MEMENTO: CHRISTIAN BOLTANSKI E O MEMORIAL

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  • FACULDADE DE BELAS-ARTES DA UNIVERSIDADE DE LISBOA

    MEMENTO: CHRISTIAN BOLTANSKI E O MEMORIAL

    JOANA LOBINHO

    MESTRADO EM PINTURA

    LISBOA

    2011

  • FACULDADE DE BELAS-ARTES DA UNIVERSIDADE DE LISBOA

    MEMENTO: CHRISTIAN BOLTANSKI E O MEMORIAL

    JOANA GONALVES LOBINHO

    N 3363

    MESTRADO EM PINTURA

    DISSERTAO ORIENTADA PELO

    PROF. DR. CARLOS VIDAL TENES OLIVEIRA CASEIRO

    LISBOA

    2011

  • RESUMO

    A presente dissertao aborda o tema da preservao da memria associada

    celebrao dos mortos e considera o monumento como forma de atingir esse objectivo,

    relacionando a obra de Christian Boltanski com o conceito de memorial. apresentada

    uma sntese das manifestaes relacionadas com a preservao da memria dos mortos

    desde a Pr-histria at ao sculo XX e so referidos um conjunto de dados relativos ao

    monumento contemporneo, considerando a postura de ruptura do anti-monumento face

    ao monumento convencional. So abordados dados histricos e biogrficos relativos a

    Boltanski, a influncia do Holocausto na sua obra, a importncia da comunicao e

    proximidade entre o seu trabalho e o pblico, sendo proposta uma leitura da sua obra

    que vai no sentido do seu enquadramento no conceito de memorial. considerada uma

    comparao entre esta ideia e a noo de monumento, bem como uma relao entre a

    obra de Boltanski e a noo de monumento convencional e anti-monumento.

    No mbito do projecto prtico proposta uma perspectiva do cemitrio enquanto

    monumento e enquanto memorial, visto respectivamente como um todo, ou a partir de

    uma decomposio ao nvel dos memoriais individuais, as sepulturas, que tencionam

    celebrar cada indivduo em particular. So abordados pontos em comum entre o

    cemitrio e a obra de Boltanski relativamente s suas intenes comemorativas, do

    mesmo modo que so mencionadas diferenas e convergncias entre os memoriais do

    cemitrio e as diferentes tipologias de monumento.

    O projecto fotogrfico refere-se especificamente ao desejo de imortalizao da

    lembrana dos mortos atravs dos memoriais mais simples e de menores dimenses, na

    forma de flores e objectos religiosos colocados nas sepulturas e jazigos.

    PALAVRAS-CHAVE

    Morte, memria, memorial, monumento, Christian Boltanski, cemitrio.

  • ABSTRACT

    The present dissertation approaches the theme of memory preservation in

    association to the celebration of the dead and considers the monument as a form of

    attaining that purpose, relating the work of Christian Boltanski with the notion of

    memorial. It presents a summary of the ways by which the memory of the dead has been

    preserved since Prehistory to the 20th

    century and refers to the contemporary monument,

    considering the diverging positions between the anti-monument and the conventional

    monument. Historical and biographic data concerning Boltanski are approached, as well

    as the influence of the Holocaust on his work. The importance of communication and

    the proximity between his work and the audience is referred to and a reading that places

    his work within the concept of memorial is proposed. There is a comparison made

    between the notions of memorial and monument, as well as between Boltanskis work

    and the notions of conventional monument and anti-monument.

    Regarding the practical project, the cemetery is analyzed as being both a

    monument and a memorial, respectively seen as a whole or considered as group of

    individual memorials, the tombs, which intend to celebrate particular individuals.

    Several points in common between the cemetery and Boltanskis work, regarding their

    commemorative intentions, are approached, as well as differences and similarities

    between cemetery memorials and the different typologies of the monument.

    The photographic project refers specifically to the wish of immortalizing the

    memory of the dead through simple and small-sized memorials, in the form of flowers

    and religious objects placed on the tombs.

    KEYWORDS

    Death, memory, memorial, monument, Christian Boltanski, cemetery.

  • AGRADECIMENTOS

    Ao Prof. Dr. Carlos Vidal, pela orientao, disponibilidade e prontido com que sempre

    acompanhou a realizao desta dissertao.

    Diviso de Gesto Cemiterial da Cmara Municipal de Lisboa e aos Coordenadores

    Tcnicos responsveis por cada cemitrio onde decorreram as sesses fotogrficas.

    Aos amigos que seguiram este projecto e especialmente ao Andr Catarino, Mariana

    Pinto e ao Tom Williams.

    A toda a famlia e em especial Maria Fernanda Diniz, Maria Otmia Macedo e ao

    Jos Carlos Macedo, por estarem sempre disponveis para responder s minhas vrias

    perguntas e me esclarecerem com o seu conhecimento e experincia.

