? ET: Acompanhei. Agora eu t at esquecida, mas eu acompanhei, sim. JC: A senhora visita sempre o es- pao do museu em Sap, onde guarda- da a memria das Ligas Camponesas? ET: Faz tempo que eu no vou l. JC: A senhora ficou sabendo o motivo da morte de seu amigo Eduardo Coutinho? ET: Sei no, meu filho. Ningum me falou. At hoje, ningum me falou nada. Eu s sei que ele morreu. Disseram: O Eduardo morreu. Mas das razes da morte dele eu no tenho conhecimento de nada. JC: A senhora sabe da sua impor- tncia, aps a morte de Joo Pedro Teixei-
  14. 14. 15 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS ra, na luta por melhores condies de vida para o homem do campo? Hoje, aos 90 anos, como que a senhora v esse tem- po todo de luta, o fato de ter se tornado essa referncia para as novas geraes? ET: Eu vejo assim: Deus quem nos ajuda. Deus quem nos d aquela fora. Porque, assim como Joo Pedro foi assassinado, eu, ficando com 11 filhos, nunca pensei que tivesse coragem de en- frentar aquela luta do Joo Pedro. No dia a dia, na luta camponesa, precisei deixar meus filhinhos tudo em casa e ir enfrentar a luta do companheiro do campo, o so- frimento deles que me convidavam para falar com o proprietrio da terra sobre a situao deles. Eu me lembro assim, como que eu tive aquela coragem? Porque com Joo Pedro vivo, eu nunca pensa- va em enfrentar, dar continuidade a luta dele. As prises, ficar presa um dia, dois, trs, voltar para casa, abraar meus filhi- nhos.Ver a minha filha mais velha se suici- dar, ouvir a quantidade de tiro que deram ao redor da minha casa... isso foi muito difcil. Hoje me deito e penso como que uma criatura passa pelo que eu passei na vida? Tudo porque meu pai no aceitou o meu casamento com Joo Pedro. Meu pai era um homem rico, tinha muito dinheiro. Ele no aceitou de jeito nenhum. Eu fugi e me casei em Cruz do Esprito Santo (PB), na igreja e no civil. Papai tinha dois vigias da noite, todos dois dormindo na hora que o carro chegou. Joo Pedro no tinha carro, era do tio dele, que era gerente do Engenho Massangana, no municpio de Cruz do Esprito Santo. Ele pegou o carro do tio, o motorista e foi me ver. Eu fugi da casa do meu pai, que queria que eu me casasse com uma pessoa rica. Meu pai s pensava em riqueza. tanto que depois que eu j tinha quatro filhinhos [Marluce, Abrao, Isaac e Marta], meu pai encheu um ba grande de dinheiro, um ba chei- nho de dinheiro, comprou um carro, que eu pedia e ele dizia que eu erade menor. S quando voc for de maior e souber dirigir. Ele comprou um carro, um mo- torista e mandou me ver j aqui, no stio Barra de Antas [Sap], a gente tinha vin- do de Recife, eu mais Joo Pedro. Foi no stio que Joo Pedro teve conhecimento dos engenhos. Eu no sabia que ele tinha aquele esprito de luta. Ele gostava mui- to de ler jornal. A, acontece que papai mandou me ver, no carro, com o moto- rista dele. Joo Pedro disse: V, minha fi- lha, saber o que que t acontecendo l. Quando cheguei l, meu pai disse:Minha filha, eu mandei lhe ver, sua me est ai dentro, no vai sair para te ver, s quan- do voc resolver uma coisa aqui comigo. Olhe este ba, quero que voc abra e veja, dentro ele t cheio de dinheiro. Ele todo seu, se voc deixar aquele negro pobre com os filhos dele. Se voc deixar tudo l. Eu disse:Meu pai, o senhor manda me chamar para esse assunto?., abra o ba e veja. Eu disse: No vou abrir ba, no. No vai abrir?. Eu disse:No. Papai abriu o ba e disse: Esse carro novinho que t ali na frente, independente dos meus carros que to a, seu. Comprei, seu. T logo ali na frente. Esse ba seu. Voc no precisa voltar mais porque ns vamos para loja, voc compra a roupa que quiser. Deixe aquele negro. Voc trouxe os seus documentos?. Eu disse: Meu pai, o se- nhor mandou um convite para vir aqui e a conversa essa?. Ele disse: . Quero que voc se separe daquele negro. Papai, eu vou voltar. Ele disse: Vai voltar? Pois sua me no vai sair para falar com voc, no. S sai se voc abandonar ele. A, eu disse: Pois, papai, eu vou entrar no carro e vou voltar. Eu entrei no carro com o motorista e quando eu cheguei em casa Joo Pedro disse:O que foi?. Eu contei e ele disse:E foi, minha filha? Foi esse assunto? Seu pai mandou lhe ver para voc deixar os filhi- nhos?. Eu disse:, papai quer que eu me
  15. 15. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 16 separe. Me ofereceu um ba cheio de di- nheiro e um carro novo que eu tinha pedi- do a ele quando eu tava em casa, solteira. Papai quer a minha separao. A, ele dis- se: Ave Maria!. Foi um momento muito difcil. Eu penso at hoje, com a idade que estou, ainda estar viva. S pode ser Deus. Porque foi muito momento assim, difcil, trabalhoso. JC: Dona Elizabeth, notrio que a senhora viveu muitas tragdias familia- res [os conflitos de Joo Pedro com o seu pai, o assassinato dele, o suicdio de sua filha mais velha, a separao dos filhos, o perodo distante sem notcias e, mais re- centemente, um de seus filhos, Joo Pe- dro Filho, que tirou a vida do irmo, Z Eudes, por uma disputa pela propriedade da terra], tudo isso em boa medida regis- trado por Eduardo Coutinho nos filmes Cabra Marcado para Morrer e A Famlia de Elizabeth Teixeira. No entanto, o prprio Coutinho foi vtima de uma tragdia fami- liar ao ser brutalmente assassinado pelo prprio filho no seu apartamento no Rio de Janeiro. Ele conversava, partilhava a vida particular dele com a senhora? ET: No conversava, no. Nunca falava sobre a vida dele. Quando falava comigo queria saber se eu estava bem. T se sentindo bem?. Eu dizia que s ve- zes tava sentindo muita dor de cabea... JC: Dona Elizabeth, a literatura sobre a sua famlia faz referncia clara relao difcil de voc com seu pai. Cabra Marcado para Morrer, inclusive, traz uma imagem que refora o discurso de um ho- mem de difcil convivncia, de dilogo, etc. A sua me uma figura que pratica- mente no aparece nessas narrativas e, quando surge, na figura de uma mulher omissa, passiva. Como ela era? ET: A minha me era assim, uma pessoa muito calada, muito na dela. Ela no cuidava de nada de servio de casa porque tinha empregada para tudo, n? Para cozinhar, fazer a faxina. O negcio dela era viver deitada no quarto. Se levan- tava s naquela hora de tomar um banho, penteava o cabelo e voltava pro quarto. Minha me era uma pessoa muito calada, no gostava de conversar, no. JC: A senhora acha que herdou de quem esse esprito guerreiro e essa maneira espontnea de falar? ET: Eu no sei, meu filho [risos]. Porque meu pai no era. Minha me no era. Eu no sei a quem foi que... sei no. Da minha pessoa mesmo, n? Eu assumi o movimento, a Liga Camponesa, o sindi- cato de l, falando com os trabalhadores. Tinha que falar, tinha que fazer comcio, falar sobre a luta, sobre a Reforma Agr- ria. Eu no sei a quem foi que eu puxei. Isso foi um dom mesmo que saiu da mi- nha pessoa e eu dei continuidade luta, a conversar, falar, para o homem do campo como era a situao difcil de resolver o problema da terra. Acontecia de chora- rem porque no tinha terra para plantar, para alimentar seus filhinhos. O salrio no dava para comparar nada naquela poca. Muito difcil a luta, a vida do cam- po, do trabalhador. E eu enfrentar, tendo um pai rico, uma me com dinheiro, para eles no faltava. Meu pai era muito rico, tinha uma mercearia, matava boi toda se- mana. A comida na casa dele era de so- bra. Ele colocava os restos pros porcos, pros cachorros. Ele criava muita galinha. Ele tinha muita terra, muito gado, muito cavalo, muito burro. Ele comprava era um caminho cheinho de aguardente para vender na mercearia dele. Vendia muita cana, muito aguardente. Iam os proprie- trios de terra tudinfazer feira l no cam- po. Toda semana ele matava um boi l na casa dele. Tirava as carnes para comer e vender aos pequenos proprietrios. Meu
  16. 16. 17 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS pai era um homem de condies. Eu casei com um rapaz pobre, porque Joo Pedro no tinha condies, mas tinha amor e muito carinho para me dar e me ajudar. Joo foi quem me ensinou a cozinhar. Eu nunca cozinhei na casa de meu pai. Teve uma cozinheira que cozinhou 20 anos na casa dele. Saiu porque j tava velhinha. Joo Pedro me ensinou. Eu era quem cozinhava. Eu casei com um rapaz po- bre tendo sido criada como uma menina rica. Eu era quem lava a roupa, era quem cozinhava. Na casa de meu pai tinha la- vadeira, tinha cozinheira, tinha faxineira para deixar tudo limpo. Ningum nunca fez trabalho nenhum de casa. Eu me casei com um rapaz pobre, era eu quem fazia tudo. Tudo... tudo era eu quem fazia. Co- zinhava, lavava a roupa de Joo Pedro, a minha, a de meus filhinhos tudin. Quem fazia a luta de casa toda era eu. E valeu a pena. At hoje o que eu sinto na minha vida foi o assassinato do meu Joo Pedro Teixeira. Uma pessoa to boa que era, to- dos os dias quando ele saia de casa, pega- va na minha mo, apertava, me abraava, me beijava e todos os filhinhos em volta e dizia:Minha filha, no sei se vou conse- guir voltar, porque vo tirar a minha vida. At que, naquele dia [02 de abril de 1962], ele saiu e, quando chegou ali em Barra de Antas fica perto l do Caf do Ven- to , onde ele ia pegar um nibus para vir aqui para Joo Pessoa resolver problema da luta, dois soldados tiraram a vida dele. Mataram Joo Pedro. E quando mataram Joo Pedro foi quando eu assumi o lugar dele, n? Continuei a luta de Joo Pedro... Ai, meu Deus.
