Videoarte - la esttica del narcisismo - Rosalind Krauss

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    29-Nov-2015

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Videoarte: la esttica del narcisismoRosalind KraussEra un lugar comn en la crtica de los aos sesenta pensar que una estric-ta aplicacin de la simetra posibilitaba que un artista sealara el centrodel lienzo y, al actuar as, recurriera a la estructura interna del objeto pic-trico. De ese modo, el recurso de sealar el centro se lleg a utilizarcomo uno ms entre los muchos sillares de ese puente, tan complicadamen-te construido, con el que la crtica de esa dcada trat de conectar el artecon la tica por medio de la esttica del reconocimiento. Pero qu signi-fica sealar el centro de una pantalla de televisin?De una manera que con seguridad vena condicionada por la posturadel arte pop, los vdeos producidos por artistas estaban ampliamente invo-lucrados en la parodia de los trminos crticos de la abstraccin. As, cuan-doVitoAcconci produce un vdeo titulado Centers (1971), lo que est hacien-do es tomar literalmente la nocin crtica de sealar al filmarse a s mismomientras seala el centro de una pantalla de televisin, un gesto que sostie-ne durante los 20 minutos de duracin del trabajo. El tono pardico en elgesto de Acconci, con una deuda evidente respecto a la irona de Duchamp,tiene la clara intencin de interrumpir y prescindir de una tradicin crticaen su integridad. La intencin que subyace es destacar lo absurdo de uncompromiso crtico con las propiedades formales de una obra o, porsupuesto, de un gnero tal como el vdeo. El tipo de crtica al que Centersataca es, obviamente, uno que se toma en serio las cualidades formales deuna obra, o que trata de investigar la lgica particular de un medio dado.Pero incluso as, y por su propia puesta en escena, Centers ejemplifica lascaractersticas estructurales del vdeo en tanto que medio.Y es que Acconcirealiz Centers utilizando el monitor de vdeo como un espejo. Mientrasobservamos al artista que dirige su mirada al extremo de su brazo y dedondice extendidos, hacia la pantalla que estamos contemplando, lo que enrealidad vemos es una tautologa continuada: una lnea de mira que se ini-cia en el plano visual de Acconci y termina en los ojos del doble que pro-yecta. En esa imagen egocntrica se plasma un narcisismo tan endmico enlas obras de vdeo que me veo a m misma deseando generalizarlo como lacaracterstica esencial de todo el gnero. Sin embargo, qu significaradecir el medio del vdeo es el narcisismo? 4303 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 4344Rosalind KraussPara empezar, esa afirmacin tiende a crear una brecha entre la natu-raleza del vdeo y la propia de las otras artes visuales; dado que tal aseve-racin describe una caracterstica psicolgica en lugar de una fsica y, porms que estemos acostumbrados a pensar en los estados mentales como unposible tema de las obras de arte, no se piensa en la psicologa en tanto queelemento constituyente del medio. En lugar de eso, el medio pictrico, elescultrico o el flmico tienen mucho ms que ver con los factores materia-les y objetivos que son especficos para cada forma particular: superficiesque retienen pigmentos, materia extendida en el espacio, luz proyectada atravs de una cinta de celuloide en movimiento. Es decir, la nocin de medioincluye el concepto de un estado objetivo, separado del propio ser del artis-ta, a travs del cual deben pasar sus intenciones.El vdeo depende de modo que algo llegue a percibirse mnimamen-te de un conjunto de mecanismos fsicos. En consecuencia, tal vez lo msfcil sera decir que este instrumento tanto en su presente como en sufuturo nivel de desarrollo tecnolgico incluye el medio televisivo y no aa-dir ms. No obstante, la cuestin del vdeo y la facilidad con la que se defi-ne en cuanto a su mecanismo no parecen coincidir con precisin; de esemodo, mi propia experiencia del vdeo hace que me incline por el modelopsicolgico.El lenguaje cotidiano contiene un ejemplo de la palabra medio1 usadacon un sentido psicolgico; el terreno poco comn para ese uso tan comnde la palabra es el mbito de la parapsicologa: la telepata, la percepcinextrasensorial y la comunicacin con el ms all, asuntos que cuentan conla dedicacin de personas con cierto tipo de poderes psquicos que recibenel nombre de mdium. Con independencia de que neguemos o demos cr-dito a los hechos relativos a la experiencia del mdium, podemos compren-der los referentes del lenguaje que la describen. Por ejemplo, sabemos queen el sentido parapsicolgico de la palabra mdium se incluye la imagen deuna persona receptora (y emisora) de comunicaciones que surgen de unafuente invisible. Adems, dicho trmino contiene la nocin de que el con-ducto humano mantiene una relacin particular con el mensaje, un nexo decoincidencia temporal. De ese modo, cuando Freud pronuncia una confe-rencia sobre el fenmeno de los sueos telepticos, le dice a su audienciaque el hecho en el que ms insisten los testimonios de tales asuntos estribaen que los sueos ocurren al mismo tiempo que el acontecimiento real(pero siempre lejano).stos son, pues, los dos rasgos del