    Ao Randdy Ferreira, pelo incentivo, objectividade nas crticas, sugestes e

    esclarecimentos; e principalmente pela presena e interesse nos meus projectos.

    s minhas irms Sara Lobinho e Diana Lobinho, pela muita pacincia e ajuda sempre

    pronta; e sobretudo aos meus pais, Teresa Gonalves e Fernando Lobinho, pelo seu

    apoio incondicional.

    Finalmente, a todos os que tornaram este trabalho possvel.

  • NDICE

    RESUMO

    ABSTRACT

    AGRADECIMENTOS

    INTRODUO .........................................................................................................................................8

    CAPTULO I MORTE E MONUMENTO

    1. Uma reflexo sobre a morte ..........................................................................................................12

    2. Antecedentes histricos e artsticos ............................................................................................14

    2.1. Pr-histria e Antiguidade .........................................................................................................15

    2.2. Da Idade Mdia ao sculo XIX ................................................................................................17

    2.3. O sculo XX ................................................................................................................................20

    3. Algumas consideraes sobre o

    monumento contemporneo ..........................................................................................................22

    CAPTULO II CHRISTIAN BOLTANSKI

    1. A Vida de Christian Boltanski ......................................................................................................33

    2. Boltanski e o Holocausto ...............................................................................................................38

    3. A relao com o pblico ................................................................................................................49

    3.1. Utopias de proximidade ............................................................................................................49

    3.2. Religio como comunicao ....................................................................................................52

    3.3. Mitologias - a morte de Boltanski ...........................................................................................54

    4. O memorial ........................................................................................................................................58

    4.1 Grupo vs. memria com M pequeno ........................................................................................59

    4.2. Morte e memria ........................................................................................................................63

    4.2. Os modos .....................................................................................................................................68

    CAPTULO III PROJECTO PRTICO .......................................................................................72

    1. O cemitrio como monumento ....................................................................................................72

    2. O cemitrio como memorial .........................................................................................................74

    CONSIDERAES FINAIS ..............................................................................................................81

    REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...............................................................................................88

    FONTES ICONOGRFICAS .............................................................................................................94

    ANEXOS IMAGENS DO PROJECTO PRTICO .....................................................................98

  • Memento: orao que se reza pelos defuntos,

    e que principia pela palavra latina memento, que significa lembra-te; agenda, lembrana, recordao.

  • 8

    INTRODUO

    O objectivo da presente dissertao ser abordar a memria da perspectiva da

    necessidade da sua preservao e a sua particular relao com a celebrao dos mortos,

    observar as razes pelas quais a memria dos mortos mantida e perpetuada e

    considerar um conjunto de manifestaes que visam atingir este fim, os monumentos. O

    estudo direccionado para a prtica do monumento num contexto artstico

    contemporneo, tomando como referncia a obra do artista francs Christian Boltanski.

    Tratando-se esta de uma dissertao terico-prtica, o trabalho de investigao e

    compilao de dados reverte no sentido do projecto prtico, informando e consolidando

    a produo visual, que se funda de igual modo na ideia de morte e de monumento.

    Para alm do termo monumento, ser tambm utilizada a designao de

    memorial, pelo que iremos passar a distinguir os critrios da sua utilizao neste estudo.

    A palavra monumento define-se do seguinte modo: construo ou obra de escultura

    destinada a perpetuar a memria de um facto ou de alguma personagem notvel;

    edifcio majestoso; (...) memria; recordao; (...)1. Na raz etimolgica de monumento

    surge a palavra latina monumentum (monumento; recordao), de moneo, que significa

    lembrar2. Relativamente a memorial, a sua raz o termo latim memorile, que

    significa: monumento comemorativo; recordao3. No entanto, somos levados a crer

    que a correspondncia de significados entre memorile e memorial no plena, porque

    ao procurar-se o significado latino da palavra memorial surge commentarius, cujo

    significado : livro de notas; dirio; (...)4, semelhante ao significado encontrado para

    memorial na lngua portuguesa: livrinho de lembranas; memria particular que serve

    para esclarecer uma questo; escrito que relata factos memorveis; (...) lembrana;

    apontamento; (...)5. Em vrios dicionrios da lngua portuguesa foi esta a nica

    definio encontrada para o termo memorial, enquanto que noutros encontrou-se

    tambm a equiparao a monumento comemorativo6 e o significado de monumento

    em homenagem ou memria de algum ou de algum acontecimento7.

    1 AA. VV., Dicionrio da Lngua Portuguesa. Porto: Porto Editora, 2009.

    2 RODRIGUES, Maria Joo Madeira (Coord.), SOUSA, Pedro Fidalgo de, BONIFCIO, Horcio

    Manuel Pereira, Vocabulrio tcnico e crtico de Arquitectura. [S.l.]: Quimera Editores, 2002, p. 185. 3 AA. VV., Dicionrio essencial: Latim/Portugus Portugus/Latim. Porto: Porto Editora, 2001.

