SONATA N. 2 PARA PIANO DE JOS PENALVA: ? SONATA N. 2 PARA PIANO DE JOS PENALVA: CONSIDERAES

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    SONATA N. 2 PARA PIANO DE JOS PENALVA: CONSIDERAES ANALTICO-INTERPRETATIVAS

    Me. Alexandre Gonalves1

    alexandre.piano@yahoo.com.br

    Resumo Este trabalho prope-se a analisar a Sonata n. 2, para piano, de Jos Penalva (1924-2002), buscando processos analticos complementares performance instrumental. resultado da Dissertao de Mestrado intitulada As trs Sonatas para piano de Jos Penalva: uma abordagem analtico-interpretativa. Apesar de ser a primeira sonata para piano a ser composta por Penalva, a Sonata n. 2 (1960) apresenta influncias, segundo o prprio compositor, de Bartk (1881-1945), Gershwin (1898-1937), Webern (1883-1945) e Guarnieri (1907-1993). Foram utilizados como ferramentas analticas os conceitos de tonicizao, prolongamento e nveis estruturais da anlise Schenkeriana, alm da anlise temtica e motvica tradicionais. Todo o processo analtico se mostrou convergente, tornando a relao anlise-performance complementar e produtiva para a realizao instrumental. O resultado dessa unio e complementao est presente nas propostas interpretativas sugeridas no corpo do texto, e foram aplicadas diretamente obra, registrada em CD.

    Palavras-chave: Jos Penalva; Sonatas; Anlise e Performance.

    PIANO SONATA N. 2 BY JOS PENALVA:

    ANALYTICAL AND INTERPRETATIVE CONSIDERATIONS Abstract This paper proposes an analysis of the Sonata n. 2 for piano by Jos Penalva (1924-2002), seeking an analytical process complementary to the instrumental performance. It results from the Masters thesis The Three Piano Sonatas of Joseph Penalva: An analytical and interpretive approach. Despite being the first sonata to be composed by Penalva, the Sonata n. 2 shows influences, according to the composer, by Bartk (1881-1945), Gershwin (1898-1937), Webern (1883-1945) and Guarnieri (1907-1993). The concepts of tonicization, extension and structural levels of Schenkerian analysis were used as analytic tools, beyond the traditional motivic and thematic analysis. The entire analytical process proved convergent, making the analysis-performance relation complementary and productive for instrumental performance. The result of this union and complementation is present in the interpretive proposals suggested in the text, and were applied directly to the work, recorded on CD. Keywords: Jos Penalva; Sonata N. 2; Analysis and Performance.

    1 Bacharel e Mestre em Msica, Sub-rea Prticas Interpretativas - Piano pela Universidade do Estado de Santa

    Catarina / UDESC.

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    INTRODUO

    Jos de Almeida Penalva (1924-2002) considerado por diversos pesquisadores um dos

    principais compositores brasileiros da segunda metade do sculo XX. Sua msica singular,

    principalmente pela explorao de linguagens (antiga e nova, sacra e secular) e pela densidade

    e intensidade expressivas (PROSSER, 2000, p. 4).

    Em sua atuao, ampliou as fronteiras da msica, destacando-se tambm como

    professor, telogo, crtico e escritor. Natural de Campinas (SP), viveu desde sua adolescncia em

    Curitiba, onde desenvolveu atividades como sacerdote e compositor. Alm de ampla formao

    musical, foi tambm membro fundador de sociedades culturais, como a Sociedade Brasileira de

    Musicologia e a Sociedade Brasileira de Msica Contempornea.

    Suas composies incluem obras para piano e rgo, msica de cmara, obras corais,

    orquestrais e corais-orquestrais, com solistas, atores e declamadores. Sua maior produo

    musical era voltada msica vocal sacra. Destacam-se na sua produo secular instrumental

    doze obras para piano: as Sonatas n. 1, 2 e 3, as Mini-Sutes n. 1, 2 e 3, Trs Versetos, Nova et

    Vetera, Marcas I, Dilogo, Ponteio e Toccata.

    Dentre as peas para piano solo, destacam-se as trs sonatas, compostas em linguagens

    musicais distintas. A Sonata n. 2 (So Paulo, 1960) foi composta sobre um tecido modal e em

    forma sonata clssica. Escrita em trs movimentos, notam-se em algumas passagens que

    sero referenciadas ao longo da anlise as possveis influncias dos compositores dos quais

    Jos Penalva declarou ter se influenciado: Bartk (1881-1945) e Gershwin (1898-1937) no

    primeiro movimento; Guarnieri (1907-1993) no segundo; e Webern (1883-1945) no terceiro

    movimento.