  17. 17. 19 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS BOCA DE LIXO E A ESCUTA DOS RESTOS SOB A HISTRIA 1 Ana Carolina Cernicchiaro professora do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Linguagem e do curso de Graduao em Cinema e Audiovisual da Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul); doutora em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). 2 A gente fala muito em sociedades desenvolvidas e subdesenvolvidas (...) nunca ningum falou que existem pases superdesenvolvidos, isto , excessivamente desenvolvidos. o caso dos Estados Unidos, onde um cidado americano mdio gasta o equivalente a 32 cidados do Qunia ou da Etipia. (...) A economia capitalista est fundada no princpio de que viver economicamente produzir riqueza, quando a questo realmente crtica redistribuir a riqueza existente(VIVEIROS DE CASTRO apud BRUM, 2014). 3 As sobras deste mundo tambm fazem a festa dos peixes limpa-fundo que recolhem carinhosamente da frente dos condomnios, o lixo que garantir o seu sustento, aliviando, em parte, a culpa do es- banjador que percebe uma generosidade involuntria nas migalhas que joga pela janela(SOUSA, 2007, p. 6). E nquanto a tempestade do superdesenvolvimentismo2 nosimpele irre- sistivelmente ao futuro, os restos se amontoam sob a histria. No Brasil, estes restos tm a figura das pilhas de rvores em uma Amaznia cada dia mais devastada, de indgenas assassinados pelo agronegcio, de mendigos embaixo das marquizes, de lixes superlotados. Estes lixes, onde os restos de nosso vcio pelo consumo se acumulam, inspiraram parte significante da produo de documentrios no Brasil, entre eles Boca de lixo (1992), de Eduardo Coutinho. Mais do que o lixo propriamente dito, o que interessa a esse cinema so osseres invisveis que catam este lixo, ospeixes limpa-fundo3 que recolhem nossas migalhas, eles mes- mos restos de uma sociedade que divide seres humanos em humanos e no-humanos. Se, conforme nos mostra Jacques Rancire (2009, p. 16), para Aristteles, o humano um animal poltico porque, atravs da linguagem, pertence a uma comuni- Ana Carolina Cernicchiaro1
  18. 18. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 20 dade, porque ser humano ter voz legtima na plis, ser capaz de definir o justo e o injusto, de dizer o que certo e o que errado em uma dada sociedade. A questo que, j na democracia grega, escravos e mulheres no poderiam falar na e da plis, pois, ainda que compreendessem a linguagem, no a possuam, ou seja, sua lingua- gem no tinha legitimidade, no se tornava discurso. De forma que a democracia es- tabeleceu suas bases sobre essa separao que inumaniza seres vivos, seus corpos e suas habilidades (a carne animal ou o trabalho humano), anulando sua intencionali- dade, seus desejos, seus pensamentos, sua voz. Nesta lgica, apenas aquelensque circunscreve e fala na comunidade possui subjetividade, humano. Estaria a a base de nossa partilha do sensvel, aquilo que compartilhamos, o que prprio e o que comum em uma comunidade, ou seja, o mundo ao qual pertencemos, mas tambm aquilo que dividimos, que exclumos, pois, nos mostra Rancire (2009), os recortes que a partilha define sempre pressupem lugares exclusi- vos, competncias e incompetncias, legitimidade ou visibilidade, quem pode ou no pertencer comunidade e nela ter voz, nossa percepo do que rudo e do que linguagem, do dizvel e do indizvel, do humano e do no humano. Trata-se, nos mostra Giorgio Agamben, de uma mquina antropolgica que, ao mesmo tempo em que produz o reconhecimento do humano, cria inumanidades, ou seja, humanos no sujeitos que se encontram excludos das bases legais de prote- o e recebem a mesma violncia tipicamente dirigida ao animal. De acordo com o diagnstico de Agamben, essa mquina busca excluir e ilhar todo no-humano do ho- mem, animalizando o humano, produzindo no homem um no-homem, ou seja, uma vida nua, a vida biolgica como tarefa (im)poltica suprema (AGAMBEN, 2006, p. 140). Tal separao entre duas humanidades define, inclusive, uma dicotomia determinante que atravessa a noo de povo. Conforme nos mostra Agamben (2002, p. 183), povo o termo que denomina tanto o sujeito poltico constitutivo - o Povo humanizado que constitui a classe poltica e que serve de base fico de legitimao do Esta- do moderno, onde a propriedade o direito fundamental (Antonio Negri nos lembra que Povo o conjunto dos cidados proprietrios portadores de direitos reconhecidos pelo soberano (NEGRI, 2003, p. 143) - quanto a classe que, de fato, se no de direito, excluda da poltica, o pobre, o deserdado, o excludo, aquele que, voltando partilha aristotlica, inumano. dessa animalizao do homem esvaziado de direitos, sem emprego, sem dinheiro ou propriedade, desse povo com p minsculo, que nos falam as primeiras cenas de Boca de lixo, com imagens impactantes de porcos, urubus e pessoas catando lixo em uma balbrdia pouco humana. Contudo, Eduardo Coutinho no se contenta em constatar o absurdo da nossa lgica social e denunciar a partilha do sensvel que, desde Aristteles, faz o Ocidente funcionar. Ao invs do tom distanciado e hierarqui- zante dos documentrios tradicionais sobre a misria brasileira, o filme problematiza a vitimizao, tipificao e animalizao do outro, como quem busca reconfigurar essa partilha enquanto a expem. Da Consuelo Lins concluir que, se as sequncias iniciais do filme apontam para a explorao da pobreza e comercializao da misria, com imagens que lembram as que so exibidas na televiso para serem consumidas em
  19. 19. 21 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS forma de espetculo, porque Boca de Lixo est desde o comeo em duelo com o clich, face a face com a imagem que se tem desse universo. como se o filme jogasse na nossa cara a imagem que temos desses seres, a imagem do senso comum (LINS, 2007, p. 88). Contra essa imagem do senso comum que apresenta o outro de classe como objeto de curiosidade e/ou vtima aptica, o filme problematiza o embate, o choque, o desafio lanado pelo outro j no primeiro dilogo: O que voc ganha com isso?, intima um adolescente com as mos na cintura em postura desafiadora. Ao que Couti- nho, surpreso pela interpelao, no pode seno responder com outra pergunta:h?. O menino, cada vez mais desafiador, completa: [...] pra ficar colocando esse negcio na nossa cara?. pra mostrar como a vida real de vocs. Pras pessoas verem como que , responde o cineasta timidamente. Sabe pra quem o senhor podia mostrar? Podia mostrar pro Collor [ento presidente do Brasil], replica o menino. Esta desconfiana em relao presena da equipe de filmagem, evidenciada nas pessoas escondendo o rosto ou refutando a cmera, mostra como os moradores do aterro sanitrio de Itaoca, em So Gonalo (RJ), esto cientes da imagem negati- va que a mdia tem deles e aponta para uma recusa da espetacularizao da misria que os transforma em tipos vitimizados ou animalizados. Para reverter esta descon- fiana, Coutinho apresenta fotocpias de retratos tirados a partir do que j filmou no lixo. Conforme analisa Consuelo Lins:o diretor quer mostrar que uma outra imagem possvel, e tenta contornar a resistncia inicial, oferecendo imagens justamente a seus possveis personagens (LINS, 2007, p. 88). Segundo ela, esse gesto indica que o que est sendo proposto no mais uma desapropriao da imagem alheia, segundo a lgica meditica, mas a criao de uma imagem compartilhada entre quem filma e quem filmado (LINS, 2007, p. 88), um dilogo, uma interlocuo, uma contamina- o, um atravessamento pelas imagens. Neste sentido, que devolver a imagem dos personagens a eles mesmos (uma estratgia constante nos filmes de Coutinho) uma forma de envolv-los no filme como um acontecimento: Procuro devolver a imagem que captei das pessoas sempre durante ou de- pois da filmagem. O pecado original do documentrio roubar a imagem alheia, para compensar esse pecado mostro o produto final ou em anda- mento.Tento ser digno da confiana que essa comunidade colocou em mim (COUTINHO, 1997, p. 170). Mais do que a cumplicidade das imagens compartilhadas, o que possibilita a aproximao a disponibilidade de escuta de Coutinho. O contato com Jurema um caso emblemtico disso. Se, em um primeiro momento, ela no quer aparecer na frente da cmera porquedepois vocs botam no jornal e dizem que para a gente co- mer, aps uma longa conversa sobre seu modo de vida, os filhos, o incio do namoro com o marido, etc., ela chega a confessar que utiliza, sim, a comida do lixo para sua alimentao:Muitas coisas que a gente apanha ali, a gente aproveita. uma fruta, um legume, muita coisa boa, um macarro, uma carne, uma galinha. [...] Mas no precisa ficar falando pra Deus e o mundo que a gente vive dali, confessa Jurema, acrescentan- do que a maioria das pessoas se escondia da cmera no incio das filmagens porque