uso cotidiano del trmino medio queresultan ms inspiradores a la hora de analizar el vdeo: la recepcin y laproyeccin simultneas de una imagen, adems del uso de la psique huma-03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 4445Rosalind Kraussna como conducto. Esto es as porque la mayora de los trabajos produci-dos durante el breve periodo de existencia del videoarte ha utilizado elcuerpo humano como instrumento central. Aqul ha sido con mucha fre-cuencia, en el caso de las obras grabadas, el propio cuerpo de los artistas entanto que ejecutantes. En el caso de las videoinstalaciones, ha sido con fre-cuencia el cuerpo del espectador activo. Y, sin que importe a quin pertene-ce el cuerpo seleccionado para la ocasin, hay una caracterstica adicio-nal presente en todo momento. Al contrario que el resto de artes visuales,el vdeo tiene la capacidad de grabar y transmitir al mismo tiempo, produ-ciendo as una retroalimentacin instantnea. En consecuencia, es como siel cuerpo estuviese en el centro, entre dos mquinas que son la apertura yel cierre de un parntesis. La primera de ellas es la cmara; la segunda es elmonitor, que vuelve a proyectar la imagen del agente con la inmediatez deun espejo.Los efectos de este proceso de centralizacin son mltiples. Y en nin-gn lugar se expresan ms claramente que en la grabacin realizada porRichard Serra con la colaboracin de Nancy Holt, quien se convirti en sudispuesta y elocuente protagonista. La grabacin se titula Boomerang(1974), y est situada en un estudio de grabacin donde Holt aparece sen-tada, en un ajustado primer plano, llevando unos auriculares de tcnico.Cuando Holt empieza a hablar, sus palabras le son devueltas por medio delos auriculares que porta. Dado que este dispositivo est conectado a uninstrumento de grabacin, hay un ligero efecto de retardo (menos de unsegundo) entre su expresin real y la retroalimentacin de audio que nopuede sino escuchar. Durante los diez minutos de grabacin, Holt describesu situacin. Explica el modo en que dicha retroalimentacin interfiere consu proceso normal de pensamiento, adems de la confusin causada por lafalta de sincronizacin entre sus palabras y lo que de ellas puede escuchar.En ocasiones afirma, me parece que apenas puedo pronunciar palabraporque oigo el retorno de la primera parte de algo y olvido la segunda, o mimente se ve estimulada a tomar otra direccin por la primera parte de lapalabra.Mientras omos a Holt hablar y escuchar su voz diferida como un ecoen sus odos, presenciamos una extraordinaria imagen de la distraccin.Dado que el retardo del sonido sigue socavando sus palabras, Holt tienegrandes dificultades para coincidir consigo misma en tanto que sujeto. Ensus propios trminos, se trata de una situacin que pone cierta distanciaentre las palabras y su alcance, su comprensin, una situacin que parecela imagen reflejada por un espejo... de manera que estoy rodeada de m ymi propia mente me rodea... no hay escapatoria.03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 45La prisin que Holt describe y representa al mismo tiempo, de la queno hay escapatoria, podra definirse como la prisin de un presente quebra-do; es decir, un tiempo presente que se ve por completo separado del sen-tido de su propio pasado. Nos podemos hacer una idea de cmo puede serel estar atrapado en ese presente cuando Holt dice: estoy arrojando cosasal mundo pero vuelven como un bumern... bumern... merangan... angan.Con esa distrada reverberacin de una sola palabra e incluso fragmentosde la misma, se forma aqu una imagen que sugiere cmo es el hecho deestar totalmente desconectado de la historia, incluso como en este casode la historia inmediata de la frase que uno acaba de enunciar. Otro trmi-no para esa historia de la que Holt se siente desconectada es el de texto.En efecto, los performers ms convencionales representan o interpre-tan un texto, ya sea una coreografa predeterminada, un guin escrito, unapartitura musical o unas notas apenas abocetadas sobre las que improvisar.Por el mero hecho de mantener esa relacin, la performance se liga alhecho de la existencia previa de algo antes de ese preciso momento. Demanera ms inmediata, este sentido de algo que ha sucedido previamentese refiere al texto especfico de la performance en cuestin. Sin embargo, yde manera ms amplia, evoca la relacin histrica ms general entre untexto especfico y la historia construida por todos los textos de un gnerodeterminado. Con independencia del gesto hecho en el presente, esta histo-ria ms amplia es la fuente de significado para dicho gesto. Lo que Holt des-cribe en Boomerang es un contexto en el que la accin de lo reflejado en elespejo (que es auditivo en este caso) la separa de un sentido general deltexto: desde las primeras palabras que ha articulado, desde el modo en queel lenguaje la conecta tanto con su propio pasado como a un mundo deobjetos. A lo que llega es a un espacio en el que, segn sus propias palabras,estoy rodeada de m.El autoaislamiento el cuerpo o la psique en tanto que propio contex-to puede encontrarse en cualquier parte del corpus del videoarte. Centersde Acconci es un ejemplo, otro es Air Time (1973), del