    Ao longo de sua trajetria, Jos Penalva demonstrou estar atento e aberto a todas as

    tendncias musicais que o cercavam, tanto nacionalmente, quanto internacionalmente. Em suas

    obras, conforme seu prprio depoimento, experimentava todos os artifcios e linguagens

    composicionais disponveis (PENALVA apud PROSSER, 2000, p. 20-21).

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    Especificamente em relao s trs Sonatas para piano, o estudo detalhado de peas de

    grandes dimenses como essas torna possvel observar a explorao dos recursos musicais

    empregados pelo compositor.

    A SONATA N. 2 (1960)

    Na dcada de 1960, Jos Penalva realizou intensamente as primeiras pesquisas

    musicolgicas de Penalva sobre Carlos Gomes (1836-1896) (PROSSER, 2006, p. 39).

    Considerando que essa sonata foi a primeira obra pianstica composta nessa dcada, seria

    inevitvel, em algum momento, Penalva no retratar nela caractersticas musicais de Carlos

    Gomes. Veremos que no houve citao direta de temas de Carlos Gomes, mas aluses que

    podem nos auxiliar na construo interpretativa da obra.

    Primeiro movimento - Moderato

    Conforme declarao de Jos Penalva, essa sonata tem seu primeiro movimento

    elaborado segundo princpios composicionais baseados em Bartk e Gershwin. Todavia, o

    compositor esclareceu que nada foi inspirado diretamente das obras e dos temas destes

    compositores (FREGONEZE, 1992, p. 40). De fato, alguns elementos caractersticos da

    linguagem musical de Bartk e Gershwin tornam-se visveis durante a apresentao dos temas

    A e B, respectivamente: ostinatos rtmico-meldicos, passagens harmnicas com sonoridade

    jazzstica, acordes com stimas, texturas verticais e, como principal caracterstica, o modo eleo

    como material musical do primeiro movimento.

    Em forma sonata clssica, pode-se entender sua estrutura interna como segue (Quadro 1):

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    Introduo Carter de Abertura c. 1 a 4 Grandioso / Centrado em L

    Exposio

    Tema A c. 5 a 10 1 segmento

    c. 10 a 17 2 Segmento

    Transio c. 18 e 19 Frmula Cadencial

    Tema B

    c. 20 a 26

    Sobre a regio de V grau (Mi)

    Ponte c. 27 Frmula Cadencial (ritornelo)

    Desenvolvimento

    Abreviado c. 28 a 36 1 segmento

    c. 37 a 46 2 segmento

    Reexposio Temas A e B c. 66 a 72 1 e 2 segmentos

    Coda Perdendosi c. 73 a 75 Quadro 1 - Esquema formal do 1 movimento da Sonata n. 2, para piano, de Jos Penalva. Fonte: elaborado por Gonalves (2009)

    Este movimento inicia com uma introduo (c.2 1 a 4), na qual o compositor define o

    material bsico para a elaborao de todo o primeiro movimento3, com um tema modal (eleo).

    Com carter enrgico e eloquente de abertura bem evidente, sua textura densa, contrapondo

    uma melodia em unssono, na regio mdia, e acordes com marcato escritos em tempos fracos

    ou contratempos nas regies aguda e grave do instrumento. Mediante essa escrita, percebemos

    o tratamento orquestral conferido ao tema, que lembra a protofonia da pera Il Guarani (1870),

    de Carlos Gomes. Esses compassos iniciais podem ser entendidos como uma matriz que

    sintetiza praticamente todo o material musical do qual o compositor se servir durante o

    primeiro movimento.

    O contedo intervalar, escalar e harmnico desse trecho apresenta vrios elementos

    que escapam a uma sonoridade tonal, apesar da inequvoca centralidade da nota L.

    2 Neste artigo, a palavra compasso ser abreviada por c.

    3 As imagens que sero apresentadas durante a anlise so digitalizaes do manuscrito autgrafo do compositor.

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    Figura 1 Introduo com carter de abertura: c. 1 a 4.

    A melodia (na regio mdia) acompanhada pela seguinte sequncia harmnica: Am,

    Dm6, Cm6, G e Gm, estes dois ltimos em 1 inverso, criando uma linha cromtica

    descendente, na qual o Si bemol do ltimo acorde resolve em Am. Se do ponto de vista

    harmnico o trecho soa pouco convencional (especialmente o terceiro compasso), do ponto de

    vista contrapontstico a linha do baixo A-D-C-B-Bb-A no deixa dvidas sobre a orientao

    cadencial do tema (Figura 1).

    Com uma escrita de 5as sobrepostas, escrita muito comum em obras de Bartk, inicia no

    c. 4 um ostinato harmnico formado pelas notas do acorde de Am6, que servir de

    acompanhamento ao tema A da seo de exposio.

