Momento decisivo - excerto - Cartier- Bresson

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    01-Sep-2014

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excerto Transcrito de "O Momento Decisivo", in Bloch Comunicao, n 6 Bloch Editores - Rio de Janeiro. Pags. 19 a 25

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1 O Momento Decisivo CARTIER-BRESSON, Henri Transcrito de "O Momento Decisivo", in Bloch Comunicao, n 6 Bloch Editores - Rio de Janeiro. Pags. 19 a 25 Como muitos outros garotos, penetrei no mundo da fotografia com uma Brownie da caixo que usava para colher instantneos nas frias. Ainda criana, tinha paixo pela pintura, que eu "fazia" s quintas feiras e aos domingos, dia em que os meninos franceses so dispensados da escola. Gradualmente, procurei o descobrir as vrias maneiras de manipular uma cmara. A partir do momento em que comecei a usar cmara e a pensar nela, no entanto, acabaram-se os instantneos de frias e os retratos tolos de meus amigos. Tornei-me srio. Estava farejando alguma coisa e me ocupava em saber do que se tratava. Havia tambm o cinema, com alguns dos grandes filmes, aprendi a olhar, e a ver. Mistrios de Nova Iorque, com Pearl White; os grandes filmes de D.W. Griffith - Broken Blossoms; os primeiros filmes de Strohein - Greed; o Potemkim, de Eisenstein, e Joana D'Arc, de Dreyer - estas algumas das fitas que me impressionaram profundamente. Depois, conheci alguns fotgrafos que tinham estampas de Atget. Eu as considerava notveis e, dentro do mesmo esprito, comprei um trip, um pano preto e uma cmara de nogueira polida, trs por quatro polegadas. A cmara era equipada de um cobre-lentes - em vez de obturador - que se retirava para fazer a exposio e depois recolocava. Esse detalhe, claro, confinava meus ensaios ao mundo esttico. Outros assuntos fotogrficos pareciam-se excessivamente complicados, ou ento "coisas de amador". Naquela ocasio, eu pensava que, ao deix-los de lado, estava me dedicando arte com A maisculo. Em seguida, passei a desenvolver esta minha Arte no laboratrio. Achei bastante divertido trabalhar como um faz-tudo da fotografia. No sabia nada sobre cpias e no desconfiava que certo tipo de papel produzia cpias suaves, enquanto outro tipo dava cpias de alto contraste. No me preocupava muito com essas coisas, embora invariavelmente ficasse furioso quando as imagens no saam como eu queria no papel. 2 Em 1931, quando tinha vinte e dois anos, viajei frica. Na Costa do Marfim comprei uma cmara-miniatura de um tipo que nunca tinha visto antes e nunca veria depois. Era fabricada pela firma francesa Krauss. Empregava filme parecido ao de 35 mm sem os dentes laterais. Durante um ano tirei fotos com ela. Ao voltar para a Frana, revelei os filmes - no tinha sido possvel antes pois vivi isolado na mata a maior parte daquele ano - e verifiquei que a umidade tinha penetrado no aparelho: todas minhas fotos haviam sido embelezadas com os padres superimpostos de samambaias-gigantes. Tive hematria malrica na frica e me vi obrigado a repousar. Dirigime a Marselha. Uma pequena mesada me permitiu viajar e trabalhei com satisfao. Tinha acabado de descobrir a Leica. Tornou-se uma extenso de meu olho e nunca mais me separei dela. Eu rondava pelas ruas o dia inteiro, muito tenso e pronto para atacar, decidido a "capturar" a vida - e preserv-la no ato de viver. Mais do que tudo, ansiava por capturar, nos limites de uma fotografia, toda a essncia de uma situao que estivesse no processo de se desenrolar diante de meus olhos. A idia de fazer ruma reportagem fotogrfica, ou seja, de contar uma estria numa seqncia de fotos, era coisa que nunca me tinha passado pela cabea at a ocasio. Comecei a entender melhor a questo, mais tarde, estudando o trabalho de meus colegas e as revistas ilustradas. Na verdade, apenas no processo de trabalhar para elas foi que