    4 Ibidem.

    5 AA. VV., Dicionrio da Lngua Portuguesa, op. cit..

    6 SILVA, Jorge Henrique Pais da, CALADO, Margarida, Dicionrio de Termos de Arte e Arquitectura.

    Lisboa: Editorial Presena, 2005, p. 245. 7 AA. VV., Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea. Lisboa: Academia das Cincias de Lisboa

  • 9

    A referncia do significado da terminologia francesa e especialmente inglesa

    justifica-se pela sua utilizao no corpo do trabalho. A terminologia francesa

    semelhante portuguesa e no caso da inglesa: monument prende-se com a celebrao de

    um evento ou pessoa de importncia histrica, enquanto que memorial tem um

    significado semelhante, mas onde evidente a ideia de que a pessoa morreu, sendo

    dados como exemplo os war memorials8. Jean Robertson e Craig McDaniel

    distinguem

    os memoriais como tributos aos mortos e os monumentos como tributos ao passado9.

    Da observao destes dados pode depreender-se que memorile e monumentum

    so coincidentes no significado e que monumento e memorial, embora se fundem ambos

    na ideia de recordao e lembrana, adquiriram significados que se afastam

    ligeiramente. O termo memorial descrito como lembrana, registo escrito de factos

    memorveis e como monumento comemorativo; no entanto, o seu significado vai

    tambm no sentido de um apontamento ou nota, com uma utilidade diria ou de

    consulta rpida, semelhana de um memorando ou de uma agenda, salientando-se o

    seu uso pessoal. Assim, ao longo do estudo, o termo memorial ir ser considerado

    enquanto um compromisso entre o potncial de celebrao de memrias e a descrio

    do seu carcter ntimo, pessoal (vrias vezes relacionado com a escrita), quotidiano e

    familiar10

    . Se se considerar que o monumento comemorativo pertence a uma esfera

    pblica, o memorial considerado neste estudo enquanto um monumento a uma escala

    mais privada, mesmo quando pertence ao espao pblico, e ir ser abordado tanto no

    contexto do trabalho de Boltanski, como no mbito do projecto prtico.

    A dissertao encontra-se estruturada em trs captulos. O primeiro, Morte e

    Monumento, abrange uma breve seleco de alguns autores inseridos no sculo XX,

    cuja produo terica reflecte o tema da morte; faz uma sntese das manifestaes que

    nos pareceram mais relevantes relacionadas com a preservao da memria dos mortos,

    desde a Pr-histria at ao sculo XX, e apresenta um conjunto de dados sobre a prtica

    do monumento, particularmente desde as ltimas dcadas do sculo XX, focando a

    ateno numa vertente que diverge do monumento convencional, o anti-monumento.

    e Editorial Verbo, 2001. 8 WEHMEIER, Sally (Ed., et. al.), Oxford Advanced Learners Dictionary. Oxford: Oxford

    University Press, 2007. 9 ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, Craig, Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980. 2,

    New York: Oxford University Press, 2010, p. 137. 10

    Ressalva-se que no caso de traduo de ingls para portugus, o termo memorial ser traduzido

    para memorial e no monumento.

  • 10

    O segundo captulo, intitulado Christian Boltanski, reflecte sobre a obra de

    Boltanski, relevante dentro do contexto do monumento contemporneo; considera a

    distino entre o seu trabalho e os dois gneros de monumentos referidos acima e

    explora o conceito de memorial no mbito da sua obra e relativamente ao seu

    entendimento. Este captulo aborda um conjunto de dados histrico-culturais e

    biogrficos importantes para situar o artista; a sua relao com o tema do Holocausto,

    tanto a nvel pessoal como de um ponto de vista artstico; a relao de Boltanski com o

    pblico e a importncia da comunicao, reflectida na inteno de proximidade entre

    arte e pblico e na forma como esta pode envolver as pessoas. O ltimo ponto deste

    captulo foca a noo de memorial na obra do artista e explora assuntos como a

    individualidade de cada ser e a perda dessa individualidade, a ideia de objectificao

    equiparada morte, bem como as opes formais que reflectem estas noes.

    O terceiro captulo dedicado ao projecto prtico: aborda a morte e o

    desaparecimento do indivduo perante o esquecimento, a dupla noo de cemitrio

    enquanto monumento e enquanto memorial e refere-se s intenes e formalizao do

    projecto, realizado em fotografia.

    A metodologia adoptada no decurso da investigao compreendeu a consulta de

    obras monogrficas, teses, obras de carcter geral, peridicos e material audiovisual. As

    pesquisas centraram-se na Biblioteca da Faculdade de Belas Artes de Lisboa, na

    Biblioteca de Arte da Fundao Calouste Gulbenkian, na Biblioteca Municipal Cames,

    em Lisboa, na Biblioteca Municipal de Oeiras e na Biblioteca Municipal Almeida

    Garrett, no Porto. Paralelamente, a pesquisa atravs de internet proporcionou a consulta

    de fontes grficas, peridicos e material bibliogrfico.