    O tema A se subdivide em dois segmentos. O primeiro (c. 5 a 10) construdo a partir de

    acordes com stima arpejados, cujas notas superiores delineiam uma melodia diatnica

    descendente. A textura e a harmonia deste trecho derivam dos acordes do tema de abertura e

    seu final conclui com uma sequncia meldica em 4as (inverso das 5as do acompanhamento)

    sobre o acorde de Eb6, cadenciado para Am6. Essa resoluo atravs do antpoda (grau distante

    uma 4 aumentada do tom principal) substitui a relao V-I do tonalismo convencional.

    A sonoridade modal da abertura fica dissolvida pelos cromatismos e acordes com stima,

    alm de alguns veneninhos (c. 5, 7 e 8), nas palavras de Penalva, caracterizados pelo

    acrscimo de notas estranhas ao centro modal (FREGONEZE, 1992, p. 89).

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    O segundo segmento do tema A (c. 11 a 17), uma melodia em legato com ritmo

    sincopado, estruturada a partir da pentatnica menor de L, deriva do tema em unssono da

    abertura. O acompanhamento em acordes de stima e sexta desenha uma progresso

    predominantemente cromtica. possvel que tais cromatismos representem a influncia de

    Gershwin (1898-1937) a que Penalva se referia, uma vez que lembram sonoridades cromticas

    tipicamente jazzsticas.

    Figura 2 Primeiro segmento do tema A: c. 5 a 10.

    Melodicamente, o motivo estrutura-se com as notas contidas nas trades de Am e Em,

    harmonizado sobre acordes como F7M, C7M, Eb, Gm7, G7, Eb6.

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    Figura 3 - Segundo segmento do tema A: c. 10 a 17.

    O tema A finaliza com uma frmula cadencial que estabelece a transio entre os temas

    A e B. Essa frmula, que apresenta novamente a resoluo por meio do antpoda de L (Eb),

    configura-se como um elemento estrutural essencial no discurso, pois estabelece a separao

    de motivos ou sees no decorrer da obra.

    Figura 4 - Frmula cadencial: c. 18 e 19.

    Conforme a figura 5, a seguir, ocorre entre os compassos 20 e 26 o tema B, centrado em

    Mi. Ritmicamente, ele apresenta uma nova variao do tema de abertura, no qual a semnima

    pontuada e a colcheia da abertura so alteradas para duas semnimas.

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    Os temas A e B contrastam entre si principalmente pelo fato de a melodia ter passado

    para o pentagrama inferior em B, alm da intensidade. Com indicao de f para a melodia, os

    acordes que realizam o acompanhamento na mo direita esto escritos em p e pp durante todo

    o tema. O tema B tem apenas sete compassos, sua dimenso ampliada por repetio,

    sinalizada pelos ritornelli. A caracterstica de ser um tema curto e sem segmentos, se

    comparado ao tema A, tambm fortalece o contraste entre A e B.

    Figura 5 - Tema B da seo de exposio: c. 20 a 26.

    A seo de desenvolvimento (c. 28 a 45) divide-se em dois segmentos: o primeiro utiliza

    elementos temticos da parte final de B; e o segundo, citaes dos temas A e B.

    O primeiro segmento do desenvolvimento reproduz o incio do motivo meldico de B,

    mantendo as mesmas alturas, porm utilizando o ritmo de forma espelhada.

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    Figura 6 - Comparao entre incio do tema B e sua variao no desenvolvimento.

    Quanto dinmica, tambm ocorre um tipo de inverso: em B havia a indicao de f

    para o pentagrama inferior, e p para o superior; no desenvolvimento, encontramos ppp para o

    pentagrama inferior e f para o superior (Figura 6).

    O motivo que inicia o desenvolvimento utilizado como ostinato, assumindo a mesma

    funo de acompanhamento que as 5as intercaladas na apresentao do tema A. O ostinato

    desenvolve-se basicamente sobre o acorde de Em, apresentando, ao final do segmento, uma

    variao cadencial sobre D e C, retornando para Em (Figura 7).

    A melodia no pentagrama superior reforada por acordes de 5 e 8 (c. 29 a 36) e

    apresenta fragmentos rtmico-meldicos do 2 segmento do tema A.

    Figura 7 - Primeiro segmento do desenvolvimento: cp. 28 a 36.

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    No compasso 37 (Figura 8) inicia-se o segundo segmento do desenvolvimento, que se

    estende at o compasso 45. Nesse trecho possvel identificar citaes dos temas A e B da

    seo de exposio: acordes de stima arpejados, escalas e o ostinato de 5as intercaladas como

    acompanhamento. Alm disso, surge como elemento temtico uma variao da frmula

    cadencial (c. 42 e 43). O desenvolvimento encerra com a reapresentao do ostinato que iniciou

    essa seo, alterado cromaticamente para Ebm (c. 44 e 45), conduzindo frmula cadencial no

    compasso 46 atravs do antpoda (Eb-A).