  20. 20. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 22 pensava que ia passar na televiso. A mundana da atitude de Jurema e de seus ami- gos parece mostrar que o que permite a aproximao entre cineasta e personagens a forma como, diferentemente da massificao televisiva, singulariza os catadores. Conforme avalia Ismail Xavier, o movimento de Coutinho na direo contrria da massificao, pois coloca pessoas que so vistas como desinteressantes em situao de surpreender, de quebrar pressupostos, mostrando que as pessoas so mais do que aparentam e no apenas pelo que representam ou ilustram na escala social (XAVIER, 2010, p. 76). o interesse do cineasta pelos catadores como seres singulares, por suas histrias, seus desejos, seus problemas e alegrias o que permite a aproximao, o que possibilita o encontro. Encontro este que se torna ele prprio o tema do documentrio graas a um certo respeito da montagem pela cronologia de filmagem, que nos per- mite perceber como os discursos vo mudando conforme a relao cineasta/persona- gem vai ficando mais ntima. E aqui cabe um breve parntese para lembrar que essa mudana no discurso dos personagens j estava presente em Cabra marcado para morrer, de 1984. Tambm neste documentrio, a ordem cronolgica o que d potn- cia transformao de Elizabeth (protagonista do filme e viva de um lder campons assassinado em 1962) durante a produo do documentrio de 1984. A rememorao do passado de luta pela reforma agrria - inclusive atravs das imagens do primeiro Cabra, gravado por Coutinho em 1964 e interrompido pela ditadura militar permite Elizabeth, que estava na clandestinidade desde o golpe, reencontrar sua fora poltica e seu discurso combativo. Em ambos os casos, fica evidente que, ao respeitar a velha mxima de Jean Rouch,no o cinema da verdade, mas a verdade do cinema, ou seja, a verdade das condies de filmagem, do que acontece no encontro entre cineasta e personagens - um encontro que no existiria se no fosse a cmera , o filme se torna ele mesmo um acontecimento, um produtor de realidade, mais do que uma represen- tao dela. Neste sentido, o tema do filme acaba sendo o prprio filme, ou melhor, o encontro, o embate com a alteridade que o acontecimento flmico gerou. Para Coutinho (1997), o interesse do documentrio est na conversa, no di- logo. Mas esse dilogo, alerta ele, sempre assimtrico, pois quem tem uma cmera tem um poder, o poder de colocar o outro em uma posio pejorativa, e isso s pode ser compensado, incluindo essa assimetria. Por isso, defende ele, o dilogo, os erros, o embate, os silncios devem aparecer, mesmo em momentos crticos. Da a cmera tambm se tornar uma protagonista em Boca de lixo, pois a interferncia, a reao que ela provoca so, como percebeu Jos Carlos Avellar, temas do filme. como se, ao mostrar de que maneira se organiza a vida social daquelas pessoas, a cmera tambm conversasse com elas. Ela no apenas a testemunha, a ferramenta de trabalho, mas presena viva que interfere, desequilibra, provoca, instiga uma reao de aceitao ou de rejeio na pessoa filmada. A cmera provoca um comportamento que no existiria sem ela. Eduardo Coutinho realiza seus filmes nesse conflito (AVELLAR, 2013, p. 541). Tambm por isso, Coutinho mantm as contradies dos discursos: enquanto uma entrevistada diz que melhor trabalhar no lixo do que em casa de famlia, outra diz que preferia trabalhar como empregada; enquanto uma diz que quem est l
  21. 21. 23 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS porque relaxado, porque gosta de comer fcil, outra carrega 60 kg de lixo na cabea de uma s vez, num montante de mais de duas toneladas de lixo por semana. Essas contradies mostram tambm que Coutinho no quer provar uma tese, a no ser a de que os trabalhadores de Itaoca so pessoas com opinies prprias, singulares e heterogneas, que possuem um pensamento e uma voz legtima capaz de falar na e da plis. Ele no segue a vertente do modelo sociolgico [para usar uma expresso de Jean-Claude Bernardet (2003) sobre os documentrios de esquerda da dcada de 60], no tenta conduzir o discurso do outro, no tem a pretenso de dar voz a este outro, mas prope percebermos que ali j existe uma voz, uma voz que no precisa da legitimidade do intelectual, ela j legtima por si s. Mais do que dar um direito fala, trata-se de uma escuta, de se deixar experienciar. Escutemos, ns, o prprio Coutinho: O cineasta tradicional vai ao lixo a partir de um esprito de revolta e de cons- cincia intelectual de classe mdia de que aquilo um horror, de que aquilo um inferno e que as pessoas fazem isso obrigadas pela injustia do pas, e ele precisa encontrar pessoas conscientes disso. O meu propsito do lixo o contrrio, era interrogar sobre o cotidiano, como viver no lixo. Como viver no lixo, bom ou ruim? Para um ci- neasta intelectual um absurdo perguntar se bom. J estou propondo uma aceitao de que aquilo no o inferno na terra e de que eles no so abutres. Bom, ou relativamente bom, porque uma estratgia de vida como qualquer outra. Ser que aquilo, o lixo, um inferno? Ou ser que todo o Brasil um inferno para os excludos, um inferno banalizado? (COUTINHO, 1997, p. 169-170). Segundo Coutinho, o que interessa dar ao interlocutor a ideia de que ele no ser julgado ou penalizado por ser passivo ou consciente. Para isso, no entanto, preciso que o cineasta realmente no o julgue, que no venha cheio de certezas em busca de exemplos para suas teses, avaliando o outro a partir de sua prpria verdade, como se a verdade fosse um dado objetivo. Tento fazer filmes em que tenho uma pergunta para colocar e no uma resposta para dar, busco filmes que terminem com perguntas e reflexes e no com respostas, explica Coutinho (1997, p. 170). O cineasta est interessado nos catadores no como classe, como massa ho- mognea, mas como seres singulares. Sua busca no pela representao de seres exemplares que serviriam de argumento para uma tese poltica, ele est atrs da con- taminao, do atravessamento, da afetao. Neste atravessamento, desconstri di- cotomias identitrias e hierrquicas; ao invs da pena aptica superiora, Boca de lixo suscita com-paixo, no sentido que Jean-Luc Nancy d ao termo:nem altrusmo, nem identificao: a sacudida da brutal contiguidade(NANCY, 2006, p.12). E assim, atravs dessa abertura alteridade, dessa contaminao, deste devir-outro, capaz de cons- truir um lugar conjunto, de criar um espao comum. Conforme nos ensina Comolli (2008), filmar pode ser designar o lugar do outro e enclausur-lo nesse lugar ou cons- truir um lugar junto com ele. Esta seria, segundo Deleuze, a tarefa do cinema: preciso que a arte, par-
  22. 22. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 24 ticularmente a arte cinematogrfica, participe dessa tarefa: no se dirigir a um povo suposto, j presente, mas contribuir para a inveno de um povo (DELEUZE, 1990, p. 259). Para contribuir nessa inveno preciso perceber este povo como um povo que falta, como um povo heterogneo, que no se encaixa na lgica do particular ou do universal (na qual um indivduo capaz de representar o todo), mas na lgica do sin- gular e do plural (cada um nico, singular, mas ao mesmo tempo ligado a todos os outros, coletivo). Ou seja, ao invs dosabemos quem somos e quem filmamos, o filme coloca todas as identidades prvias em questo, incluindo a prpria separao entre sujeito que filma e objeto de filmagem. Se no busca a representao de uma classe de catadores, como massa ho- mognea, tampouco prope descobrir a verdadeira identidade de seus personagens, retratar uma realidade individual objetiva, escondida por trs dos fatos da vida de al- gum. No lhe preocupa a veracidade dos fatos e pouco lhe importa que a cmera mude a fala das pessoas: s vezes mais importante que a cmera catalise as pes- soas que esto diante dela, para que revele umasuperverdadedelas, afirma Coutinho (1997, p. 171). Ele sabe que nessa superverdade que est a inveno de um povo, o devir do personagem quando ele prprio se pe a ficcionalizar o que , quando capaz de criar e inventar a si mesmo, se mostrando como sujeito poltico diante da cmera. Conforme explica Ismail Xavier, o centro do mtodo de Coutinho a fala de algum sobre sua prpria experincia, sem se prender aos clichs de sua condio social. O que se quer a expresso original, uma maneira de fazer-se