    Relativamente metodologia seguida no decorrer do projecto prtico, o registo

    fotogrfico foi efectuado em suporte digital nos sete cemitrios de Lisboa Lumiar,

    Alto de So Joo, Ajuda, Prazeres, Olivais, Benfica e Carnide aps a autorizao da

    Diviso de Gesto Cemiterial da Cmara Municipal de Lisboa, tendo sido agendada

    uma sesso por cada um dos cemitrios. A postura adoptada ao longo de todas as

    sesses foi uma de registo, no se tendo interferido nas cenas fotografadas. Existiu a

    preocupao de no registar nomes ou retratos que revelassem a identidade dos

    defuntos, bem como o cuidado de no perturbar o normal funcionamento do cemitrio.

  • 11

    Nota: a traduo das citaes que constam no corpo de texto da responsabilidade da autora.

  • 12

    CAPTULO I MORTE E MONUMENTO

    1. Uma reflexo sobre a morte

    Logo nas primeiras linhas do prefcio de O Homem e a Morte, Edgar Morin

    escreve (...) a espcie humana a nica para a qual a morte est presente durante a

    vida, a nica que faz acompanhar a morte de ritos fnebres, a nica que cr na

    sobrevivncia ou no renascimento dos mortos1.

    O modo como a espcie humana encarou a morte ao longo dos milnios, e a

    forma como reagiu face a este fenmeno, tem sido um tema de estudo transversal a

    vrios domnios das cincias sociais e humanas. Ferrater Mora afirma que so

    numerosos os estudos biolgicos, psicolgicos, sociolgicos, mdicos, legais, etc.

    sobre a morte2 e coloca o problema da morte enquanto a pedra-de-toque de

    numerosos sistemas filosficos3.

    O autor salienta que tem sido habitual o estudo filosfico da morte a partir da

    cessao da vida humana, por oposio cessao num sentido geral, e que, existindo

    vrios graus de mortalidade, a morte humana assume o grau de mortalidade

    mxima4.

    Num conjunto de proposies que Mora elaborou sobre a propriedade ser

    mortal, o primeiro ponto foi: ser real ser mortal5, que se liga afirmao de

    Georg Simmel: somos, desde o nascimento, seres que iro morrer6. Para Simmel, a

    morte delimita e organiza o ser humano e este define-se pela conscincia da sua

    mortalidade e existncia em relao a ela.

    O ser-para-a-morte de Heidegger funda-se na condio inevitvel de

    temporalidade e finitude do ser. Morin afirma que, para Heidegger, a angstia ser a

    1 MORIN, Edgar, O Homem e a Morte. Mem Martins: Publicaes Europa Amrica, [Sem data], p. 13.

    2 MORA, Jose Ferrater, Diccionario de Filosofia. 3, Madrid: Alianza, 1986, p. 2283.

    3 Ibidem, p. 2282.

    4 Idem, El ser y la muerte. 1962. Citado em MORA, Jose Ferrater. Diccionario de Filosofia, p. 2283.

    5 Idem, Diccionario de Filosofia, p. 2283.

    6 SIMMEL, Georg, Sociology. 1908. Citado por LEVINE, Donald N., SILVER, Daniel, Introduction. In

    SIMMEL, Georg, The View of Life: four metaphysical essays, with journal aphorisms. Chicago, London:

    The University of Chicago Press, 2010, p. XXIV.

  • 13

    nossa experincia do nada7 e acrescenta que a angstia partilhada tanto pelo

    pensamento de Heidegger como de Sartre. Mas Sartre liga a angstia tomada de

    conscincia da liberdade, a angstia o reconhecimento de uma possibilidade como

    minha possibilidade8. A morte para Sartre a negao das minhas possibilidades

    e no a minha possibilidade9 e acrescenta que (...) a morte nunca o que d

    sentido vida; pelo contrrio, o que lhe tira todo o significado10

    .

    Janklvitch afirma que morrer inerente existncia e que partilha da opinio

    de que a morte que d um sentido vida, ao mesmo tempo que lhe retira esse

    sentido11

    . Salienta que a morte no est includa na noo de ser, como se, de uma

    forma arrogante, reservssemos a morte s pessoas que passam na rua12

    , como algo

    que apenas aplicvel aos outros, a que chama batota essencial, e por isso que a

    morte se torna pensvel, caso contrrio no poderia continuar a viver13

    . Para

    Janklvitch, a morte a universal desgraa (...) uma maldio comum a todos14

    , a

    doena de doentes e saudveis, que tem por nome finitude15

    .