    Figura 8 - Segundo segmento do desenvolvimento e frmula cadencial: c. 37 a 46.

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    A reexposio estende-se do compasso 47 ao 72, apresentando o tema B transposto

    para a regio da tnica (Am).

    Figura 9 - Reexposio de B sobre a regio principal, L: c. 66 a 72.

    A coda, compreendendo os compassos 73 a 75, tem textura polifnica e verticalizada,

    lembrando o tratamento orquestral da abertura (c. 1 a 4). Inicia-se com a repetio do ltimo

    compasso da reapresentao do tema B, porm, sem acidentes ocorrentes sobre o acorde de 5

    e 8 formado pelas notas F - D - F (c. 73). Essa alterao delimita claramente o incio da coda.

    A dinmica, em decrescendo gradual (p a ppp), confere a esse trecho uma sonoridade etrea e

    perdendosi.

    Figura 10 - Coda: c. 73 a 75.

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    Segundo Movimento Andante Cantabile

    Segundo Jos Penalva, neste movimento procurou inspirar-se em caractersticas

    composicionais de Camargo Guarnieri. Essa inspirao pode ser observada na rtmica

    desencontrada e na mtrica pouco comum, em 7/8 aplicada em todo o movimento,

    semelhante ao tratamento composicional encontrado na parte final do Ponteio n. 18 do

    segundo caderno.

    Figura 11 - Trs ltimos compassos do Ponteio n. 18, 2

    o caderno, de Guarnieri (1907-1993)

    Contrastando com a grandiloquncia do primeiro movimento, este possui carter

    contemplativo e meditativo. Centrado em R, apresenta um ostinato meldico com

    acompanhamento, reminiscncia do ostinato do primeiro movimento.

    Quadro 2 - Esquema formal do 2 movimento da Sonata n. 2, para piano, de Jos Penalva. Fonte: elaborado por Gonalves (2009)

    PARTE A

    c. 1 e 2 Introduo / Ostinato Mtrica: 7/8

    Centrado em R c. 3 a 6 Tema A1

    c. 7 a 10 Tema A2

    c. 13 a 17 Transio

    PARTE B

    (a b a)

    c. 18 a 25 Tema B1 Mtrica: 3/4

    Pentatnica menor de L

    c. 26 a 32 Tema B2

    c. 33 a 39 B1

    c. 40 a 47 Transio

    PARTE A

    c. 1 e 2 Introduo / Ostinato Mtrica: 7/8

    Centrado em R c. 3 a 6 A1

    c. 7 a 10 A2

    CODA c. 11 a 13 Finalizao

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    Em forma ternria (A-B-A) e mtrica 7/8, tem a parte A subdividida em dois motivos: A1,

    construdo sobre as notas da primeira trade de R eleo (c. 3 a 6); e A2, formado por uma

    melodia diatnica de contorno sinuoso, que se estende do compasso 7 ao 10.

    Sob os dois motivos, o ostinato que os acompanha delineia em suas notas mais graves

    uma melodia cromtica descendente. Fregoneze (1992, p. 46) reconhece, entre os compassos 6

    e 9, a seguinte articulao rtmica no acompanhamento: 2+3+2, 2+3+2, e 3+4.

    A indicao dolce, aliada rtmica lenta do ostinato e melodia, sugere uma sonoridade

    expressivamente seresteira.

    Figura 12 - Introduo, Parte A e seus dois motivos (A

    1 e A

    2): c 1 a 10.

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    As indicaes dolce e cantabile permitem ao intrprete tornar a melodia expressiva,

    alm da dinmica em pp reforar o carter introspectivo e singelo do tema.

    Uma transio com motivos em semicolcheias e semnimas conduz parte B. Os grupos

    rtmicos, que antes figuravam apenas do acompanhamento em ostinato, articulam-se agora

    entre os dois pentagramas, complementando-se. Com extenso de cinco compassos, nota-se

    nessa transio o padro rtmico 3+4 e 4+3 (c. 14 a 18). Os sinais de crescendo e accelerando

    impulsionam a melodia em direo seo seguinte.

    Figura 13 - Transio para a parte B: c. 14 a 18.

    A sonoridade resultante desse trecho pode ser entendida como uma perturbao do

    sossego estabelecido na parte A, devido ao uso de dissonncias e acordes que fogem dos

    encontrados em R eleo, e pelo adensamento textural nos dois ltimos compassos dessa

    passagem. Aps a interrupo da transio pela indicao I tempo, a parte B inicia em mf e seu

    acompanhamento em p. Em mtrica ternria simples (3/4), mais extensa do que a parte A e

    est subdividida em trs partes (a-b-a). Apresenta dois temas ritmicamente contrastantes, B1 e

    B2.