mismo autor. En estaobra,Acconci est sentado entre la cmara de vdeo y un gran espejo, al quemira de frente. Durante 35 minutos se dirige a su propio reflejo por mediode un monlogo en el que los trminos yo y t aunque en apariencia serefieren a s mismo y a un amor ausente actan como marcadores de larelacin autnoma entre Acconci y su propia imagen. Tanto Centers comoAir Time establecen una situacin de cierre espacial que da lugar a un esta-do de autorreflexin. El performer reacciona ante una imagen de s mismocontinuamente renovada. Esta imagen, al suplantar el conocimiento decualquier cosa anterior a ella, se convierte en el texto invariable del perfor-46Rosalind Krauss03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 46mer. Clavado a su propio reflejo, el artista est estrechamente ligado altexto de la perpetuacin de esa imagen. Por lo tanto, la correspondenciatemporal de esta situacin, como el efecto de eco en Boomerang, estriba ensu sentido de presente quebrado.Las grabaciones de Bruce Nauman son otro ejemplo del doble efectoque tienen las performances destinadas al monitor. En Revolving UpsideDown (1968), Nauman se filma a s mismo con una cmara que ha sido dadala vuelta, de modo que el suelo que pisa aparece en la parte de arriba de lapantalla. Durante unos muy largos 60 minutos, Nauman se mueve lenta-mente, girndose sobre un pie, desde la zona ms lejana de su estudio haciaadelante, hacia el monitor, luego hacia atrs y vuelta a empezar, repitiendoesta accin hasta agotar la duracin de la cinta.En el trabajo de Lynda Benglis Now (1973) hay una estabilizacin simi-lar de los efectos de la temporalidad. La grabacin se centra en su cabezade perfil, mientras Benglis realiza su performance frente a un teln defondo constituido por un gran monitor en el que se muestra una grabacinanterior donde ella efecta las mismas acciones pero con los lados derechoe izquierdo invertidos. Los dos perfiles, uno en directo y el otro grabado,se mueven el uno frente al otro con la sincrona de un espejo. Mientrassucede esto, los dos perfiles de Benglis llevan a cabo un acoplamiento auto-ertico, el cual, al haber sido grabado, se convierte en el fondo para unanueva reproduccin de las mismas acciones. Bajo esta espiral de regresininfinita, mientras el rostro se funde con las proyecciones dobles o triples des mismo, se oye la voz de Benglis, ya sea dando la orden ahora!, ya seapreguntando: es ahora?. Obviamente, Benglis utiliza la palabra ahorapara subrayar la ambigedad de las referencias temporales: nos damoscuenta de que ignoramos si el sonido de la voz viene de la accin en direc-to o de la grabada, y, de resultar esto ltimo, de qu estrato de grabacin.De la misma manera, a causa de la repeticin de grabaciones previas, tam-bin nos damos cuenta de que todos los estratos del ahora tienen una pre-sencia equivalente.Pero hay algo en Now que resulta mucho ms llamativo que la bana-lidad tecnolgica de la pregunta sobre qu tipo de ahora se escoge, y esla manera en que la grabacin describe un presente quebrado. Debido aesa insistencia, hay una conexin con las grabaciones ya descritas a cargode Nauman y Acconci y, en ltima instancia, con Boomerang. En todosesos ejemplos, la naturaleza de la videoperformance viene especificada entanto que accin de poner el texto entre parntesis y sustituirlo por loreflejado en el espejo. El resultado tras este cambio es la revelacin de unyo entendido como algo sin pasado y, de la misma manera, sin conexinRosalind KraussPginas 48-49: Vito Acconci, Three Relationship Studies (1970). Coleccin MNCARS.03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 4703 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 4803 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 49con ningn tipo de objeto ajeno a ese yo. Pues el doble que aparece enel monitor no puede definirse como objeto externo real; se trata, ms bien,de un desplazamiento del yo que tiene el efecto como la voz de Holt enBoomerang de transformar la subjetividad del performer en otro objeto,en un reflejo.Llegados a este punto, sera deseable regresar a la proposicin con laque comenzaba este anlisis y expresar una objecin particular. Incluso sise acuerda, alguien podra formularlo as, que el medio del videoarte secifra en la condicin psicolgica del yo escindido y su doble a causa de lareflexin en el espejo de la retroalimentacin simultnea; entonces, cmopuede ser que eso implique una ruptura entre el vdeo y el resto de expre-siones artsticas? En lugar de eso, no se trata de un ejemplo de utilizacindel vdeo en tanto que nueva tcnica para lograr la continuidad con lasintenciones de la modernidad en cuanto al resto de medios visuales? Entrminos ms especficos, no es la reflexin del espejo sino otra variacinsobre el modo reflexivo con el que las tendencias contemporneas de lapintura, la escultura o el cine se han afianzado con cierto xito? En estaspreguntas va implcita la idea de que la autorreflexin y la reflexividad serefieren a lo mismo: ambas son instancias de cmo la conciencia se pliegasobre s misma para as ejecutar y describir la separacin entre diversas for-mas de arte y sus contenidos respectivos, entre las