acabei aprendendo, pouco a pouco, a fazer uma reportagem com uma cmara, como construir uma reportagem fotogrfica. Viajei muito, embora no saiba realmente como viajar. Gosto de viajar descansadamente, deixando entre um pas e o seguinte um intervalo que me permita digerir o que vi. Chegando ao novo pas, sinto quase o desejo de me instalar para viver e "senti-lo" da melhor maneira possvel. Eu nunca poderia ser Glober-Trotter. Em 1947, cinco fotgrafos franco-atiradores, entre os quais eu, fundaram uma empresa cooperativa chamada Magnum Photos. Essa empresa distribui nossas reportagens fotogrficas a revistas de vrios pases. Passaram-se vinte anos desde que comecei a olhar atravs do visor. Mais ainda me encaro como amador, embora no mais um diletante. A REPORTAGEM ILUSTRADA O que vem a ser uma reportagem fotogrfica, uma reportagem ilustrada? s vezes existe uma nica foto cuja composio possui tanto vigor e tanta 3 riqueza, cujo contedo irradia tanta comunicao, que esta foto em si;e toda uma histria. Mas isso raramente acontece. Os elementos que, juntos conseguem tirar faisca de uma assunto, esto freqentemente dispersos - em termos de espao ou de tempo - e uni-los por meio da fora algo como "controle estatal" e me parece trapaa. Mas se for possvel, fazer fotos do "cerne" bem como de fascas dispersas do assunto, temos ento uma reportagem fotogrfica; e a pgina serve para reunir os elementos complementares que se acham dispersos atravs de vrias fotografias. A reportagem ilustrada envolve uma operao conjunta do crebro, do olho e do corao. O objetivo desta operao conjunta retratar o contedo de algum acontecimento que esteja em vias de se desenrolar e comunicar impresses. s vezes, um acontecimento isolado pode ser to rico em si e em suas facetas, que ser necessrios cerc-lo de todas as formas em busca de uma soluo para os problemas que ele suscita: o mundo movimento e ningum pode permanecer esttico em sua atitude relativamente s coisas que se movem. Algumas vezes chegamos foto em questo de segundos; mas ela poderia requerer tambm horas ou dias. No existe nenhum plano padronizado, nenhuma regra que oriente o trabalho. A ordem manter o crebro alerta, o olho e o corao alerta; e ter elasticidade no corpo. As coisas como tais oferecem tanta abundncia em material que o fotgrafo deve precaver-se contra a tentao de procurar fazer tudo. essencial efetuar cortes na matria bruta da vida - cortes e mais cortes, mas com discriminao. Quando se acha em trabalho, o fotgrafo deve ter uma certa percepo precisa do que est tentando fazer. s vezes, tem-se a impresso de que j se extraiu a foto mais eloqente que era possvel extrair de uma determinada situao ou cena. Ainda assim, o fotgrafo segue fotografando sob compulso, porque no pode saber com antecedncia e exatido como a situao, ou cena, ir se desenrolar. Sente a necessidade de persistir na cena, aguardando que os elementos-chaves da situao irradiem subitamente algo essencial. Ao mesmo tempo, essencial evitar o uso da mquina na fotografia como se fosse uma metralhadora e o acmulo de material intil que embota a memria e prejudica a exatido da reportagem como um todo. A memria muito importante, particularmente no que respeita a lembrana de cada foto que se tomou enquanto se galopava na mesma velocidade da cena. O fotgrafo deve se assegurar, ainda na presena da cena que esta se desenrolando, de que no deixou nenhuma lacuna, de que deu verdadeiramente expresso ao significado da cena em sua totalidade, pois depois ser tarde demais. Nunca poder repetir a cena para voltar a fotografla. 