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    O tema B1 (c. 19 a 26), escrito na regio do V grau da escala principal (R eleo), est

    estruturado a partir da pentatnica menor de L. Nos compassos 21 e 25, acompanhamento e

    melodia so alterados cromaticamente, criando um efeito de deslocamento harmnico.

    Distanciamentos harmnicos da regio principal favorecem uma interpretao com sonoridade

    que sugere a sensao de fluidez e levitao.

    No havendo indicaes de articulao propostas pelo compositor nessa passagem, o

    intrprete tem a opo de aplicar recursos de pedal e articulao para criar um ambiente

    sonoro de carter etreo. Como o tema e o acompanhamento esto escritos praticamente na

    mesma regio do instrumento, a diferenciao nas articulaes ajuda a reforar a distino

    entre os planos sonoros, salientando o tema. Sugere-se a realizao dos ostinatos em legato e a

    melodia em non legato.

    Figura 14 - Primeiro grupo temtico da parte B: c. 19 a 26.

    O tema B2, variao de B1 que inicia na anacruse do compasso 26, possui contorno mais

    elaborado, alm de contrastar com o primeiro tema pela dinmica em f. Contrapondo o legato

    implcito na parte A, esto as teras em staccato do acompanhamento. A finalizao de B2

    ocorre de forma brusca, com a suspenso do discurso atravs da fermata sobre a barra do

    compasso 34.

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    Figura 15 - Segundo grupo temtico da parte B: c. 26 a 33.

    Aps a fermata, B1 reapresentado a partir do compasso 34, at ser interrompido no

    compasso 41 por uma nova transio, escrita em f.

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    Figura 16 - Re-apresentao de B1: c. 34 a 40.

    Essa transio est estruturada sobre intervalos de 4 (aumentada e justa) no

    pentagrama inferior, e harmonias quartais (acordes de 4 e 7, e de 4 e 8) no pentagrama

    superior. Os intervalos de 4 do pentagrama inferior cedem lugar a uma sequncia ascendente

    de acordes arpejados. Em ritmo de semicolcheias, esses arpejos formam os acordes F7M e

    F#7M, em 2 inverso, que se intercalam a cada pulso.

    Os arpejos continuam nos compassos 44 e 45, mas agora agrupados de cinco em cinco

    semicolcheias, provocando um deslocamento rtmico em relao mtrica do compasso (3/4).

    Neste momento, as 4as do acompanhamento (incio da transio) transferem-se para a voz

    superior.

    Na anacruse para o compasso 46, tem incio uma espcie de trinado, que acontece entre

    o acorde de Eb7M, em 2 inverso (pentagrama inferior), e intervalos de 4 justa formados

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    pelas notas F# e Si (pentagrama superior). As indicaes de crescendo e accelerando nos

    compassos 46 e 47 reforam a ideia do trinado, criando uma massa sonora que conduz

    reapresentao da parte A.

    Figura 17 - Transio para reexposio da parte A: c. 41 a 48.

    Aps a reapresentao de A, o movimento encerra definitivamente com uma coda, sob a

    indicao P/ terminar. A coda encerra com um intervalo de 5 justa, formada pelas notas R

    (pentagrama inferior) e L (pentagrama superior), sonoridade caracterstica de cantos gregorianos

    e obras renascentistas, com a qual Penalva muito se identificava (PROSSER, 2006, p. 23).

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    Figura 18 - Coda do segundo movimento: c. 11 a 13.

    Os desvios harmnicos e uso de dissonncias, identificados neste movimento,

    representam a busca de Penalva por uma nova sonoridade que no mais o modalismo e o

    tonalismo tradicionais. Vale relembrar que nessa mesma dcada, o compositor comeara a

    utilizar o dodecafonismo em algumas de suas composies, e que passagens estranhas

    encontradas nessa Sonata j podem refletir uma abertura idiomtica.

    Terceiro Movimento Rond-Allegro

    De acordo com o relato de Jos Penalva, neste movimento manifestam-se caractersticas

    composicionais de Webern (1883-1945) (FREGONEZE, 1992, p. 40). Conformado ao rond

    clssico, esse movimento contm elementos mais contemporneos, como bitonalidade e sees

    com interrupes bruscas de agregados em clusters. Ocorrem ainda amplos contrastes de

    dinmica, citaes de melodias populares e acordes de 4 sobrepostas4.

    Conforma-se de acordo com a seguinte estrutura: A B A C A D A Coda.