estructuras del pensa-miento y sus objetos2. En su forma ms simple, esta pregunta quedaracomo sigue: aparte de sus divergencias tecnolgicas, cul es la diferencia,en realidad, entre Centers de Acconci y American Flag de Jasper Johns?Respuesta: la diferencia es total. La reflexin, cuando se trata del casode una accin al modo de un espejo, es un movimiento hacia la simetraexterna, mientras que la reflexividad es una estrategia con el fin de lograruna asimetra radical desde el interior. En American Flag, Johns utiliza lasinonimia entre una imagen (la bandera) y su fondo (los lmites de la super-ficie pictrica) para desequilibrar la relacin entre los conceptos imagen ycuadro. Al forzarnos a ver el muro real que sostiene el lienzo en tanto quefondo para el objeto pictrico como-un-todo, Johns introduce una escisinen medio de los dos tipos de relacin entre forma y fondo: una est en elinterior de la imagen y la otra funciona desde el exterior para definir eseobjeto en tanto que cuadro. La relacin forma-fondo de una superficieplana y limitada que cuelga de una pared se asla en tanto que condicinprimaria y categrica en cuyo interior se establecen los trminos del pro-ceso pictrico. La categora cuadro se establece en tanto que objeto (otexto) cuyo contenido se convierte en este cuadro particular, American Flag.De ese modo, la bandera no es solo el objeto del cuadro, sino tambin el50Rosalind Krauss03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 50contenido de un objeto ms general (cuadro) hacia el que American Flagpuede sealar reflexivamente. La reflexividad es precisamente esta fractu-ra entre dos entidades categricamente diferentes, las cuales pueden eluci-darse recprocamente en la medida en que se mantenga su separacin.La reflexin del espejo, por otra parte, implica la derrota de la separa-cin. Su movimiento inherente se dirige a la fusin. El yo y su imagen refle-jada estn, por supuesto, separados; sin embargo, la actividad de la reflexines un modo de apropiacin, de borrar como un ilusionista la diferenciaentre sujeto y objeto. Los espejos situados en muros opuestos comprimenel espacio real que hay entre ellos. Cuando tomamos Centers en considera-cin, vemos que Acconci apunta con una mirada que recorre toda la longi-tud de su brazo hacia el centro de la pantalla que estamos contemplando.Pero hay algo latente en esta escena, y se resume en el monitor que lmismo est contemplando. Como espectadores, no nos es posible verCenters sin leer esta conexin sostenida entre el artista y su doble. En con-secuencia, tanto para Acconci como para nosotros, el vdeo es un procesoque permite la fusin de ambos trminos.Alguien podra decir que, si la reflexividad del arte en la modernidades un desdoblamiento o una vuelta sobre s mismo con el fin de situar elobjeto (y de ese modo las condiciones objetivas de la propia experiencia),lo reflejado en el espejo de retroalimentacin absoluta es el proceso deponer el objeto entre parntesis. sta es la razn por la que resulta inapro-piado hablar de un medio fsico en relacin con el vdeo. Y es que el obje-to (el equipo electrnico y sus posibilidades) se ha convertido en un meroaccesorio. En lugar de esto, el medio real del vdeo viene dado por unasituacin psicolgica, cuyos mismos trminos se resumen en retirar la aten-cin de un objeto externo lo Otro y dirigirla hacia el Yo. En consecuen-cia, no es solo a una condicin psicolgica a lo que nos estamos refiriendo.Se trata, ms bien, de la condicin de alguien que, en palabras de Freud,haabandonado la transmisin de lbido a los objetos y ha transformado elobjeto-lbido en ego-lbido.Y sa es la condicin especfica del narcisismo.As pues, al establecer esta conexin alguien podra refundir la oposi-cin entre el reflejo y lo reflexivo con los trminos del proyecto psicoanal-tico. Porque tambin es ah, en el drama del sujeto en el divn, donde la pro-yeccin narcisista de un yo coagulado se enfrenta al modo analtico (oreflexivo)3. Tambin se puede encontrar una descripcin particularmentetil de esta lucha en los escritos de Jacques Lacan.En El yo en la teora de Freud y en la teora psicoanaltica, Lacan comien-za por caracterizar el espacio del intercambio teraputico como un extraor-dinario vaco creado por el silencio del analista. El paciente proyecta en ese51Rosalind Krauss03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 5152vaco el monlogo de su propia relacin de los hechos, algo que Lacandenomina la construccin de la estatua de su narcisismo. Al utilizar elmonlogo para explicar su situacin tanto a su silencioso oyente como a smismo, el paciente empieza por sentir una frustracin muy profunda.Y estafrustracin, argumenta Lacan, aunque en principio pudiera considerarseprovocada por el silencio exasperante del analista, al final se descubre quetiene un origen distinto:No se trata ms bien de una cuestin de frustracin inherente al propiodiscurso del sujeto? Acaso el sujeto no se llega a comprometer con elsiempre creciente despojamiento de su ser, respecto al cual a fuerza deretratos sinceros que no hacen su idea menos incoherente, de rectificacionesque no tienen xito a la hora de liberarse de su esencia, de aplazamientos