4 Para os fotgrafos, existem dois tipos de seleo a fazer, e cada um deles pode conduzir a arrependimentos eventuais. Existe a seleo que fazemos quando olhamos atravs da objetiva, visando o assunto; e existe a escolha que fazemos depois que os filmes foram revelados e copiados. Depois cada revelao e da cpia, o trabalho consistir em separar as fotos que, embora estejam boas, no so as mais fortes. Quando for tarde de mais, ento sabe-se com clareza terrvel o ponto exato em que se falhou; neste ponto que o fotgrafo evoca muitas vezes o sentimento de premonio que teve no momento em que tirava as fotos. Era uma hesitao devida incerteza? ou existiria algum abismo fsico entre o fotgrafo e o acontecimento que se desenrolava diante dele? Seria porque no levou em conta algum detalhe em relao ao conjunto? Ou ento (o que acontece com maior freqncia) o olhar do fotgrafo se tornou vago, seu olho divagou? No caso de cada um de ns, no prprio olho que o espao comea e se abre ampliando-se cada vez mais at o infinito. O espao, no presente, nos atinge com maior ou menor intensidade, e depois no deixa, visualmente, para se encerrar na memria e ali se modificar. De todos os meios de expresso, a fotografia o nico que fixa para sempre o instante preciso e transitrio. Ns, fotgrafos, lidamos com coisas que esto continuamente desaparecendo e, uma vez desaparecida, no h nenhum esforo sobre a terra que possa faz-las voltar. No podemos revelar ou copiar uma memria. O escritor dispe de tempo para refletir. Pode aceitar e rejeitar, tornar a aceitar; e antes de fixar seus pensamentos no papel, pode unir e associar vrios elementos relevantes. Existe tambm um perodo em que seu crebro "esquece" e o subconsciente trabalha na classificao de seus pensamentos. Mas, para os fotgrafos, o que passou, passou para sempre. deste fatos que nascem as ansiedades a fora de nossa profisso. E podemos repetir a nossa histria quando j voltamos ao hotel. Nossa tarefa perceber a realidade, registrando-a quase simultaneamente no cardeno-de-esboos que a nossa cmara. No devemos tentar manipular a realidade enquanto fotografamos, nem devemos manipular os resultados na cmara-escura do laboratrio. Esses truques so patentes e dicernveis a toda pessoa dotada de olho. Ao fotografar uma reportagem ilustrada devemos contar os pontos e os rounds, como um juiz de boxe. Qualquer que seja a nossa reportagem, estaremos chegando como intrusos. essencial, portanto, que nos aproximemos do assunto na ponta dos ps - ainda que se trate de uma natureza morta. Uma mo de veludo, um olho de guia - todos ns devemos t-los obrigatoriamente. No adianta nada empurrar ou acotovelar. E nada de fotografias com ajuda do flash, quando no apenas por respeito luz natural - 5 ainda que no exista. Se no observar tais condies, o fotgrafo poder tornar-se uma figura intolerantemente agressiva. A profisso depende de tal maneira das relaes que o fotgrafo estabelece com as pessoas que est fotografando, que uma falsa relao, uma atitude ou palavra imprpria podero arruinar tudo. Quando o fotgrafo se apresenta ligeiramente inquieto, seu personalidade se evade e a cmara no pode alcan-la. No h sistemas, pois cada caso individual e requer que sejamos discretos, embora devamos nos aproximar o mais possvel. As reaes das pessoas diferem muito de pas para pas, e de um grupo social para outro. Em todo o Oriente, por exemplo, um fotgrafo impaciente - ou um fotgrafo apressado - est sujeito ao ridculo. Se voc se tornar muito bvio, ainda que apenas por ter entendido o fotmetro a sua frente, a nica coisa que resta fazer esquecer-se da fotografia pelo momento, e, com esprito esportivo, acolher as crianas que se agarram a suas pernas como moscas. O ASSUNTO Existe um assunto em tudo o que acontece no mundo, bem como em nosso universo pessoal. No podemos negar o assunto. Est por toda parte. Portanto, devemos nos mostrar lcidos com relao ao que est acontecendo no mundo, e honestos quanto aos nossos sentimentos. O assunto no consiste de uma coleo de fatos, por os fatos em si oferecem pouco interesse. Atravs dos fatos, no entanto, podemos chegar a uma compreenso das leis que os governam e