    4 Acordes de quartas sobrepostas: acordes construdos por quartas independentes e sem relao entre si,

    colocadas uma sobre as outras, de bi- ou politonalidade, ou de cluster (PENALVA, J. Histria da Msica. Curitiba: Associao Cultural Avelino Vieira, 1991, p. 51).

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    A c. 1 a 3 Motivo 1

    c. 4 a 9 Motivo 2

    B

    c. 10 a 21 B1

    c. 22 a 35 B2

    c. 36 a 47 B1

    C

    c. 58 a 63 Motivo 1

    c. 64 a 67 Motivo 2

    c. 68 a 72 Motivo 1

    c. 73 a 78 Motivo 3

    c. 79 a 86 Motivo 1

    D

    c. 97 a 104 D1

    c. 105 a 107 D2

    c. 108 a 115 D1

    c. 116 a 130 D2 + Transio

    CODA c. 141 e 142 Cadncia Final Quadro 5 Estrutura formal do terceiro movimento da Sonata n. 2, de Jos Penalva Fonte: elaborado por Gonalves (2009)

    Tem carter de sntese ou recapitulao da obra. Embora no haja citaes diretas de

    temas dos outros movimentos, h a reutilizao de materiais temticos e recursos

    composicionais desenvolvidos anteriormente. Dimensionado em 143 compassos, sua mtrica

    binria, e andamento de semnima igual a 144 bpm.

    A parte A tem, novamente, a nota L como centro tonal e est subdividia em dois

    motivos. Embora o retorno ao centro tonal L possa parecer uma possvel citao do primeiro

    movimento, , na realidade, um elemento de coerncia da obra, fixado pela forma Sonata

    tradicional.

    O primeiro motivo aparece em unssono, sob a indicao irritado e mf, novamente com

    carter de abertura e em L drico. O segundo motivo (com teras em tons inteiros e L eleo),

    formado por acordes em ambos os pentagramas, tem contorno meldico ascendente no

    pentagrama superior e descendente no inferior. Sobre os intervalos de teras, em staccato, h

    as indicaes de p e pp, e sobre as trades, um crescendo que culmina em ff.

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    134

    Figura 19 - Motivo 1 e 2 da parte A: c. 1 a 9.

    A parte B estende-se do compasso 10 ao compasso 21 e tambm se subdivide em dois

    temas anacrsticos, B1 e B2.

    O tema B1 lembra o segundo segmento do tema A do primeiro movimento, tanto do

    ponto de vista rtmico como do meldico. Com acordes quartais e textura coral, compreende os

    compassos 10 a 14, repetindo-se entre os compassos 15 e 18. Com intensidade f, a parte final

    de sua repetio recebe um sinal de crescendo, que conduz a melodia a um motivo em ff. Esse

    motivo estabelece a ponte para o tema B2.

    Figura 20 - Tema B1 e sua repetio: c. 10 a 18.

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    Essa ponte (c. 19 a 21), de textura cordal e sincopada, derivada de uma transposio

    no literal de B1, elevado uma 5 justa acima. Tem desenho meldico descendente e finaliza a

    exposio desse tema em decrescendo.

    Figura 21 - Passagem de B1 para B2: c. 19 a 21.

    O tema B2 bitonal consiste em um motivo meldico elaborado sobre as notas da escala

    pentatnica menor de Si bemol (pentagrama superior), acompanhada por um ostinato em

    colcheias (um acorde de quarta formado pelas notas L-R-Sol) no pentagrama inferior. Tem

    carter de melodia acompanhada e o acompanhamento um ostinato sobre um acorde de 4as

    sobrepostas, tendo como baixo a nota L.

    A melodia inicia em anacruse no compasso 22 com apenas uma nota (Si bemol) em p,

    estendendo-se at o compasso 25. No compasso 23 tem incio o acompanhamento em ostinato,

    que prepara o tema B2, escrito com semnimas em staccato e em anacruse para o compasso 26.

    Essa melodia atrasada em meio tempo a partir do compasso 29, retomando sua posio

    mtrica normal na anacruse do compasso 32. Torna-se sincopada nos compassos 34 e 35.

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    Figura 22 - Tema B2 sobre a pentatnica menor de Si bemol: c. 22 a 35.

    O motivo sincopado prepara o trecho para a retomada de B1, que acontece no

    compasso 36. Sua reapresentao enfatizada pela dinmica ff e pelo reforo harmnico em 8as

    do contracanto no pentagrama inferior e dos acordes quartais sob cada nota da melodia.

    Denominamos este trecho de B1 porque, em lugar da repetio, como acontece em B1,

    ocorre um motivo inicialmente com colcheias em staccato e depois com colcheias apoiadas

    ritmicamente em grupos do tipo 3+3+2. De dois em dois compassos esse padro rtmico se

    repete e o motivo transposto uma 4 justa acima. A dinmica aumenta em um crescendo, de

    mf a ff, quando o discurso interrompido bruscamente no compasso 47.