    A morte assim a angstia das angstias16

    , uma angstia que se refere ao

    futuro, e ausncia de futuro, a morte a passagem a nada de nada17

    e Unamuno

    referia que descobrir a morte descobrir a fome de imortalidade18

    . Imortalidade essa

    que seria a base afectiva de todo o conhecimento e o ntimo ponto de partida pessoal

    de toda a filosofia humana19

    (tambm Freud considerava que o conflito afectivo que a

    morte colocava aos sobreviventes, impelia o homem a reflectir20

    ). Unamuno refere

    ainda os laos estreitos entre a imortalidade e o cristianismo e o seu objectivo principal

    de conservao da crena na imortalidade da alma.

    Janklvitch refere tambm que o culto dos mortos e o tratamento dos cadavres

    no Ocidente tem influncias crists, cujo fundamento a morte e ressurreio de Cristo.

    7 MORIN, Edgar, op. cit., p. 277.

    8 SARTRE, Jean-Paul, O Ser e o Nada. [S.l.]: Circulo de Leitores, 1993, p. 63.

    9 Idem, LEtre et le Nant. Paris: Gallimard, [Sem data], p. 631. Citado por MORIN, Edgar, op. cit., p.

    280. 10

    Idem, Ibidem, p. 631. Citado por MORIN, Edgar, op. cit., p. 280. 11

    JANKLVITCH, Vladimir, Pensar a Morte. Mem Martins: Editorial Inqurito, 2003, p. 29. 12

    Ibidem, p. 21. 13

    Ibidem, p. 21. 14

    Idem, La Mort. Paris: ditions Flammarion, 1977, p. 54. 15

    Idem, Pensar a Morte, p. 19. 16

    Idem, La Mort, p. 51. 17

    Idem, Pensar a Morte, p. 79. 18

    UNAMUNO, Miguel de, Do Sentimento Trgico da Vida. Lisboa: Relgio de gua, [Sem data], p. 55. 19

    Ibidem, p. 36. 20

    FREUD, Sigmund, Obras Completas. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1973. Totem y Tabu,

    tomo II, p. 1806.

  • 14

    Este amor ao cadver21

    j tinha sido postulado por Unamuno quando afirmou que o

    homem era um animal guarda-mortos22

    e que a caracterstica que mais o distinguia

    dos outros animais era o facto de guardar os seus mortos.

    Tornando citao inicial de Morin, iremos abordar no prximo ponto, prticas

    e rituais que acompanharam ou continuam a acompanhar a morte humana; diferentes

    formas e meios a que a espcie humana recorreu numa tentativa de eternizar os mortos.

    2. Antecedentes histricos e artsticos

    O estudo da morte estende-se naturalmente aos campos da histria e da arte e

    reflecte de forma significativa as preocupaes com a ideia de prolongamento da vida e

    a inteno de contrariar a morte, atravs da preservao ao longo do tempo. Gombrich

    refere que uma das palavras egpcias para escultor era Aquele-que-mantm-vivo23

    e

    que a funo do artista era preservar tudo da forma mais clara e permanente

    possvel24

    . E Jos Gil, referindo-se ao mito de Plnio, o Velho25

    , observa que a origem

    da pintura se associa ao desejo de conservar um ser amado que vai partir26

    , afirmando

    que na ideia de partida est contida a ideia de morte.

    A presente recolha faz um apanhado de vrios tipos de manifestaes

    relacionadas com a conservao da memria dos mortos e o destino que lhes foi dado,

    considerando produo arquitectnica, objectual, pictrica e bidimensional, desde a Pr-

    histria at ao sculo XX, e concentrando-se principalmente na Europa, fazendo, no

    obstante, referncia s antigas civilizaes do Egipto e do Mdio Oriente.

    21

    JANKLVITCH, Vlamidir, Pensar a Morte, p. 83. 22

    UNAMUNO, Miguel de, op. cit., p. 39. 23

    GOMBRICH, E. H., The Story of Art. London, New York: Phaidon Press Inc., 2008, p. 50. 24

    Ibidem, p. 52. 25

    O mito conta que em Corinto, o oleiro Butades de Sycione, depois de a sua filha ter contornado a

    sombrado rosto do rapaz amado e que iria partir para o estrangeiro, aplicou argila no esboo, fazendo um

    relevo que colocou a cozer no fogo. Cf. PLNIO, o Velho, Historia naturale di G. Plinio Secondo:

    tradotta per M. Lodouico Domenichi con le postille in margine, nelle quali, o vengono segnate le cose

    notabili, o citati altri auttori, che della stessa materia habbiano scritto, o dichiarati i luoghi difficili, o

    posti i nomi di geografia moderni et con le tauole copiosissime di tutto quel che nell'opera si contiene

    [suporte on-line]. Venezia: Gabriel Giolito de' Ferrari, 1561. XXXV, p. 1111. Disponvel em:

    http://bibliotecadigital.fl.ul.pt/ULFL036786/ULFL036786_item1/index.html (Consulta em Outubro de

    2011.) 26

    GIL, Jos, Sem Ttulo: Escritos sobre arte e artistas. Lisboa: Relgia de gua, 2005. A Arte do

    Retrato, p. 19.

    http://bibliotecadigital.fl.ul.pt/ULFL036786/ULFL036786_item1/index.html

  • 15

    2.1. Pr-histria e Antiguidade

    O investimento na arquitectura funerria reflectiu-se na durabilidade destas

    construes, por oposio s casas que eram construdas com materiais mais perecveis.