assim nos tornaremos mais capazes de selecionar as essencias, que comunicam a realidade. Em fotografia, a menor coisa pode ser uma grande assunto. O pequeno detalhe humano pode tornar-se um leit-motiv. Vemos e mostramos o mundo que nos cerca, mas trata-se de um acontecimento que, por si, provoca o ritmo orgnico das formas. Existem milhares de maneiras de destilar a essncia das coisas que nos cativa,. no vamos catalog-las. Em vez disso, devemos deix-las, em todo o seu vigor. Existe um territrio imenso que no mais explorado pela pintura. Alguns dizem que isso devido descoberta da fotografia. Na verdade, no interessa como aconteceu, o fato que a fotografia ganhou uma parte desse territrio na forma de ilustrao. Um gnero de assunto grandemente desdenhado por pintores, hoje em dia, o retrato. A sobrecasaca, o qupi de soldado, o cavalo, repelem hoje at o mais acadmico dos pintores. Os pintores modernos sentem-se sufocados pelos botes mais reluzentes dos 6 retratistas vitorianos. Para os fotgrafos - talvez porque procuremos algo mais duradouro em valor do que os pintores - isso menos irritante do que divertido, porque aceitamos a vida em toda a sua realidade. As pessoas sentem a necessidade de se perpetuar por meio de um retrato e oferecem o seu melhor perfil para a posteridade. Misturado com essa necessidade, existe porm um certo medo de magia negra a sensao de que, posando para um retrato fotogrfico, a pessoa se expe a um tipo de feitiaria. Uma das coisas mais fascinantes nos retratos a maneira como nos permitem traar a semelhana entre os homens. A continuidade do homem consegue transmitir-se em todas as coisas externas que o constituem ainda que na simples medida em que se confundem o tio e o sobrinho no lbum familiar. Se o fotgrafo tiver a felicidade de obter um verdadeiro reflexo do mundo de uma pessoa - que existe tanto fora como dentro desta - necessrio que o retratado se encontre numa situao que lhe seja normal. Devemos respeitar a atmosfera que cerca o ser humano e integrar no retrato o habitat de cada indivduo - pois o homem no menos do que os animais, possui o seu habitat. Acima de tudo o retratado deve esquecer-se por completo da cmara e do homem que a manipula: equipamento complicado, refletores de luz e vrios outros itens de aparelhamento so suficientes, a meu ver para impedir o xito de um retrato. Existe coisa mais fugidia e transitria do que a expresso de um rosto humano? A primeira impresso dada por um determinado rosto freqentemente certa; mas o fotgrafo deveria sempre tentar substanciar a primeira impresso "vivendo" com a pessoa em questo. O momento decisivo e a psicologia, no menos do que a posio da cmara, so os principais fatores na realizao de um retrato. Parece-me que seria muito difcil fazer retrato para pessoas que encomendam o servio e pagam, pois com exceo de uma mecenas ou dois, estas pessoas querem ser bajuladas, e o resultado deixa de ser real. O retratado suspeita da objetividade da cmara, enquanto, o fotgrafo procura fazer um aguado estudo psicolgico de retratado. verdade, tambm que uma certa identidade se manifesta em todos os retratos tirados por um fotgrafo. O fotgrafo procura identidade para o seu retratado, e tenta tambm encontrar uma expresso para si mesmo. O verdadeiro retrato no sublima nem o suave nem o grotesco, ele reflete a personalidade. Prefiro infinitamente, aos retratos forados, aquelas pequenas fotos de identidade que so exibidas lado a lado, fileira aps fileira, nas janelas dos fotgrafos para passaportes. Existe, pelo menos, naqueles rostos, algo que levanta uma questo, um testemunho factual simples - ocupando o lugar da identificao potica que buscamos. 