personagem, narrar, quando dada ao sujeito a oportunidade de uma ao afirmativa (XAVIER, 2010, p. 67). Segundo ele, [...] o cineasta evita a interpelao que constrange, se faz presente na forma do recuo, deixa espao e tempo, liberdade para o sujeito. Em suma, sua vir- tude saber criar um vazio para fazer emergir a auto-exposio e, na melhor das hipteses, um conhecimento de si produzido pela troca em que, mes- mo efmero, se define essens, uma partilha de experincia projetada no plano desejado em que o envolvimento deve ir fundo (XAVIER, 2010, p. 75). Neste sentido, Coutinho parece seguir a lio de Deleuze, para quem o ci- neasta no deve ser um etnolgo de um povo, criar sua fico sobre o outro, mas se dar intercessores, tomar personagens reais colocando-os em condies de ficcionar por si prprios, de fabular.A fabulao no um mito impessoal, mas tambm no fico pessoal: uma palavra em ato, um ato de fala pelo qual o personagem nunca pra de atravessar a fronteira que separa seu assunto privado da poltica e produz, ela prpria, enunciados coletivos (DELEUZE, 1990, p. 264). O personagem se constri na sua fabulao, na sua ficcionalizao diante da cmera, na narrativa que cria, se cons- tri tambm politicamente, assume seu lugar na plis, se mostra como ser humano, poltico, visvel, capaz de contar sua histria, de contar a histria desse povo que falta, a histria de um pas e, muitas vezes at, a histria do prprio cineasta. Isso fica evi- dente, por exemplo, em Cabra marcado para morrer. So os camponeses que contam a Coutinho e ao espectador a histria da interrupo das primeiras filmagens de Cabra em 1964, de como Coutinho e sua equipe se esconderam, das revistas do exrcito, do interrogatrio sobre a equipe de filmagem cubana e suas armas (os militares diziam
  23. 23. 25 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS se tratar de guerrilheiros cubanos), etc. Algumas dessas histrias, o prprio Coutinho s ficou sabendo na hora de filmar. Mas voltemos ao aterro sanitrio de So Gonalo. Considerando essa potn- cia poltica da fabulao que podemos entender a importncia da msica de Chico Roque e Carlos Colla no filme. O Sonho por sonho, cantado pela menina que sonha em ser cantora, diz mais daquela personagem do que qualquer histria real que ela pudesse nos contar, diz dos seus desejos, de suas esperanas, de suas fantasias - se- gundo Lacan, a fantasia est na prpria origem do sujeito (2003, p. 364). como se, pela primeira vez, Coutinho percebesse o poder de superverdade desse ato absolu- tamente singular de escolher e cantar uma msica diante da cmera. No toa que personagens cantando sero momentos substanciais em vrios de seus filmes futuros, penso aqui, por exemplo, em Babilnia 2000 (2001), Jogo de Cena (2007) e, claro, As Canes (2011). Alis, o prprio Boca de Lixo poderia acabar com essa sequncia idlica em que a filha de Ccera canta Sonho por sonho acompanhando a voz de Jos Augusto no rdio, enquanto os outros personagens assistem s filmagens feitas por Coutinho em uma TV adaptada sobre uma Combi. Mas, como bem percebeu Consuelo Lins, o longo plano que encerra o filme de um garoto revirando os detritos cercado de urubus no nos permite sair do cinema com a conscincia tranquila, como se soubssemos de quem a culpa ou que algo est sendo feito para que possamos dormir em paz. Se, por um lado, Coutinho no parte do princpio de que a vida dos catadores um horror, focando seu interesse nas estratgias de sobrevivncia de cada um, na forma como inventam singularmente seus cotidianos; por outro, o inaceitvel da situao no sofre reduo. Ao espectador no permitido tolerar, suportar ou se acomodar diante do choque com o real dos lixes, pois diante desse choque com o real, sob o risco do real (para usar a famosa expresso de Jean-Louis Comolli), que se encontra a potncia do documentrio. O exerccio de abertura, de hospitalidade incondicional4 ao outro (DERRIDA, 2003), que est em jogo ali nos faz rever nossas certezas, desconstri nossos precon- ceitos, desnaturaliza nossas classificaes nos mostrando que aquelas pessoas vivem com dignidade e at alegria mesmo nas situaes mais adversas. Conforme analisa Jorge Wolff, o fato de estarem em lugares estranhos, ftidos e caticos, lugares habi- tados por seres sem rosto, j que estrangeiros a ns mesmos, vale dizer, sem qualquer direito visibilidade ou mesmo existncia, no impede que seus habitantesdesen- volvam formas de sociabilidade e desfrutem de suas vidas.Wolff destaca que, em Boca de lixo, h um esvaziamento das mediaes e dos filtros audiovisuais. H um corpo a corpo ou um tte--tte efetivo com o objeto flmico: somos levados a sentir a expe- 4 Em entrevista a Dominique Dhombres, publicada no Le Monde em 2 de dezembro de 1997, Jacques Derrida explica quea hospitalidade consiste em fazer tudo para se dirigir ao outro, em lhe conceder, at mesmo perguntar seu nome, evitando que essa pergunta se torne umacondio, um inqurito policial, um fichamento ou um simples controle das fronteiras. Diferena de uma s vez sutil e fundamental, questo que se coloca no limiar do em-casa e no limiar entre duas inflexes. Uma arte e uma potica, mas tambm toda uma poltica dependem disso, toda uma tica se decide a(DERRIDA, 2004, p. 250).
  24. 24. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 26 rincia, ou seja, o cheiro do real(WOLFF, 2007). Por isso que, se o cinema documentrio aquele que pode se ocupar das fissuras do real, daquilo que resiste, daquilo que resta, a escria, o resduo, o excludo, a parte maldita(COMOLLI, 2008, p. 172), ele pode tambm escavar singularidades na- quilo que a sociedade pretende esconder debaixo do tapete, focar o resto at que dei- xe de ser resto, at que fique aparente, at que sua voz ecoe e deixe de ser apenas um murmrio sob a histria. Neste sentido, Boca de lixo um documentrio verdadeira- mente contemporneo, capaz de manter o olhar fixo no seu tempo para nele perceber no as luzes, mas o escuro, o que est invisvel, escondido sob os holofotes miditicos (AGAMBEN, 2009). Ele rompe com a histria como sucesso de vitrias dos poderosos, escova a histria a contrapelo(para usar a famosa expresso de Benjamin)5 , percebe, como o anjo da histria, que preciso escavar os restos para que o futuro no seja apenas o futuro do progresso dos poderosos e da catstrofe dos invisveis. A estaria a potncia tica do documentrio, uma abertura na histria que , antes de tudo, uma opo poltica pelas vtimas da opresso. tica e poltica, neste sen- tido, so indissociveis, porquanto a questo do poltico essa que nos vem da alteri- dade, como resto da nossa sociedade, e que significada a partir deste lugar marginal do outro. Mas tambm no se pode dissoci-las da esttica, j que este olhar do outro, esta rememorao dos restos, que irrompe na imagem, transforma a imagem, trans- forma a prpria linguagem do documentrio, realiza um devir-minoritrio do cinema. Ao escutar a histria dos vencidos por eles mesmos, ao deixar-se atravessar por esta histria que coloca em jogo nossa viso de mundo e desnaturaliza as for- mas fixas, homogneas e excludentes da cultura, o documentrio acaba por anular as fronteiras e reconfigurar a partilha do sensvel, no e pelo acontecimento flmico, questionando os papis na sociedade entre os que pensam e decidem e os que es- to destinados ao trabalho material ou marginalidade e redistribuindo os lugares e identidades do visvel e do invisvel, do barulho e da palavra, dos sujeitos e dos objetos de conhecimento (RANCIRE, 2009). Dessa maneira, documentarista e espectador so contaminados por esse povo que falta, permitindo que ele se invente e nos invente. O cinema como um espao de encontro, de contgio, de abertura incondicional alte- ridade, um devir-outro que nos permite perceber cineasta, espectador e personagem como seres-uns-com-os-outros. 5 Segundo Michel Lwy, o imperativo benjaminiano de escovar a histria a contrapelo tem um sig- nificado histrico trata-se de ir contra a corrente da verso oficial da histria opondo-lhe a tradio dos oprimidos. Desse ponto de vista, entende-se a continuidade histrica das classes dominantes como um nico e enorme cortejo triunfal, ocasionalmente interrompido por sublevaes das classes subalter- nas , mas tambm poltico (atual) a redeno/revoluo no acontecer graas ao curso natural das coisas, o sentido da histria, o progresso inevitvel. Ser necessrio lutar contra a corrente. Deixada prpria sorte, ou acariciada no sentido do pelo, a histria somente produzir novas guerras, novas catstrofes, novas formas de barbrie e opresso(LWY, 2005, p. 74).