    Morin referia que numerosas so as civilizaes em que as casas dos mortos so mais

    sumptuosas do que as casas do vivos27

    , podendo considerar-se que este facto revela

    uma crena numa outra vida (o renascimento do morto universal nos povos

    arcaicos28

    ) ou, pelo menos, preocupaes nesse sentido. No Perodo Neoltico, os

    dlmens constituiam cmaras tmulares, feitas de pedra e cobertas com terra, com

    diferentes tipologias, podendo ser individuais ou colectivas, onde foram encontrados

    objectos de uso pessoal, armas ou ferramentas juntamente com os restos mortais.

    De forma idntica, tambm a civilizao egpcia antiga dotava o defunto de

    todos os objectos, oferendas e alimentos29

    de que este iria precisar no Alm, sendo que a

    preservao do corpo atravs do embalsamamento, a mumificao, era essencial para a

    sobrevivncia da alma e que a representao do indivduo nas mscaras de ouro, caixes

    e esculturas deveria conservar fielmente a semelhana para garantir a vida eterna.

    A morte era considerada a continuao da vida terrena, pelo que a pirmide, o

    tmulo real, seria o lugar onde o corpo permaneceria protegido, a casa da eternidade30

    permitindo de igual forma a asceno da alma at aos deuses. As paredes do tmulo

    eram pintadas e continham relevos, representando o defunto em vrias cenas. De igual

    forma, os seus criados e escravos eram tambm representados, como imagens que se

    tornaram substitutos da sua presena31

    . Estes rituais so marcados por uma forte

    hierarquia social e estenderam-se da realeza aos altos cargos, cujos tmulos menores

    eram dispostos em redor do do fara, mas excluiam as classes mais baixas, que eram

    enterradas longe. Existiram, ao longo das dinastias, diferentes tipologias de tmulos,

    desde poos e mastabas at s pirmides e tmulos subterrneos escavados (hipogeu),

    bem como templos de culto funerrio.

    J os povos da Mesopotmia, de acordo com Gombrich, no partilhariam das

    mesmas crenas egpcias no que toca conservao do corpo, sendo esta uma possvel

    27

    MORIN, Edgar, op. cit., p. 29. 28

    MORIN, Edgar, op. cit., p. 106. 29

    Durante as celebraes do Dia dos Mortos, no Mxico, comum a oferta de alimentos aos defuntos, em

    altares privados a eles construdos. 30

    MARIE, Rose, HAGEN, Rainer, Egipto. Kln: Taschen, 2006, p.26. 31

    Veja-se o caso do Exrcito de Terracota, com mais de 8 mil figuras de soldados e seus cavalos,

    extremamente detalhadas e individualizadas, encontradas prximo do mausolu do Imperador chins Qin

    Shi Huangdi, e que Gombrich considera uma reminiscncia dos costumes egpcios. Cf. GOMBRICH, E.

    H., op. cit., p. 500.

  • 16

    explicao para que os monumentos funerrios encontrados sejam mais raros. Existem

    no entanto relatos de hipogeus reais na cidade de Ur, na Sumria, que conservavam

    objectos pessoais e votivos, juntamente com as ossadas do squito do rei.

    Entre os precedentes da civilizao grega, registam-se os povos de Micenas, cujo

    culto aos mortos resultou em numerosos tmulos, nomeadamente de tipologia tholos,

    dentro e fora da acrpole, onde se encontraram mscaras funerrias de ouro e outros

    pertences dos defuntos. Ao contrrio destes, foram poucos os tmulos gregos

    encontrados. Os enterros gregos eram feitos fora da cidade, na necrpole; contudo, o

    enterro revestia-se de muita importncia para os gregos, na medida em que acreditavam

    ser essencial que a alma chegasse ao mundo dos mortos, nas profundezas da terra. Em

    certos perodos, foi comum colocar-se um bolo (moeda grega de baixo valor) na boca

    do defunto como pagamento da sua ltima viagem, guiado pelo barqueiro Caronte

    atravs do rio Styx. Quando enterrado, o morto fazia-se geralmente acompanhar de

    objectos de uso pessoal. Na cermica, o tema da morte esteve patente nos frisos

    decorativos dos vasos e nforas, representando cenas fnebres. A prpria funcionalidade

    das nforas ligava-se ao culto dos mortos, servindo de depsito de oferendas aos

    defuntos e de sinalizao das sepulturas, semelhana das estelas funerrias em pedra

    com representaes do morto.