7 COMPOSIO Para que uma fotografia transmita o seu assunto com toda a sua intensidade deve-se estabelecer uma rigorosa relao de forma. A fotografia implica o reconhecimento de um ritmo no mundo das coisas reais. O que o olho faz encontrar e enfocar o assunto particular dentro da massa da realidade: o que a cmara faz simplesmente registrar em filme as decises tomadas pelo olho. Observamos e percebemos uma fotografia assim como uma pintura, em sua totalidade e de um s olhar. Na fotografia, a composio conseqncia de uma coalizo simultnea, a composio como se ela fosse um pensamento posterior superimposto ao material bsico tomado por assunto, pois impossvel separar contedo e forma. A composio deve conter a sua prpria inevitabilidade. Existe na fotografia um novo tipo de plasticidade, ( ? ) das linhas instantneas produzidas por movimentos do assunto retratado. Trabalhamos sincronizados com o movimento, como se ele fosse um pressentimento da maneira em que a prpria vida se desenrola. Mas dentro do movimento existe um momento em que os elementos dinmicos se acham equilibrados. A fotografia deve capturar esse momento e imobilizar o seu equilbrio. O olho do fotgrafo est sempre pesando e avaliando as coisas. Um fotgrafo pode provocar uma coincidncia de linhas ao mover sua cabea apenas uma frao de milmetro. Pode modificar as perspectivas com um simples dobrar de joelhos. Colocando a cmara mais perto ou mais distante do seu alvo, ele pode realar um detalhe - e pode subordin-lo, ou ser por ele tiranizado. Mas compe uma foto aproximadamente no mesmo tempo exigido para apertar o boto, na velocidade de uma ao reflexa. s vezes, acontece que o fotgrafo espera, retarda, aguardando que alguma coisa ocorra; s vezes tem a sensao de que ali acha tudo o que faz uma boa foto - menos um nico elemento, que parece estar faltando. Mas que elemento? Algum subitamente penetra no campo de viso do fotgrafo. Ele acompanha o caminhante atravs da sua objetiva. Espera e espera e finalmente aperta o boto e sai com a sensao (embora no saiba bem porqu) de que realmente conseguiu obter alguma coisa boa. Esta sensao, tira uma cpia desta foto, traa sobre ela as figuras geomtricas que surgem durante a anlise, e vai observar que, se a cmara disparou no momento decisivo, o fotgrafo fixou instintivamente uma composio geomtrica sem a qual a fotografia estaria desprovida tanto de forma como de vida. A composio deve ser uma das preocupao constantes, mas no momento de fotografar ela s pode sair da intuio do fotgrafo, pois o que 8 queremos capturar o momento fugidio, e todas as interrelaes em jogo acham-se em movimento. Ao aplicar a Regra do Ouro, o nico compasso disposio do fotgrafo so seus olhos. Qualquer anlise geomtrica, qualquer reduo da foto a um esquema, s podem ser feitas (devido a sua prpria natureza) depois que a fotografia j foi tirada, revelada e copiada - e ento poder ser usada apenas para um exame post-mortem. Espero que jamais cheguemos a ver o dia, em que as lojas de fotografia vendam pequenas rguas de esquema para fixar ao visor; e que a Regra de Outro no seja nunca desenhada sobre o vidro do visor. Cortar ou aparar uma boa fotografia significa a morte da interrelao correta das propores geomtricas. Alm do mais, raramente acontece que uma fotografia mal composta possa ser redimida pela reconstruo de sua composio no ampliador da cmara-escura; a integridade da viso no se acha mais ali. Fala-se muito em ngulos de cmara; mas os nicos ngulos vlidos que existem so os ngulos da geometria da composio e no aqueles fabricados pelo fotgrafo que se deita sobre o estmago e realiza outros malabarismos em busca de seus efeitos. TCNICAS Novas e constantes descobertas no setor da qumica e da tica esto ampliando consideravelmente nosso campo de ao. Cabe a ns aplicar essas descobertas a nossa tcnica, aperfeioando-nos, mas toda uma srie de fetiches se criou em torno do problema da tcnica. A tcnica s importante na medida em que devemos domin-la para comunicar o que vemos. Nossa prpria tcnica pessoal tem que ser criada e