ymaniobras defensivas que no evitan la inestabilidad de su construccin, deabrazos narcisistas que se convierten en algo parecido a un resoplido alestimularlo dicho sujeto acaba por reconocer que este ser nunca ha sidootra cosa que la construccin de lo Imaginario, y que esta construccindefrauda todas sus certezas? Pues en esta labor que emprende el sujeto parareconstituir su construccin con otra, encuentra de nuevo la alienacinfundamental que le hizo construirlo como ningn otro, y que siempre haestado destinado a serle arrebatado por otro4.Lo que el paciente acaba por ver es que su yo es un objeto proyectado, yque su frustracin se debe a haber sido capturado por ese objeto, con el cualnunca puede coincidir en realidad. Es ms, este estado, que el paciente haconstruido y en el que cree, es la base para su estado esttico, para elestatus constantemente renovado de su alineacin. As pues, el narcisis-mo se describe como la condicin invariable de frustracin perpetua5.El proceso de anlisis se define como uno en el que se rompe el domi-nio de esa fascinacin por el espejo, y, para alcanzar este fin, el pacienteacaba por percibir la distincin entre la subjetividad vivida y las fantasasproyectadas de s mismo en tanto que objeto.Con el fin de que podamos retornar a una perspectiva ms dialctica de la experiencia analtica escribe Lacan, yo dira que el anlisis consisteprecisamente en diferenciar a la persona tendida en el divn del analista de la persona que est hablando. Junto a la persona que escucha (elanalista), la suma es de tres personas presentes en el contexto analtico,entre las cuales la norma es que la pregunta... se exprese: dnde est el yo del sujeto?6.El propsito analtico es entonces uno en el que el paciente se libera de laestatua de su yo reflejado y, por medio del mtodo reflexivo, redescubreRosalind Krauss03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 5253Rosalind Kraussel tiempo real de su propia historia. El paciente intercambia la intempora-lidad de la repeticin por la temporalidad del cambio.Si el psicoanlisis comprende que el paciente est comprometido conun proceso de recuperacin de su ser en relacin con su historia real, enton-ces la modernidad ha comprendido que los artistas reubiquen su propiaexpresividad con el descubrimiento de las condiciones objetivas, tanto delmedio elegido como de la historia de ste. Es decir, las propias posibilida-des de recuperar la subjetividad exigen que el artista reconozca la indepen-dencia material e histrica de un objeto externo (o medio).A diferencia de lo dicho, el bucle de retroalimentacin del vdeo pare-ce ser el instrumento de una doble represin, puesto que gracias a esemedio, la conciencia de la temporalidad y la separacin entre sujeto y obje-to se hunden simultneamente. El resultado de este hundimiento es, tantopara los artfices como para el pblico de la mayora de obras en vdeo, unacierta cada ingrvida a travs del espacio suspendido del narcisismo.Existe, por supuesto, un variado conjunto de respuestas a la cuestinde por qu el vdeo ha venido atrayendo a un grupo creciente de autores ycoleccionistas. Dichas respuestas implicaran un anlisis total, desde el pro-blema del narcisismo dentro del contexto ms amplio de nuestra cultura,hasta el interior del funcionamiento especfico del mercado del arte actual.Aunque me gustara reservar ese anlisis para un ensayo posterior, quieroestablecer una conexin en el texto presente. Y dicha conexin se da entrela institucin de un yo constituido por la retroalimentacin del vdeo y lasituacin real existente en el mundo del arte del que provienen los autoresde vdeo. En los ltimos 15 aos, ese mundo se ha visto profunda y catas-trficamente afectado por su relacin con los medios de masas. Que el tra-bajo de un artista se haya publicado, reproducido y diseminado por dichosmedios ha sido algo que se ha convertido virtualmente para la generacinque ha madurado en el transcurso de la ltima dcada en el nico recursopara acreditar su existencia en tanto que arte. La demanda de constanterepeticin en los medios de hecho, la creacin de un trabajo que literal-mente no existe fuera de esa repeticin, algo que es cierto tanto para el arteconceptual como para su cara opuesta, el body art tiene un correlato obvioen el modelo esttico por medio del cual se crea el yo con el dispositivoelectrnico de la retroalimentacin.Existen, sin embargo, tres fenmenos dentro del corpus del videoarteque van en contra de cuanto he dicho hasta ahora o, cuando menos, le sontangenciales. Se trata de: (1) grabaciones que se aprovechan del medio conla intencin de criticarlo desde dentro; (2) grabaciones que suponen unaagresin fsica sobre el mecanismo del vdeo con el fin de liberarse de su03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 53influencia psicolgica; y (3) formas instalativas del vdeo que utilizan elmedio como una subespecie de la pintura o la escultura. El primer tipo estrepresentado por Boomerang de Serra. El segundo puede ejemplificarsecon Vertical Roll (1973) de Joan Jonas. Y el tercero se circunscribe a ciertostrabajos de instalacin a cargo de Nauman y Peter Campus, particularmen-te en las dos piezas