    Na Roma antiga praticou-se essencialmente a incinerao at aproximadamente

    ao sculo II d. C., altura em que se voltou prtica da inumao, pelo que os

    sarcfagos, decorados com imagens do morto, ganharam importncia nesta altura. A

    necrpole situava-se fora da cidade e os tmulos, ao longo dos caminhos. O uso do

    retrato realista romano aliou-se ao culto funerrio e teve razes na civilizao etrusca, na

    modelao de retratos e produo de tmulos e sarcfagos com esttuas jacentes. Eram

    habituais as mscaras funerrias de cera, as imagines, conservadas em altares de culto

    domstico no trio das habitaes das famlias patrcias e que, a partir do sculo I a. C.,

    tero sido passadas para pedra. O significado da palavra romana imago imagem,

    fantasma. Agamben afirma que a primeira consequncia da morte tornar o defunto

    num fantasma e que, para os romanos o morto (...) a imago por excelncia e o

    cadver aquilo que tem a mesma figura32

    .

    32

    AGAMBEN, Giorgio, A imagem imemorial. In AA. VV., Joo Onofre: Lighten Up.

    Coimbra: CAV, 2010, p. 29. Neste ensaio, Agamben demonstra como se chega palavra alem

    cadver (Leiche) a partir da desconstruo e anlise etimolgica da palavra alem Gleich, que

    significa igual, a mesma figura.

  • 17

    Esta relao entre o cadver e a imagem do morto notria nos retratos de

    Fayum, encontrados particularmente nesta regio egpcia, que originou o seu nome. So

    retratos realistas do defunto, de influncia greco-romana, pintados maioritariamente a

    encastica sobre madeira e que eram incorporados na mmia sobre a zona do rosto33

    .

    2.2. Da Idade Mdia ao sculo XIX

    medida que o cristianismo se desenvolveu e ganhou domnio (dito de Milo

    em 313 d. C., pelo Imperador Constantino), tornou-se a religio de maior expresso do

    Imprio Romano, e durante a Idade Mdia, grande parte da Europa era crist.

    Inicialmente os cemitrios eram extra-urbanos, comuns a cristos e pagos; no entanto,

    o culto dos mrtires comeou a atrair vrias sepulturas, com o intuito de associar os

    defuntos proteco de um santo, o enterro ad sanctos (fenmeno que podemos

    comparar vontade de se ser enterrado junto dos familiares). A separao entre os

    subrbios, onde se enterrava, e a cidade, onde eram proibidas as sepulturas, acaba por

    desaparecer por altura do incio da Idade Mdia (cerca do sculo VI), enterrando-se

    tambm dentro das igrejas (um luxo reservado s classes elevadas, os mais pobres

    estavam destinados s valas comuns). A prpria palavra igreja designava no s o

    edifcio, mas tambm o cemitrio.

    As casas estiveram cada vez mais prximo dos cemitrios e foi tambm

    permitido construir dentro do cemitrio, sendo que este espao funcionava como local

    de encontro e comrcio34

    . Esta coexistncia entre mortos e vivos foi comum at ao

    sculo XVIII, no entanto, j partir do sculo XI-XII comeam a notar-se alteraes

    relativamente a esta familiaridade com os mortos.

    Ser na Baixa Idade Mdia que surge uma relao entre a morte de cada um e a

    conscincia que possua da sua individualidade35

    , a que Aris entitula a morte de si

    prprio36

    . Esta noo liga-se, segundo o autor, introduo da crena crist no Juzo

    Final no momento da morte, como um julgamento onde so apuradas responsabilidades

    individuais. Deste modo, as inscries funerrias, que tinham sido comuns na Roma

    33

    Sobre a relao entre morte e retrato cf. GIL, Jos, op. cit., pp. 20-28. 34

    Podemos estabelecer um paralelo entre a actividade destes cemitrios e a realidade do cemitrio do

    Cairo, documentado por Srgio Trfaut no filme A Cidade dos Mortos (2010), onde desde os anos 60, a

    populao coabita com os mortos no cemitrio. 35

    ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia. Lisboa: Editorial

    Teorema, Lda, 1988, p. 41. 36

    Ibidem, p. 43.

  • 18

    antiga e incio da era crist e que desde o sculo V tinham vindo a rarear, tornando os

    tmulos annimos, voltam a ser retomadas por volta do sculo XII, assim como o

    retrato do morto em baixo-relevo nos tmulos e as esttuas jacentes (que no sculo XIV

    comeam a atingir traos verdadeiramente realistas), permitindo a individualizao e a

    conservao da memria do defunto.