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    Figura 23 - B1 reforado por notas adicionais e pela dinmica em ff : c. 36 a 47.

    Aps uma breve passagem em colcheias com apoios mtricos em 3+3+2, a parte A

    reapresentada (c. 48 a 57).

    A partir do compasso 58 (figura 24), tem incio a parte C. Esta seo apresenta fortes

    contrastes de dinmica e a explorao das regies extremas do instrumento. As pausas

    utilizadas na composio dos motivos criam a sensao de tratar-se de fragmentos temticos,

    mas podem ser entendidos como aluses prtica composicional Weberniana. A melodia

    consiste em acordes quartais arpejados, descendentes e ascendentes, no pentagrama superior.

    Os clusters em agregados de trs notas aparecem sempre no pentagrama inferior, em ritmo

    sincopado e acfalo. Se observados conjuntamente, os clusters escritos entre o compasso 58 e

    63 formam a escala de tons inteiros, partindo de Sol bemol.

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    Figura 24 - Incio da parte C: c. 58 a 63.

    O ambiente Weberniano (c. 58 a 63) apresentado anteriormente sofre a interjeio de

    um motivo tambm em colcheias (c. 64 a 67), estruturada em dois acordes, F7M e Db6 (figura

    25). Ambos esto em posio aberta, divididos em duas 5as justas.

    Figura 25 - Interjeio entre motivos da parte C: c. 64 a 67.

    A sonoridade dessa interjeio estabiliza o trecho aps a ocorrncia dos fragmentos

    que pontuaram o incio da parte C. O motivo Weberniano retomado em ff nas regies

    extremas do piano. Uma estrutura simtrica revelada quando os acordes quartais que

    ocorrem a partir do compasso 69 so apresentados em ordem inversa ao incio de C e

    antecipados em meio tempo.

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    139

    A figura 26, a seguir, compara a inverso na ordem de apresentao dos acordes

    quartais.

    Figura 26 - Inverso na ordem dos acordes quartais: c. 60 a 63; 69 a72.

    Aps o trecho em inverso, ocorre em mf uma passagem somente com acordes quartais,

    em ambos os pentagramas (c. 73 a 78), condensando o material temtico da parte C. H as

    indicaes de crescendo e accelerando, at sofrer novamente, a interjeio em p sbito dos

    acordes de F7M e Db6.

    Figura 27 - Acordes quartais: c. 73 a 78.

    Sob as indicaes de I Tempo e p sbito (c. 79), o motivo de interjeio transposto uma

    8 acima nos compassos 81 e 82. O acorde de F7M transposto mais uma 8 acima e sua

    repetio se estende do compasso 83 ao 86, finalizando o trecho em um crescendo e

    accelerando.

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    Figura 28 - Acordes de F7M e Db6: c. 79 a 86.

    A parte D inicia aps a reapresentao da parte A e traz a indicao melodioso e sonoro.

    So apresentados dois temas contrastantes: D1, com melodia diatnica e textura coral (c. 97 a

    104); e D2, um tema de interjeio em semicolcheias, baseado no tricorde (D-Si-L) do incio

    do tema D1, transposto, invertido e acelerado (c. 105 a 107).

    O tema D1 tem seu incio em f sem o acompanhamento, que inicia apenas no segundo

    tempo do compasso 98. Os motivos esto dispostos de tal maneira, que no se notam

    interrupes no discurso por pausas ou suspenses. No compasso 101, ocorre a finalizao da

    primeira parte de D1 e o incio de sua segunda parte, criando uma eliso entre os temas.

    Figura 29 - Tema D1 e delimitao de suas partes.

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    141

    Notvel a semelhana entre o incio de D1 e as alturas do verso Tinha um coqueiro ao

    lado..., da cano folclrica Casinha Pequenina. Interessante notar que na mesma poca da

    composio dessa Sonata, Penalva arranjou essa mesma cano para coro a cappella. De

    qualquer forma, a imagem seresteira e nostlgica de Casinha Pequenina pode ser aplicada a

    esse trecho, auxiliando o intrprete na elaborao de uma sonoridade dolce e de carter

    saudosista.

    Contrastando com esse primeiro motivo, D2 inicia no compasso 105, em p e crescendo.

    Trata-se de uma passagem rtmica, bitonal (teclas brancas no pentagrama superior contra teclas

    pretas no inferior), que se contrape ao legato expressivo de D1 e relembra o carter

    Weberniano que figurou durante a parte C. A indicao conciso refora a necessidade de

    preciso na execuo do motivo.