  25. 25. 27 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS Referncias AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua. Trad. Henrique Bu- rigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. ______. Lo abierto. Trad. Flavia Costa e Edgardo Castro. Buenos Aires: Adriana Hi- dalgo, 2006. ______. O que o contemporneo? e outros ensaios. Trad. Vincius Nicastro Honesko. Chapec: Argos, 2009. AVELLAR, Jos Carlos. O lixo na boca. In: OHATA, Milton (org.). Eduardo Coutinho. So Paulo: Cosac Naify, 2013. BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da Histria. In: Magia e tcnica, arte e pol- tica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. 2. ed. So Paulo: Com- panhia das Letras, 2003. BRUM, Eliane. Dilogos sobre o fim do mundo. El Pas. Disponvel em: http:// brasil.elpais.com/brasil/2014/09/29/opi- nion/1412000283_365191.html. Acesso em: 19 de outubro de 2014. COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocncia perdida cinema, televiso, fico, documentrio. Trad. Augustin de Tugny, Oswaldo Teixeira, Rubens Caixeta. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2008. COUTINHO, Eduardo. O documentrio e a Escuta Sensvel da Alteridade. Projeto Histria. Revista do Programa de Estudos Ps-Graduados de Histria e do Departa- mento de Histria da PUC/SP. So Paulo, v. 15, p. 165-191, 1997. DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. Trad. Eloisa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasi- liense, 1990. DERRIDA, Jacques. Anne Dufourmantel- le convida Jacques Derrida a falar Da hospitalidade. Trad. Antonio Romane. So Paulo: Escuta, 2003. ______. Papel-mquina. Trad. Evando Nascimento. So Paulo: Estao Liberda- de, 2004. LACAN, Jacques. Alocuo sobre as psi- coses da criana. In: ______. Outros Es- critos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003. LINS, Consuelo. O Documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2007. LWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio. Trad. Wanda Nogueira Cal- deira Brant. So Paulo: Boitempo, 2005. NANCY, Jean-Luc. Ser singular plural. Trad. AntonioTudela Sancho. Madrid: Are- na Libros, 2006. NEGRI, Antonio. Cinco lies sobre Im- prio. Trad. Alba Olmi. Rio de Janeiro: DPA, 2003. RANCIRE, Jacques. A partilha do sens- vel. Trad. Monica Costa Neto. So Paulo: Editora 34, 2009. SOUSA, Edson Luiz Andr de. Uma inven- o da utopia. So Paulo: Lumme Editor, 2007. XAVIER, Ismail. Indagaes em torno de Eduardo Coutinho e seu dilogo com a tradio moderna. In: MIGLIORIN, Cezar (org.). Ensaios no real: o documentrio
  26. 26. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 28 brasileiro hoje. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2010. WOLFF, Jorge H. O cinema no lixo. Uma trilogia dos restos da cidade. Crtica Cul- tural, Palhoa, v. 2, n. 2, 2007. Disponvel em: http://www.portaldeperiodicos.uni- sul.br/index.php/Critica_Cultural/article/ view/109/119. Acesso em: 10 de outu- bro de 2014.
  27. 27. 29 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS O MTODO DA COMPREENSO NAS ENTREVISTAS DE EDUARDO COUTINHO EM EDIFCIO MASTER 1 INTRODUO Q uando se fala em documentrio, o jornalista Eduardo Coutinho aparece como um dos principais nomes do cinema brasileiro. Duas Semanas no Morro, Theodorico Imperador do Serto, Cabra Marcado para Morrer, Santa Marta, Volta Redonda, Memorial da Greve, O Fio da Memria, Boca de Lixo, Santo Forte, Babilnia, Edifcio Master, Pees, O fim e o Princpio, Jogo de Cena e Moscou so algumas de suas obras. Entre tantas obras, este texto se detm na anlise do filme Edifcio Master, de 2002, que ganhou o prmio de melhor documentrio no Festival de Gramado e foi o que mais fez sucesso desde o seu mais notrio documentrio Cabra Marcado para Morrer, concludo em 1984 (LINS, 2015). Diversamente de outros trabalhos de Couti- nho, este foca na classe mdia baixa residente em um prdio, em Copacabana, bairro nobre do Rio de Janeiro. Sem cair em esteretipos, ou lugares comuns, Coutinho con- segue extrair de seus entrevistados um universo rico de vivncias que aponta tanto a Erica Aparecida Domingues1 Tarcyanie Cajueiro Santos2 1 Erica Aparecida Domingues. Reprter TV Votorantim. Graduada em Jornalismo pela universidade de Sorocaba. Bolsista da CAPES no mestrado em Comunicao e Cultura. 2 Tarcyanie Cajueiro Santos. Mestre e Doutora em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo, com Ps-Doutorado pela mesma instituio. Docente e pesquisadora do Programa de Ps- Graduao em Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba (UNISO), Sorocaba/SP.
  28. 28. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 30 experincias comuns daqueles que vivem nas grandes cidades brasileiras, quanto para questes existenciais que assolam o ser humano de maneira geral. Pressupomos que a densidade e a riqueza das narraes dos personagens do documentrio podem ser pensadas a partir dos pressupostos do mtodo da compreenso, que trabalha oeue ooutrocomo um processo relacional. Procuramos analisar a densidade das entrevistas a partir do mtodo da com- preenso. No entanto, no selecionamos todos os personagens do documentrio, por- que, concordando com Simonard e Santos (2015, p. 35), Coutinho repete o mesmo artifcio de entrevista em muitas delas e o que nos interessa discutir como ocorre o momento da entrevista, de que forma ela vai se desenrolando. Acreditamos que as entrevistas observadas apontam para questes que perpassam, de maneira geral, o documentrio: solido, isolamento, medo, insignificncia, confinamento, incompreen- so, incomunicao, visibilidade e, acima de tudo, a relao dos moradores consigo mesmos, com a sua cidade e com sua prpria moradia. Para extrair a histria de vida dos moradores do edifcio com toda a carga trgica que isso comporta, Coutinho trabalha com uma tcnica baseada na escuta e no dispositivo, na qual os entrevistados so deixados vontade para narrar as suas histrias, intervindo quando necessrio, sem sugerir o que quer ouvir. A busca deste movimento de abertura ao outro e de ateno ao que est sendo dito (LINS, 2015, p. 34), complementa-se na tcnica cinematogrfica, com pouca edio, sem muitos cortes, evitando um roteiro predefinido, sem tratamento esttico. Ao evitar uma lgica imagtica to comum aos programas televisivos, de tudo devassar e mostrar, Couti- nho se atem possibilidade do aparecimento de algo inesperado, respeitando o siln- cio e a pausa presentes nas narraes que vo tomando forma na medida em que so contadas. Este captulo se divide em trs partes: na primeira, falamos de Coutinho e mostramos porque ele considerado o cineasta da escuta, delineando seus pressu- postos e sua viso de documentrio. No segundo momento, discutimos o mtodo da compreenso. No terceiro, analisamos as entrevistas com base nessa perspectiva. 2 COUTINHO, CINEASTA DA ESCUTA N ascido em So Paulo, Coutinho participou do programa da TV Re- cord, em 1957, O Dobro ou Nada, um jogo com perguntas e respos- tas. Venceu algumas etapas do programa, com o dinheiro do pr- mio, mudou-se para a Frana, onde estudou direo e montagem. Formou-se em cinema pelo Institut des Hautes tudes Cinmatographiques (IDHEC), em Paris(SIMONARD; SANTOS, 2015, p. 33). Segundo Lins (2015), no incio de sua carreira, Coutinho era um cineasta de fico, sem nenhuma experincia com documentrio. Ao retornar ao Brasil, em 1960, participou de uma produo teatral do Centro de Cultura Popular da UNE (CPC) de So Paulo. Em 1961, trabalhou como gerente de produo do longa metragem Cinco Vezes Favela e mudou-se para o Rio de Janeiro. Em abril
  29. 29. 31 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS de 1962, comeou um documentrio (inacabado) sobre a UNE Volante, viajando pelo Nordeste. Alm da participao em alguns roteiros, Coutinho dirigiu quatro filmes, du- rante a dcada de 1960: o inacabado Cabra Marcado para Morrer (1944), O Pacto, um dos trs episdios de ABC do Amor (1966), o longa metragem O homem que Comprou o Mundo (1968) e, j em 1970, Fausto, que veio a ser a ltima experincia de fico que realizou(LINS, 2015, p. 17). Coutinho tambm trabalhou na TV Globo, no programa Globo Reprter, exer- cendo vrias funes, como a de redator, reprter e diretor de diversos programas e seis documentrios de mdia-metragem, entre os quais: Seis Dias em Ouricuri (1976), Theodorico,oImperadordoSerto(1978) e Exu,umaTragdiaSertaneja(1979). Segundo Simonard e Santos (2015, p. 4),tais documentrios conheceram sucesso de audincia e so lembrados por terem a ousadia de apresentar um Brasil pouco conhecido ou at mesmo duramente maquiado pela mdia para o restante do Pas. Consuelo Lins, por seu turno, lembra que a maioria desses documentrios apresentava: [...] marcas da esttica-padro do programa, que j comeava a se consoli- dar e contava com um apresentador e narrador oficial, embora ainda sem a figura do reprter como mestre-de-cerimnias sempre presente na ima- gem e mais importante que o prprio tema, que s surgiria em 1983 (LINS, 2015, p. 20). Apesar de terem sido criados programas nos quais havia a possibilidade de identificar um trabalho autoral de imagem e montagem, como Seis Dias de Ouricuri, primeiro programa dirigido por Coutinho para o Globo Reprter, a tendncia era a de que nesses programas de televiso o diretor e a equipe no aparecessem, [...] s em casos excepcionais e inevitveis, mas jamais falando para a cmera(LINS, 2015, p. 21). O lanamento de Cabra Marcado para Morrer, de 1984, que foi premiado com o Tucano de Ouro de melhor filme, marca um momento no qual Coutinho pede de- misso da Rede Globo e passa a dirigir documentrios. Com 50 anos de idade, este cineasta dedica-se efetivamente atividade de documentarista at o seu falecimento, em 2 de fevereiro de 2014, aos 80 anos, quando foi morto3 . As suas obras revolucionaram o modo de fazer documentrio nas dcadas de 1960 e 1970. Diferentemente dos filmes desse perodo, marcados por um locutor que narra uma histria, os documentrios de Coutinho no tm um modelo linear, tam- pouco a pretenso de passar uma verdade, um sentido pronto. Contrariando osfilmes dessa poca, alinhados a um modelo sociolgico, caracterizados pela locuo de um narrador invisvel que o dono da voze que, em terceira pessoa,fala sobre persona- gens que s comparecem quando chamados, a fim de servirem como exemplos que confirmem as teses apresentadas pela narrao(FROCHTENGARTEN, 2009, p. 126), os 3 Segundo o site de notcias G1, o filho do cineasta, que sofria de esquizofrenia, aps um surto, esfaqueou o pai, que morreu por perfurao na altura do abdome. A esposa de Coutinho tambm foi esfaqueada na mesma ocasio. Ela conseguiu sobreviver, aps ficar trancada no banheiro de sua residncia, na Lagoa, Zona Sul do Rio (TORRES, 2 fev. 2014).