complementarias de Campus, mem y dor7, de 1974.Ya he descrito cmo se representaba el narcisismo en Boomerang. Sinembargo, aquello que lo separa, pongamos por caso, del citado Now deBenglis, es la distancia crtica que mantiene con su propio contenido. Estose debe, en primera instancia, al hecho de que Serra utilice retroalimenta-cin de audio en lugar de vdeo. A causa de esto, el ngulo de visin queadoptamos respecto a su contenido no coincide con el circuito cerrado dela situacin de Holt, sino que se observa desde el exterior. Adems, la con-dicin narcisista se muestra por medio de una forma muy cerebral del len-guaje, que se despliega simultneamente sobre el plano de la expresin ysobre el plano de la reflexin crtica.De manera significativa, la distancia de Serra respecto al contenido deBoomerang, su posicin en el exterior, presenta una actitud respecto altiempo que resulta muy diferente de otros muchos trabajos en vdeo. Labrevedad de la grabacin de unos diez minutos est en s misma relacio-nada con el discurso: con la duracin necesaria para formar y desarrollar unargumento y con el tiempo preciso para que el receptor capte el asuntoen cuestin. Hay algo latente en la situacin inicial de Boomerang, y es supropia conclusin; cuando sta se alcanza, acaba.Vertical Roll es otro caso en el que se ha forzado al tiempo a entrar enel contexto del vdeo, y en el que el tiempo se entiende en tanto que pro-pulsor hacia un fin. En este trabajo, el acceso a un cierto sentido del tiem-po se origina al contaminar la estabilidad de la imagen proyectada pormedio de la falta de sincronizacin en las frecuencias de las seales respec-tivas en la cmara y el monitor. La ondulacin de la imagen, cuando la partebaja del encuadre se asoma hacia arriba hasta llegar a la parte superior dela pantalla, provoca un sentido de descomposicin que parece funcionar encontra de las especificaciones de las 525 lneas con las que se forma la ima-gen del vdeo. Puesto que lo reconocemos como algo intencionado, el girovertical surge como la accin de una voluntad que va en contra de un con-texto estabilizado electrnicamente. Por medio del efecto de borrado cons-tante de la imagen, podemos captar un matiz de relacin reflexiva respectoa la textura del vdeo y al fondo, o soporte, de lo que sucede en la imagen.En todo esto se origina la materia de Vertical Roll, que visualiza eltiempo en tanto que recorrido de continua disolucin en el espacio. En el54Rosalind Krauss03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 54Joan Jonas, Vertical Roll (1972). Coleccin MNCARS.03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 5556vdeo se ve una sucesin de imgenes y acciones desde diferentes posicio-nes, tanto en trminos de distancia de cmara como de su orientacin res-pecto a un fondo horizontal. Con la gramtica ordinaria que comparten losfilmes y el vdeo, estos cambios tendran que haber sido sealados bien pormovimientos de cmara (entre los que se incluye la posibilidad del zoom),bien por medio del montaje. Y aunque es cierto que Jonas ha tenido queutilizar dichas tcnicas para realizar Vertical Roll, el barrido constante de laimagen hace invisibles estos movimientos. Es decir, la gramtica de la cma-ra se ve erosionada por la sujecin dislocante del giro. Como ya he dicho,esto crea una ilusin de continua disolucin en el tiempo y el espacio. Elmonitor, en tanto que instrumento, parece dar vueltas en torno a s mismoformando una lazada de experiencia, como el sedal de una caa de pescarque se recoge en el carrete o como una cinta magntica que fuese enrolla-da en su bobina. El movimiento de continua disolucin se convierte enton-ces en una metfora de la realidad fsica, no slo de las lneas de barrido delvdeo, sino adems de la realidad fsica de la unidad de grabacin, cuyas cin-tas transforman una cantidad finita de tiempo en algo objetivo.Ya se ha descrito previamente la situacin paradigmtica del vdeocomo un cuerpo centrado en el interior del parntesis que forman la cma-ra y el monitor. Debido a la referencia visual que muestra Vertical Roll enla accin de la pantalla sobre la realidad fsica de la cinta, un lado del parn-tesis se torna ms activo que el otro. La parte de la pantalla en el dobleparntesis se transforma en un rollo de cinta por medio del cual observa-mos la prefiguracin de la inminencia de un objetivo, o la parada final delmovimiento. Este fin se alcanza cuando Jonas, que ha venido ejecutando lasacciones grabadas en la cinta, desde el interior del bucle formado por el cir-cuito de la cmara y el monitor, rompe con el cierre parenttico del contex-to de retroalimentacin para enfrentarse directamente a la cmara, sin lamediacin de la imagen que da vueltas en el monitor.Si es el movimiento emparejado del rastreo del vdeo y de la bobinade cinta el que se asla como objeto fsico en Vertical Roll, es el carcteresttico del plano de la pared lo que se objetiva en mem y dor de Campus.En ambos trabajos de este autor hay una relacin triangular creada entre:(1) una cmara de vdeo, (2) un dispositivo utilizado para proyectar la ima-gen de la cmara en directo (tanto a escala real como aumentada) sobre lasuperficie de una pared y (3) la propia pared. La experiencia del especta-dor frente a ambos trabajos viene dada por la suma del conjunto de posi-ciones que toma su cuerpo en el interior de los vectores trazados por esostres componentes. Cuando el espectador se mantiene fuera del campotriangular de las obras, no ve otra cosa que el amplio y luminoso plano deRosalind Krauss03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 5657una de las paredes en una sala a oscuras. Solo cuando se mueve dentro delalcance de la cmara es capaz de percibir una imagen (la suya) proyectadasobre el campo pictrico de la pared. Sin embargo, las condiciones de visinde esta imagen resultan un poco especiales en mem y en dor.En este ltimo, la cmara est emplazada en el pasillo que conduce ala sala donde se halla el proyector. Dentro de la sala, el espectador quedafuera del alcance de la cmara y, en consecuencia, nada aparece en la super-ficie de la pared. Solo al abandonar la sala, o, ms bien, al detenerse en elumbral de la puerta, es cuando el espectador est suficientemente ilumina-do adems de convenientemente lejos del campo focal de la cmara comopara registrarse una imagen. Dado que esta imagen se proyecta en el mismomuro que atraviesa la puerta, la relacin del espectador respecto a su pro-pia imagen ha de ser totalmente perifrica; el espectador solo puede ser len un plano que no solo resulta paralelo al plano de la ilusin ptica, sinoque est en continuidad con l. Su cuerpo es, en consecuencia, no slo lasustancia de la imagen sino adems la sustancia ligeramente desplazada delplano sobre el que se proyecta la imagen.En mem, la cmara y el proyector se encuentran a un lado de la super-ficie de la pared, colocadas de tal manera que el campo de la cmara abar-ca una porcin muy estrecha de espacio como un pasillo, el cual va enparalelo al muro iluminado y casi se funde con l. Debido a esto, el espec-tador tiene que estar prcticamente contra la pared para poder ser detecta-do. Cuando se mueve algo ms lejos de la pared para poder ver su propiaimagen, sta se enturbia y distorsiona; aunque si se acerca lo suficientecomo para aparecer en el encuadre, el espectador est tan prximo alsoporte de la imagen que en realidad no puede verla. Por lo tanto, en memy en dor el cuerpo del espectador llega a identificarse fsicamente con lasuperficie de la pared en tanto que lugar de la imagen.Hay un sentido segn el cual podra decirse que ambos trabajos reali-zados por Campus utilizan simplemente la retroalimentacin en directo dela cmara y el monitor, algo que ya estaba a disposicin del videoartistamientras grababa en su estudio, y lo recrea para el visitante ordinario deuna galera. Sin embargo, mem y dor no son tan simples. Esto se debe a queen la situacin mostrada se incluyen dos tipos de invisibilidad: la presenciadel espectador en la pared, en la que aqul es a su vez una ausencia, y suausencia relativa segn el punto de vista de la pared, lo que se convierte enel requisito para la proyeccin de su presencia en esa superficie.Las piezas de Campus reconocen el narcisismo tan fuerte que impulsaal espectador de estas obras a moverse hacia delante y hacia atrs frente a esecampo mural. Y por medio del movimiento de su propio cuerpo, estirandoRosalind Krauss03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 5758el cuello y girando la cabeza, el espectador se ve forzado a reconocer tam-bin este motivo. Pero la condicin de dichos trabajos estriba en reconocercomo algo separado las dos superficies que sustentan la imagen una es elcuerpo del espectador, la otra es la pared y dejar constancia de ellas comoalgo absolutamente distinto. Gracias a esta distincin, la superficie de lapared la superficie pictrica se puede entender como algo absolutamen-te Otro, como parte de un mundo de objetos ajenos al yo. Adems, sirvepara especificar que este modo de proyeccin de uno mismo sobre esasuperficie implica el reconocimiento de todas las maneras en las que no secoincide con ella.Desde luego, hay una Historia del Arte de los ltimos quince aos enla que se incluyen trabajos como mem y dor, aunque se trata de una histo-ria sobre la que se ha escrito muy poco. Esa historia implica las prcticas deciertos artistas que han producido un trabajo que combina medios forma-les y psicolgicos para conseguir fines muy particulares. La obra de RobertRauschenberg es un caso a tener en cuenta. Su trabajo, al reunir acumula-ciones de objetos reales e imgenes encontradas y suspenderlas dentro dela matriz esttica de un campo pictrico, trata de convertir ese campo enalgo que podramos llamar el plano de la memoria. Al hacer esto, el campopictrico esttico queda dentro de lo psicolgico y resulta temporalmentedistendido. He argumentado en otra parte8 que el impulso subyacente aesta accin surga de cuestiones que tienen mucho que ver con el fetichis-mo de la mercanca. Rauschenberg, entre otros muchos artistas, ha venidotrabajando en contra de una situacin en la que la pintura y la escultura hansido absorbidas por el mercado de los objetos de lujo; absorbidas hasta talpunto que su contenido ha estado profundamente condicionado por suestatus de trofeos fetichistas dignos de ser