    Figura 30 - Partes do motivo D2: c. 105 a 107.

    O crescendo dessa passagem conduz nota D em f que retoma o tema D1. Aps a

    reapresentao de D1 e D2, uma transio conduz ltima apresentao da parte A. Essa

    transio um ostinato meldico em colcheias, formado pelas notas Si bemol, L e Sol,

    derivado do mesmo motivo descendente de trs notas que predomina nesta seo, cria uma

    sonoridade cclica e hipntica. O ostinato inicia em pp sbito, mas as indicaes crescendo e

    accelerando conduzem o trecho at a entrada de um motivo em 4as justas (c. 122). O

    decrescendo a partir do compasso 124 conduz a passagem novamente ao pp (c. 128), na qual

    ocorre novamente o motivo de 4as justas, agora em acordes de 4as sobrepostas (trs sons).

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    142

    O ostinato encerra no compasso 130 com as alturas sol e si bemol, em contratempo,

    juntamente com os acordes de quartas sobrepostas. As colcheias em contratempo pontuam o

    final da parte D, quase em um perdendosi, em funo do decrescendo a partir do compasso 129.

    como se o tema desaparecesse repentinamente, tamanha a velocidade impressa pelo

    accelerando.

    Figura 31 - Reapresentao de D2 e sua interrupo pela seo de transio: c. 116 a 130.

    Ocorre a ltima exposio da parte A (c. 131), acrescida de dois compassos com funo

    estrutural de coda. Por meio de um crescendo a partir do compasso 137, a coda resultado do

    impulso promovido pelo crescendo iniciado no compasso 137, culminando em fff.

    A cadncia final (c. 141 e 142) encerra a ideia musical dessa parte (A), concluindo

    definitivamente o movimento sobre a nota L, em unssono, nas regies extremas do

    instrumento.

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    143

    Figura 32 - ltima apresentao da parte A e cadncia final: c. 131 a 142.

    CONSIDERAES FINAIS

    A presena de texturas vocais, numa clara aluso ao gosto do compositor pelas

    sonoridades corais, ou a combinao entre linguagens musicais distintas em uma mesma obra,

    sinalizam a busca por uma estilstica prpria atravs do estudo, da experimentao e da

    dedicao.

    nesse esprito de inquietude interior e busca pelo novo que se evidenciam elaboraes

    temticas no convencionais. Prova disto a simplicidade da Sonata n. 2, quando comparada ao

    maduro trabalho dodecafnico da Sonata n. 1 e diversidade temtica presente na Sonata n. 3.

    A liberdade composicional que se manifestava nesta ltima, era, na verdade, uma enorme

    independncia adquirida para combinar elementos e linguagens musicais (GONALVES, 2009, p.

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    144

    132). Sob essa perspectiva, possvel dizer que a Sonata n. 2 contm certo grau de ingenuidade,

    se comparada disciplina da Sonata n. 1, ou autonomia composicional da Sonata n. 3, obra

    libertadora dos preceitos ou mtodos composicionais que fizeram parte da formao de

    Penalva.

    A introduo com carter de abertura apresenta sinteticamente o material sonoro

    bsico sobre o qual os demais temas e motivos sero derivados. uma espcie de resumo que

    serve de guia composicional, mas que, em funo da sua qualidade musical, passa a fazer parte

    estrutural das sees de exposio, transformando-as em tritemticas, ao invs de bitemticas

    (A e B), como prope o esquema tradicional da forma sonata clssica.

    A Sonata n. 2 (1960) foi considerada pelo compositor um exerccio de composio. de

    fcil compreenso e, para um compositor que buscava romper com a tradio composicional,

    escrever uma obra com claras aluses ao modalismo e s funes harmnicas do tonalismo

    dentro da forma sonata clssica poderia ser uma atitude considerada por ele prprio como

    heresia. No entanto, o afastamento das prticas tradicionais pode ser observado na ampla

    utilizao de dissonncias e na presena do antpoda, em substituio cadncia V-I, usual do

    tonalismo. Outra caracterstica a utilizao de elementos que geram ambiguidade sonora,

    dificultando a definio de uma linguagem musical especfica para a obra: tonal ou modal?

    Na realidade nem um, nem o outro, mas ambos. A anlise evidenciou relaes

    harmnicas tradicionalmente tonais, sobrepostas a estruturas escalares e harmnicas modais,

    somadas s tentativas de desvios desses dois sistemas, com a insero de passagens bi-tonais,

    dissonncias agregadas e clusters. Esses elementos somados ao longo dessa Sonata parecem

    refletir uma expanso idiomtica que Penalva aprimorou ao longo de sua carreira composicional

    e que poder ser investigada em estudos sobre obras posteriores a essa Sonata.

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    145

    REFERNCIAS

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