  30. 30. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 32 filmes de Coutinho registram as relaes dos personagens com o diretor. Para tanto, baseia-se em conversas, no aleatrio e na nfase de mostrar ao espectador que o que foi filmado no a realidade em si, mas um olhar intermediado pela cmera, de um diretor e de sua equipe de produo. Isso tudo, levando-se em conta a possibilidade sempre presente do erro, porque no processo de filmagem na entrevista com o outro pressupe o impondervel. Nas palavras do cineasta: H vinte anos se fazia documentrios no Brasil em que o diretor no tinha nem microfone. Quer dizer, era admissvel que a pergunta dele no inter- ferisse. Em toda minha experincia de vida e de filmagem eu vi que, no importa se h pesquisa anterior e se eu conheo alguns fatos, o acaso est sempre presente. E que h um problema que saber quando perguntar, o qu perguntar, quando romper o silncio e quando no romper. Eu estou a toda hora errando. Porque o documentrio baseado na possibilidade de erro humano. At hoje acontece de eu perguntar na hora em que eu no devia e o silncio acaba. Ou eu fao a pergunta errada. s vezes eu consigo fazer a pergunta certa. Tudo porque a voz em um filme ou na histria oral imediata (COUTINHO in FROCHTENGARTEN, 2009, p. 129). Vale ressaltar tambm que Coutinho mais do que um contador de histrias. Ele oferece leituras que impressionam o espectador. A entrevista o substrato de seus filmes, de tal forma que a edio fica em segundo plano. Para Coutinho, o que interes- sa o acaso, a surpresa e a incerteza do resultado, que s se torna fecundo quando a entrevista um ato colaborativo. Diz o cineasta:O ato de filmagem assim: a pessoa me diz alguma coisa que nunca vai repetir, nunca disse antes ou dir depois. Surge naquele momento (in FROCHTENGARTEN, 2009, p. 130). Por isso, citando Lins (2015, p. 24),se h uma base comum a seus filmes e sua presena justamente esse pensa- mento ao vivo, que recusa ideias prontas, imagens feitas particularmente se forem dele mesmo. Eduardo Coutinho conhecido como um cineasta da escuta. Mais do que en- trevistar, ele conversa com as pessoas que filma. Por isso, suas obras podem ser pen- sadas a partir do mtodo da compreenso, que coloca em interaoeueoutro, em uma busca de abertura e de encontro alteridade. Seus diversos filmes so marcados por querer deixar o entrevistado vontade, como em Edifcio Master, em que o ci- neasta est presente nas casas dos entrevistados, deixando claro aos que assistem ao documentrio que se trata de uma representao do real, por meio de histrias de pessoas comuns. 3 O MTODO DA COMPREENSO A compreenso enquanto mtodo no tem um caminho definido. Ela nasce da interseco de trs perspectivas: a primeira, como o des- velamento dos modos de ser e conhecer da alteridade (MARTINO, 2014, p. 34) a partir da experincia do cotidiano, normalmente cris- talizada em opinies e julgamentos preestabelecidos; a segunda, como ampliao da epistemologia, abraando outros saberes e, dessa forma, no se reduzindo a uma ra-
  31. 31. 33 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS cionalidade onipotente, que se pensa como a nica possibilidade de conhecer o mun- do; a terceira, que pressupe uma tica, razo prtica voltada para o outro. A relao entre eu e outrem, nessa perspectiva, marcada pela diferena e semelhana, pois ao mesmo tempo em que o outro visto como diferente, ele semelhante ao eu, na medida em que traz consigo a mesma falta de lgica e coerncia. Para Kunsch (2014), o mtodo da compreenso difcil, mas se faz necessrio. Este mtodo pressupe sentidos, conhecimentos, sentimentos, saberes, as tentativas lgicas e no lgicas, cientficas ou no. A construo de dilogos no fcil, pois, segundo o autor, dialogar com o prximo complicado, mas o mtodo um caminho que se escolhe e possvel escolher este da compresso, da incluso e no da excluso de sentidos e experincias. Ainda segundo esse autor (2014), o mtodo da compresso pressupe o di- logo. Para que haja conversa, preciso haver o narrador e o ouvinte; ou seja, o exerccio que se faz o da escuta, e no da crtica. justamente isso que vamos ver nos traba- lhos do documentarista Eduardo Coutinho, que dialoga com as histrias, sem opinar ou interferir, apenas deixando o outro narrar sua experincia de vida, tentando entrar na sua singularidade. Isso permite que se renam ideias e boas histrias. Colocar a vida de pessoas annimas e as deixar falar, relembrar, expor sentimentos guardados. A compreenso est quando assistimos s entrevistas do documentrio e encontramos essas caractersticas nos depoimentos. Pois: Inventar a vida humana uma tarefa de permanente desconstruo. Aos olhos rpidos do cotidiano, a vida humana aparenta muitas vezes ser algo esttico, imvel em suas convices e perspectivas, ancorado em certe- zas que, se desafiadas ou destrudas, mostram-se vazias de um significado maior, tornando aparente a fragilidade sobre a qual repousam (MARTINO, 2014, p. 17). Como diz Martino, para que o eu possa ouvir o tu, preciso despi-lo de todas as certezas e ideologias. A compreenso do outro, sem perder o sentido da razo, pres- supe o seu acolhimento buscando sair do eu e tentar ver como o outro est vendo, como o outro chega a um dado pensamento e organiza sua prpria narrao. a rdua tarefa de compreender o outro em si mesmo, que s possvel quando o aceitamos em sua incoerncia, falha e complexidade. Nas palavras Martino: nesse espao que se coloca, talvez ainda mais diretamente, o problema da compreenso: entender como possvel se aproximar desse outro, dessa alteridade absolutamente fechada e ao mesmo tempo aberta para mim, na medida em que tambm estou pronto para adotar, perante mim mesmo, uma postura reflexiva (MARTINO, 2014, p. 21). A aceitao da complexidade do outro, tentando aproximar-se dele pelo afas- tamento do eu faz parte da prtica cinematogrfica de Coutinho. Este documentarista no se interessa por enquadrar ningum em esquemas pr-concebidos, tampouco em emitir juzos de valor no momento da filmagem. Vejamos o que o cineasta diz a res- peito:
  32. 32. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 34 Veja o caso do Master, em que uma mulher me diz que todo brasileiro preguioso. um discurso com o qual eu no concordo. Mas um discurso extraordinrio porque ela teve condies de dizer aquilo para mim. E eu no estou l para dizer se a senhora est errada. O discurso magnfico porque so as razes dela, no so as minhas. Ela acredita naquilo que est falando e fala com veemncia (COUTINHO in FROCHTENGARTEN, 2009, p.130). A hiptese desse trabalho que o dilogo com os entrevistados, sem julga- mento por parte do diretor e de sua equipe, os deixa vontade para narrar as suas vi- das. Aps uma pr-entrevista com a equipe de Coutinho, que compila as informaes sobre os entrevistados, o cineasta decide por aqueles que narram bem, que sabem contar histrias(LINS, 2015, p. 79). Contudo, nem sempre fcil extrair boas histrias dos entrevistados neste ato de conversa, que como Coutinho prefere chamar as en- trevistas quando faz seus documentrios. O Edifcio Master um exemplo dessa difi- culdade. Lins (2015), que fez parte da equipe de produo desse documentrio, conta que eles no identificavam bons narradores entre os moradores do prdio. Diferente- mente dos pobres, presentes nos outros documentrios de Coutinho, os moradores do Edifcio Master no tinham um repertrio comum, nenhum assunto pelo qual par- tilhassem algo. Nesse sentido, por apresentar modos de vida diferentes das pessoas da favela, foi necessria uma outra estrutura de filmagem,centrada na experincia na diversidade de experincias, e no especificamente na fala de um personagem parti- cular (p. 26). Vejamos abaixo alguns exemplos de como esse processo ocorre no do- cumentrio Edifcio Master. 4 O FILME EDIFCIO MASTER E difcio Master fica localizado em Copacabana, um dos bairros mais lu- xuosos do Rio de Janeiro. Trata-se de um prdio de classe mdia bai- xa, composto de 276 apartamentos conjugados, 12 andares, 23 apar- tamentos por andar. Para a realizao desse documentrio, a equipe de Eduardo Coutinho alugou um apartamento por um ms no edifcio e trs equipes filmaram a vida dos moradores durante uma semana. Coube equipe realizar entre- vistas prvias com 37 moradores, derivadas de uma lista passada pelo sndico e o por- teiro chefe do prdio, cujo critrio de feitura era desconhecido pela equipe. Apesar do trabalho rduo da equipe que procurava incessantemente por entrevistados que se dispusessem a falar, Lins (2015, p. 48) escreve que dos cerca de 70 moradores entre- vistados no edifcio Master ao longo das trs semanas de pesquisa, Coutinho escolheu 37 para serem filmados, dos quais dez acabaram no entrando na montagem final. no interior do prdio que se desenrola o documentrio. Uma das poucas cenas externas acontece logo no incio, quando a equipe e o cineasta aparecem, em registro nas cmeras de segurana, entrando no edifcio. Logo em seguida, as escadas, corredores desertos e as cmeras de segurana do prdio so mostrados, assim como o que parece ser a rotina do edifcio. Os cortes feitos no filme so simples, com enqua- dramentos de rosto, cortes secos; os rudos do prdio no so excludos, tudo para ten- tar deixar o ambiente natural. Uma das entrevistas, na metade do filme, interrompida