adaptada unicamente a fim de tornarmos nossa viso eficiente sobre o filme. Mas s os resultados contam, e a prova conclusiva a cpia fotogrfica acabada; caso contrrio, no haveria fim s histrias que os fotgrafos contariam sobre fotos quase-bem-sucedidas - mas que no passam de uma memria no olho da nostalgia. Nossa atividade de foto-reportagem tem apenas trinta anos de existncia. Atingiu a maturidade devido ao desenvolvimento das cmaras de fcil manejo, das lentes mais rpidas e dos filmes tambm mais rpidos, de gro-fino, produzidos pela indstria cinematogrfica. A cmara para ns um instrumento e no um belo brinquedo mecnico. No funcionamento preciso do objeto mecnico talvez haja uma compensao inconsciente pelas ansiedades e incertezas do esforo cotidiano. De qualquer maneira, as pessoas pensam exageradamente em tcnicas e no pensam suficientemente em ver. 9 Basta que o fotgrafo se sinta vontade com a cmara, e que esta seja adequada ao trabalho que quer executar. A manipulao da cmara, suas graduaes, velocidades de exposio e tudo o mais, so coisas que deveriam ser to automticas quanto a mudana de marca de um automvel. No cabe aqui entrar em detalhes ou refinamentos sobre qualquer dessas operaes, mesmo as mais complicadas, pois todas elas so estudadas com preciso militar nos manuais fornecidos pelos fabricantes, manuais que, com o belo estojo de couro alaranjado, acompanham a cmara. Se a cmara em si um belo dispositivo, ns deveramos superar esse estgio de admirao. O mesmo se aplica aos comos e porqus que ensinam a obter belas cpias nas cmarasescuras. Durante o processo de ampliao essencial recriar os valores e atmosfera da ocasio em que a foto foi feita; ou at modificar a cpia a fim de coloc-la em concordncia com as intenes do fotgrafo no momento em que tirou a foto. tambm, necessrio restabelecer o equilbrio que o olho continuamente estabelece entre luz e sombra. Considerando todas essas razoes, entendemos porque o ato final de criao, em fotografia tem lugar na cmara-escura. Diverte-me sempre a idia que algumas pessoas guardam a respeito da tcnica fotogrfica - idia que se revela num apetite insacivel por imagens mais aguadas. Seria a paixo de uma obsesso? Ou esperam essas pessoas, atravs dessa tcnica de "trompe I'oeil", chegar mais prximo da realidade? Em qualquer dos casos, acham-se to afastadas do verdadeiro problema quanto aquelas de outra gerao, que costumavam caracterizar sua anedotas fotogrficas com uma frouxido intencional que se considerava "artstica". Falei muita coisa, mas s de um tipo de fotografia. Existem muitos tipos. Certamente, o instantneo desbotado, que se leva na carteira de dinheiro o reluzente catlogo publicitrio, e a grande gama de coisas intermedirias tudo isso fotografia. No tento defini-la para todo mundo. S tento defini-la para mim mesmo: Para mim, a fotografia o reconhecimento simultneo, numa frao de segundo, da significncia de um acontecimento, bem como de uma organizao precisa de formas que do a esse acontecimento sua expresso adequada. Acredito que, no ato de viver, a descoberta de ns mesmos se faz concomitantemente com a descoberta do mundo que nos cerca; do mundo que pode modelar-nos, mas tambm pode ser por ns afetado. Deve-se estabelecer um equilbrio entre esses dois mundos - o que est dentro de ns, e o que est fora. Em, conseqncia, de um processo recproco constante, esses dois mundos acabam formando um nico. E este mundo que devemos comunicar. 10 Mas isso abrange apenas o contedo da foto. Para mim, o contedo no pode ser separado da forma. Por forma quero dizer uma organizao rigorosa da interrelao de linhas, superfcies e valores. apenas nesta organizao que nossas concepes e emoes se tornam concretas e comunicveis. E, fotografia, a organizao visual s pode se originar de um instinto altamente aperfeioado.

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