coleccionados y, de ese modo,consumidos. Como reaccin, la obra de Rauschenberg postula una relacinalternativa entre la obra de arte y su espectador. Y para lograr ese fin,Rauschenberg ha recurrido al valor del tiempo: al tiempo necesario paraleer un texto o un cuadro, para experimentar la actividad de diferenciacincognitiva que implica, para captar su idea central. Es decir, Rauschenbergdesea enfrentar los valores temporales de la conciencia contra el estanca-miento del fetichismo de la mercanca.Aunque reaccionaban ante las mismas consideraciones, los valorestemporales que se incluan en la escultura minimalista de la dcada de lossesenta estaban comprometidos primariamente con cuestiones de percep-cin. En consecuencia, el espectador estaba implicado en una descodificacintemporal acerca de cuestiones de escala, emplazamiento o forma, cuestio-nes que son intrnsecamente ms abstractas, pongamos por caso, que losRosalind Krauss03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 5859contenidos de la memoria. Puras, podramos decir, en oposicin a la psico-loga aplicada. Pero en el trabajo de algunos escultores jvenes, JoelShapiro por ejemplo, las cuestiones del minimalismo se insertan en un espa-cio que, como el campo pictrico de Rauschenberg, se define en s mismocomo mnemnico. De manera que la distancia fsica de un objeto escult-rico se entiende como la indistincin en cuanto a la separacin temporal.Es en este cuerpo de trabajo donde me gustara incluir la obra deCampus. Este cierre narcisista inherente al medio del vdeo, se conviertepara l en parte de una estrategia psicolgica por medio de la cual puedeexaminar las condiciones generales del pictorialismo en relacin con susespectadores. Es decir, puede dar cuenta crticamente del narcisismo comoforma de poner el mundo y sus caractersticas entre parntesis, al mismotiempo que puede reafirmar la facticidad del objeto a contrapelo del impul-so narcisista que tiende a la proyeccin.Krauss, R. Video: the Aesthetics of Narcissism, en Battock, G. (ed.) NewArtists Video. A Critical Anthology. Nueva York: E. P. Dutton, 1978, pp. 43-64.Rosalind Krauss, en la fecha de redaccin de este ensayo, era profesoraadjunta de Historia del Arte en el Hunter College (Universidad de NuevaYork) y directora de la revista October. Haba publicado, entre otros textos,Terminal Iron Works: The Sculpture of David Smith (1971). Actualmente, esprofesora y directora de los Programas Mster de Arte Moderno en laUniversidad de Columbia (Nueva York). Como crtica y terica del arte hapublicado numerosos artculos en Artforum, Art Internacional y Art inAmerica. Ha comisariado exposiciones para museos como el Guggenheimy el MoMA de Nueva York o el Centre Georges Pompidou de Pars. Entresus libros de ensayo ms importantes figuran The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths o The Optical Unconscious.Rosalind Krauss03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 59601. En ingls, la palabra medium puede significar entre otras acepciones tanto el medio o los mate-riales con los que un artista se expresa (sentido en el que se ha venido utilizando la palabra hastaahora), como mdium o espiritista (sentido al que se refiere en este prrafo). En espaol, lamenta-blemente, no se puede mantener la polisemia con la que juega Krauss. [N. del T.]2. Por ejemplo, esta equivalencia de todo punto errnea permite a Max Kozloff escribir que el nar-cisismo es el correlato emocional de los fundamentos intelectuales subyacentes en el arte moder-no autorreflexivo. Vase Pygmalion Reversed, en Artforum, n. 14, noviembre de 1975, p. 37.3. El pesimismo de Freud en cuanto a las posibilidades de tratamiento del carcter narcisista sebasaba en su experiencia de la incapacidad inherente del narcisista para entrar en situacin anal-tica. La experiencia muestra que las personas aquejadas de neurosis narcisista no tienen capaci-dad de transferencia, o slo unos restos insuficientes de ella. Estos pacientes se alejan del mdicono con hostilidad, sino con indiferencia. En consecuencia, aqul no puede influir en los pacientes;lo que pueda decir les deja fros, no causa ninguna impresin en ellos y, por lo tanto, el proceso decuracin que puede completarse con otros pacientes, la revivificacin del conflicto patognico y lasuperacin de la resistencia causada por las represiones, no puede lograrse con ellos. Siguen comoestaban. Freud, S. Introduccin al psicoanlisis. Madrid: Alianza Editorial, varias ediciones, p. 459.4. Lacan,J. El yo en la teora de Freud y en la teora psicoanaltica. BuenosAires: Paids, 2005, p. 110.5. Al explicar esta frustracin, Lacan seala el hecho de que incluso cuando el sujeto se conviertea s mismo en un objeto cuando adopta una pose frente al espejo, de ninguna manera puede estarsatisfecho, dado que incluso si consiguiera su parecido ms perfecto en esa imagen, todava sera elplacer del otro el que provocara al ser reconocido en ella. Ibd., p. 112.6. Ibd., p. 200.7. En el texto original los ttulos de estas pelculas aparecen en minscula.8. Rauschenberg and the Materialized Image, en Artforum, n. 13, diciembre de 1974.Rosalind Krauss03 tericos 181006 24/10/06 13:22 Pgina 60