  33. 33. 35 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS devido ao barulho dos pedreiros no apartamento ao lado. A primeira entrevista que abre o documentrio a da dona Vera, que passou quase toda sua vidal. Era isso que Coutinho queria ouvir dela, mas no foi bem assim que aconteceu; para chegar a essa frase, ele precisou utilizar o mtodo da entrevista. Quando ela revela que se mudou para o prdio com apenas um ano, ele rapidamente coloca sua posio de diretor: Quer dizer que a senhora passou quase sua vida toda aqui. Ela, com voz serena, responde: Todos os quarenta e nove anos eu passei aqui, sem mudar de prdio. Repare que no momento em que interfere, Coutinho j sabia o que queria ouvir dela, mas s precisava de umempurrozinhopara a fala sair. nessa primeira entrevista que partimos com a nossa anlise. Toda a sua experincia com a entrevista fez com que ele fosse pontual e objetivo em sua pergunta, deixando que ela mesma dissesse que passou praticamente toda sua vida em um nico local. Partimos para a entrevista de Renata, uma jovem sonhadora, mulher de pele negra, que apresenta traos de uma menina. Coutinho no corta o comeo da sua en- trevista: Meu namorado americano. Renata parece encantada em ser o chocolate como chamada pelo seu pretendente, e ele ochocolate light. Suas falas no do se- quncia, os movimentos do cabelo e gestos de inquietude so constantes. Ela comea a ficar sria ao dizer que queria morar sozinha com a prima e a me duvidou da sua capacidade: S no vou virar puta e matar ningum, mas para sua casa eu no volto mais. A deciso foi tomada, pois sua me a levou a umcentro espritapara obrig-la a fazer um aborto aos 15 anos. Segundo Renata, a me no a aceitava em casa se estives- se grvida. Diante disso, Renata anuncia: Se no me aceita com filho, sem filho tam- bm no vai ter, e desde ento seguiu sua vida. Nesse trecho, os cortes so secos e a interveno de Coutinho mnima, o que serviu para enriquecer a narrao do sujeito. Falando em amor, mas dessa vez se tratando de um casal, analisamos a entre- vista de Carlos e Maria Regina, que esto casados h um ano. Coutinho abre pergun- tando: Como est um ano de casamento?, para disfarar Carlos reponde: Graas a Deus, tudo bem. Mas o olhar de canto da esposa faz com que o cineasta perceba que havia algo errado, e pergunta: Que foi essa olhada, dona Maria?. Com sorriso sem graa, a dona da casa retruca: Fala a verdade, Carlos. Ainda querendo esconder, ele afirma: Ns estamos bem. Aqui parece um tpico casal que tem seus altos e baixos. Coutinho aproveita desse casal o mximo que pode, porque viu que seria uma boa histria. Prosseguindo, ela conta que tentou at um suicdio devido ao conflito entre o casal. E o motivo foi cimes. Apesar disso, o casal ainda demonstra carinho um pelo outro. Dona Maria parece no ter o menor constrangimento de falar de si e tampouco de sua vida. Coutinho a ajuda perguntando: Quantos filhos a senhora tem?. E dona Maria responde:22 filhos contando com 15 abortos. A entrevista prossegue, mostrando a histria de vida do casal. Ela, pobre na infncia, moradora de favela; j ele,bem de vida. Ela viveu, durante a adolescncia, no meio da prostituio. Com mais idade, trabalhou em Copacabana, como domstica e afirma no gostar de morar no bairro porque se sente presa. Seu marido diz que sem- pre a chama para dar uma volta pelo calado, mas ela no quer ir. Ela diz que o motivo
  34. 34. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 36 de no ir porser coroa e no ter mais o corpo bonito. Ela gosta de samba, e ele no. E ali se repete uma breve discusso entre o casal. Coutinho encerra: Vocs ainda se gostam?, e ela afirma que sim. Carlos, por sua vez, tambm demostra seu amor: Ns no prestamos, mas nos amamos. Ao analisarmos as narrativas, vemos que o diretor no pr-fixou um sentido sobre quem seria este casal. No h nenhum juzo de valor; apenas pequenas interrupes do cineasta em momentos que achou necessrio para tirar daquela conversa uma boa histria. Outra personagem que aparece Alessandra, de 20 anos. Ao responder Cou- tinho, que perguntou como foi a sua infncia, ela sorri, olha para o alto e diz no ter tido infncia. Ento ele pergunta:O que quer dizer isso?. Ela responde que no teve li- berdade de ser uma criana normal devido rigidez do pai, que no a deixava brincar, e diz:Com 14 anos de idade j fui me, a acabou infncia. A indagao de Coutinho novamente clara, que pergunta em seguida:Como foi essa histria de ser me, con- ta. Foi a primeira vez que voc transou?. E ela relata tudo como se estivesse contando para uma amiga: sim, que s saa para a escola; estava apaixonada, e aconteceu na primeira vez que saiu, quando conheceu o pai da sua filha. Ento, ela diz:Ai que dio!. Sem saber o que estava acontecendo com seu corpo, disse ter comentado com sua me que estava diferente e achava que estava grvida. A famlia entrou em desespero; o pai no falou com a filha durante um ano. Ento, aos vinte anos, ela diz que seupri- meiro programa foi muito legal, porque ela nunca tinha visto tanto dinheiro na sua frente:Foi cento e cinquenta reais em um dia, mas pra mim aquilo foi tudo!. Afirmou ser muito diferente do salrio do antigo servio, cujo valor era de apenascento e trinta seis reais. Ela tambm conta, em sua entrevista, que com o dinheiro do primeiro pro- grama, levou a filha para uma rede de fast-food no shopping e gastou tudo emlanche e sorvete. Parece ter sido um grande evento, pois ela o compara ao desejo de uma criana quando ganha obrinquedo que mais quer. Em uma da poucas intervenes Eduardo pergunta:Como viver assim?. Mais sria, ela diz: No bom, no o que o pessoal fala: Isso uma vida fcil. No . Porque muito, muito nojento voc sair com uma pessoa e voc pode at gostar dela por ela ser uma pessoa interessante, uma pessoa inteligente, e depois no outro dia voc acordar e essa pessoa te dar um dinheiro. No bom e no um dinheiro fcil assim como o pessoal pensa, porque muito difcil. A gente passa por muita humilhao, escuta o que no quer. humilhada, muito humilhada. Isso no fcil. Depois, o cineasta pergunta como o sexo, se tem prazer, ou se tem de fingir. Alessandra finaliza dizendo que bebe todo dia para ter coragem de trabalhar e espera sua morte todo dia. Em suas palavras: Esse mundo muito ruim. Tem muita pessoa ruim. Nesse depoimento, Coutinho parece utilizar algo muito prximo aos pressupos- tos do mtodo da compreenso para extrair um depoimento forte, mas sem expor a filha de cinco anos e sem emitir juzos de valor sobre Alessandra. Nessa entrevista, ve- mos a contradio aparecer na fala da entrevistada e, em nenhum momento, Coutinho procura imprimir um sentido ao que ela fala, perguntando apenas o que significam algumas frases que ela usa para construir sua narrativa. Depois de expor a sua vida, com toda a sua carga trgica e as expectativas que tem com a sua filha e irm, Couti-
  35. 35. 37 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS nho pergunta o que significa quando ela diz eu minto muito. A entrevistada afirma sorrindo: Alessandra: Eu sou muito mentirosa e eu conto mentira. E eu acho que para a gente mentir tem de acreditar na mentira pra mentira ficar bem feita. E eu sou assim, sou muito mentirosa. Muito mesmo. Eu at choro pra mim acre- ditar na minha mentira. Depois at tenho disso: Voc sabe que tem mentira que eu acabo acreditando que verdade? Coutinho: O que voc mentiu nessa conversa de hoje, nossa? Alessandra: Ah, agora no menti nada, no. Ontem eu menti pra eles. por- que eu no queria vir, eu estava com medo de fazer entrevista. Eu menti, eu falei: Vou sair. Fala que no sabe que horas eu vou chegar, no. Assim que saram daqui, eu cheguei. Eu no queria; eu tava com medo. Mas hoje eu no tava mentindo, hoje eu esqueci mesmo e nem passava pela minha cabea que eu tinha que fazer entrevista (...). Voc v como sou uma menti- rosa verdadeira... E por fim seguimos para os estilos musicais, que do trilha sonora ao docu- mentrio. A msica no uma mera ilustrao; elemento externo, inserido pelo dire- tor para potencializar as narrativas dos personagens. Ao contrrio, emerge das falas e junto com elas produz sentido, construindo um cenrio que se desdobra e conduz a histria e experincia de cada um. Seja Nadir, ex-cantora de festivais; ou Fbio e Bacon, que, como muitos jovens, sonham em fazer sucesso com a msica. Entre tantos, o mais marcante e que tem um tempo maior de entrevista seu Henrique, um aposentado, que foi com documento falso para os Estados Unidos. Na certido original, tinha 17 anos, mas, para conseguir embarcar, marcava 18 anos. Seu primeiro emprego nos Es- tados Unidos foi o de lavador de pratos, mas por sorte ou acaso da vida, foi contrata- do no aeroporto por uma empresa que precisava de pessoas que falavam portugus. Para arrancar mais informaes, Coutinho pergunta por que morar no Brasil de novo, supondo que ele estaria bem de vida. nesse momento que os fatos de sua vida j esquecidos, ou guardados na memria so revelados ao dizer que no guardou di- nheiro e o que tinha, investiu tudo nos seus trs filhos, dando casa, carro e estudo. E que hoje recebe uma aposentadoria dos Estados Unidos, mas que tambm no grande coisa, finaliza. Nessa segunda parte da entrevista, fica claro para aqueles que assistem o do- cumentrio, que Coutinho j tinha informaes sobre a vida de seu Henrique. Pois, o documentarista pergunta como ele conheceu Frank Sinatra. Agora j mais descontra- do, seu Henrique parece contar umcausopara um amigo. Bem vontade, ele expe com orgulho que foi convidado pela companhia area onde trabalhava a participar de um coquetel para os astronautas quando voltaram da lua. Durante o jantar ele viu Frank Sinatra, foi at sua mesa e o cumprimentou. Frank Sinatra, segundo ele, o cha- mou para subir no palco e cantar dois versos da msica My way. Desta forma, ele di- vidiu o palco com seu dolo musical. Seu Henrique afirma que essa cano resume a sua vida, afinal My Way conta a histria de um rapaz que viajou o mundo e fez tudo da sua maneira. Ele se considera um homem que saiu do pas de origem e venceu na vida. Hoje, sozinho, dois sbados por ms, ele coloca esta cano para os vizinhos ouvirem. Nesse trecho fica clara a sua solido, que hoje vivo e com os filhos morando
  36. 36. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 38 longe, vive sozinho com suas lembranas, que na msica tomam vida. Sua solido e isolamento so evidenciados com mais nitidez quando ele abre a entrevista dizendo que aps ter escorregado no ladrilho de sua casa, quase morreu, bateu com a cabea e teve um derrame. Sua vida foi salva por uns vizinhos que passavam. Ao perceber isso, Coutinho, com muita simpatia, pede a ele para cantar a msica da sua vida, o que o entrevistado faz com muita emoo. 5 CONSIDERAES FINAIS A pergunta norteadora deste trabalho foi a de entender como Couti- nho consegue extrair dos seus entrevistados boas conversas, que mostram dimenses existenciais por meio de narrativas densas e cheias de sentido. O mtodo da compreenso apareceu como uma possibilidade de pensarmos esse encontro entre entrevistado e entrevistador. Para tanto, antes de tudo, a entrevista deve ser entendida como uma tcnica, um meca- nismo de troca de subjetividades, em que um dos elementos envolvidos na funo, o entrevistador, seabrepara receber o outro(DALMEIDA, 2006, p. 5). Edifcio Master um documentrio de pessoas eminentemente falando, ex- pondo a si mesmas, sem, no entanto, cair no bizarro ou caricatural, to comum nos programas de televiso, nos quais a intimidade dos participantes devassada como se estivessem em um circo de horrores. Nesse filme, as imagens que falam por si prprias se interseccionam com as falas dos personagens, que apontam para uma vida isolada, solitria, marcada pela visibilidade das cmeras e por dramas existenciais do cotidiano, alm de pequenos atos de resistncia massificao e aglomerao to comum s grandes cidades. Voltemos, pois, s nossas perguntas: como esse cineasta consegue extrair de seus entrevistados narrativas to densamente povoadas de afeto? Como as pessoas, que mal se comunicam entre si, que se evitam e esto quase sempre imersas em seus prprios dramas, aceitam falar de si mesmas diante de uma cmera, se expondo em uma intensidade muitas vezes dilacerante? Segundo Lins (2015, p. 80), so diversos os motivos; entre eles, a criao de uma relao de afeto entre a equipe de pesquisadores, que no era de nenhum canal de televiso e que ficou um ms no prdio, convivendo com os moradores. Um segundo motivo que pode levar os entrevistados a falarem de forma como falam o fato de sentirem que esto sendo efetivamente ouvidos e, portanto, reconhecidos na vida comum. Esse processo da escuta s ocorre por que h o reconhecimento de que quem fala no merece ser encaixado em uma imagem pr-fixada, pois tem propriedade e merece ser ouvido. Em Coutinho, no h julgamentos, mas pequenas intervenes que ajudam o personagem a elaborar melhor seu ponto de vista. Esse procedimento respeitoso da alteridade e que se faz no percurso a ser trilhado, procedimento de- mandado pelo mtodo da compreenso. O entrevistador, nesse caso, deixa de ser o centro do mundo, tornando-se ele prprio parte do dilogo, no qual a escuta essa dimenso humana de aproximao permite o acolhimento do outro em sua inteire-
  37. 37. 39 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS za, contradio e complexidade.
  38. 38. GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI) 40 Referncias ALMEIDA, Alfredo Dias D. O processo de construo de personagens em docu- mentrios de entrevista. In: NP DE COMU- NICAO VISUAL DO VI ENCONTRO DOS NCLEOS DE PESQUISA DA INTERCOM, 2006, Rio de Janeiro. Anais... Braslia: UnB, 2006. p. 1-13. Disponvel em: http:// www.portcom.intercom.org.br/pdfs/113 679447187618551047955842077616474 011.pdf. Acesso em: 25 set. 2015. FROCHTENGARTEN, Fernando. A entre- vista como mtodo: uma conversa com Eduardo Coutinho. Psicologia USP, So Paulo, v. 20, n. 1, p. 125-138, mar. 2009. Disponvel em: http://www.revistas.usp. br/psicousp/article/view/41992. Acesso em: 10 ago. 2015. KNSCH, Dimas. Conversando a gente se entende. In: KNSCH, Dimas et al. (org.). Comunicao, dilogo e compreenso. So Paulo: Pliade, 2014. p. 11-14. LINS, Consuelo. O documentrio de Cou- tinho. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2015. MARTINO, Lus Mauro S. A compreenso como mtodo. In: KNSCH, Dimas et al. (org.). Comunicao, dilogo e compre- enso. So Paulo: Pliade, 2014. p. 17-36. SIMONARD, Paulo Henrique ; SANTOS, Ro- dolfo Oliveira dos. As conversas de Eduar- do Coutinho: Anlise do mtodo de entre- vista em sua obra documental. Interfaces Cientficas - Humanas e Sociais. Aracaju, v. 3, n. 2, p. 31-46, fev. 2015. Disponvel em: https://periodicos.set.edu.br/index. php/humanas/article/view/1932. Aces- so em: 20 jul. 2015. TORRES, Lvia. Filho do cineasta Eduardo Coutinho preso pelo assassinato do pai no Rio. G1 Rio de Janeiro. 2 fev. 2014. Disponvel em: http://g1.globo.com/ rio-de-janeiro/noticia/2014/02/filho-do- -cineasta-eduardo-coutinho-e-preso-pe- lo-assassinato-o-pai-no-rio.html. Acesso em: 20 jun. 2015.
  39. 39. 41 EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS MAPEAMENTO DA PRODUO ACADMICA SOBRE EDUARDO COUTINHO 1 GNESE DO DOCUMENTRIO E A TNUE RELA- O COM O REAL B ill Nichols, professor de cinema na SanFranciscoStateUniversityconhe- cido por estudar o significado social do cinema, costuma dizer que por trs da ascenso do documentrio esta histria de amor do cinema pela superfcie das coisas, sua capacidade incomum de captar a vida como ela (NICHOLS, 2014, p. 117). Essa abordagem, fenomenolgica (MARTINEZ; SILVA, 2014), est ancorada nacapacidade que serviu de marca para o cinema primiti- vo e seu imenso catlogo de pessoas, lugares e coisas recolhidas em todos os lugares do mundo(NICHOLS, 2014, p. 117). Mriam Cristina Carlos Silva1 Monica Martinez2 Tadeu Rodrigues Iuama3 1 Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), ps-doutorado em Comunicao Social pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUC- RS). Professora titular da Universidade de Sorocaba (Uniso), na linha de pesquisa Anlise de Processos e Produtos Miditicos. Contato: miriam.silva@prof.uniso.br. 2 DoutoraemCinciasdaComunicaopelaEscoladeComunicaeseArtesdaUniversidadedeSoPaulo (ECA-USP), ps-doutorado em Narrativas Digitais pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade de Comunicao da Universidade Metodista de So Paulo (UMESP). Docente do Mestrado em Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba (Uniso). Contato: monica.martinez@prof.uniso.br. 3 Mestrando em Comunicao e Cultura pela Universidade de Sorocaba (Uniso). Bolsista PROSUP/CAPES. Contato: tadeu.rodrigues@edu.uniso.br.

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