    Os testamentos gravados em placas passaram a ser fundamentais para garantir a

    eternidade, assim como a celebrao de missas pela salvao da alma. Foram tambm

    muito comuns desde o sculo XIII e at ao sculo XVIII as placas com um epitfio, de

    pedra ou cobre, com cerca de 20x30cm ou 40x50cm, colocadas nos pilares ou paredes

    das igrejas, contendo por vezes uma cavidade por trs onde permaneciam os ossos do

    morto. As galerias ao longo do ptio e do trio da igreja estavam tambm repletas de

    ossrios, abastecidos maioritariamente pelos ossos das fossas comuns. Outras formas de

    tmulos seriam o tmulo vertical, um sarcfago de pedra posteriormente substitudo

    pelo caixo de madeira, e o tmulo razo, uma laje de pedra rectangular sobre o local

    onde o corpo estava enterrado.

    O uso da cruz como sinalizador da sepultura, figura simblica da morte, no seu

    incio para pessoas notveis, iria proliferar a partir do final do sculo XVII, quando

    passou a ser utilizado pelas camadas sociais mais pobres, primeiro para designar

    sepulturas colectivas e depois individuais.

    A partir do sculo XIV, no caso de figuras importantes, adoptaram-se tcnicas

    de tratamento do corpo quando era necessrio o seu transporte, e recorreu-se sua

    diviso em partes (ossos, corao, entranhas, carne), destinando-se a diferentes tmulos.

    Posteriormente, a partir do sculo XV, a prtica do embalsamamento foi mais frequente

    quando era necessrio a preservao do cadver, sendo uma forma de o morto,

    geralmente figura clebre e venerada, participar do carcter sagrado dos santos, por

    analogia sua reconhecida propriedade de incorruptibilidade do corpo depois da

    morte37

    . Esta prtica foi abandonada na Europa no sculo XIX, sendo que no incio do

    sculo XX se adoptou nos Estados Unidos da Amrica uma tcnica de conservao

    temporria do corpo.

    37

    Cf. caso do embalsamamento de Lenine at aos dias de hoje e o debate sobre se o corpo deve

    permanecer no mausolu ou ser enterrado.

    http://www.courrierinternational.com/revue-de-presse/2011/01/21/en-finir-avec-la-momie-de-lenine

    (Consulta em Agosto de 2011.)

    http://www.courrierinternational.com/revue-de-presse/2011/01/21/en-finir-avec-la-momie-de-lenine

  • 19

    A mscara funerria teve o intuito de preservar o rosto do morto e foi comum na

    Idade Mdia desde o sculo XV e at ao sculo XIX, servindo tambm de modelo aos

    escultores de tmulos e de figuras de cera e madeira.

    A representao dos temas macabros, onde o corpo apresentado em

    decomposio, refere-se aos sculos XIV e XV e estende-se at ao sculo XVIII.

    Surgem igualmente nesse perodo as representaes das danas macabras, que misturam

    esqueletos e vivos de vrios estratos sociais, veiculando uma mensagem de igualdade

    face morte.

    As vanitas, caractersticas dos sculos XVI e XVII, so naturezas-mortas que

    funcionam como um memento mori, simbolizando a inevitvel passagem do tempo, que

    culminar no fim ou na morte, recorrendo para tal a elementos como ossos e caveiras,

    flores, frutos, objectos partidos ou ferrugentos, ampulhetas e relgios ou instrumentos

    musicais. Continuando com o ex-voto, na sua forma de pintura e no de escultura, este

    assumia-se em substituio do tmulo daqueles cujo corpo no era possvel recuperar,

    representando, por exemplo, soldados mortos ou pessoas afogadas.

    No sculo XIX, so tpicas as jias e medalhes com retratos que incorporam

    cabelos de um ente querido, morto ou vivo, e que, atravs de um pedao imperecvel do

    corpo da pessoa ausente, revelam a sua proximidade; uma espcie de relquia. A

    fotografia ter um papel semelhante em relao pessoa representada38

    . Este meio

    sistematizou um acesso mais democrtico ao retrato do que alguma vez a pintura e a

    escultura tinham possibilitado, e permitiu o seu uso generalizado enquanto recordao e

    eternizao do sujeito, nomeadamente pela produo em massa39

    de fotografias post-

    mortem.

    A alterao na atitude de familiaridade perante a morte, que j vinha crescendo

    desde o sculo XII, sentiu-se de forma mais marcada a partir dos sculos XVII e

    XVIII40

    e, especialmente desde o sculo XVIII, surge um sentido da morte mais

    associado s novas relaes de afecto e confiana na famlia. Impe-se a preocupao

    com a morte do outro41

    , ligada a uma exteriorizao do dramatismo da morte, algo que

    se iria desenvolver no perodo Romntico. Surgem as capelas funerrias de uso familiar

    38

    Esta noo de relquia est presente na afirmao de Roland Barthes quando, ao encontrar uma

    fotografia do irmo de Napoleo, diz com espanto Vejo os olhos que viram o Imperador. In

    BARTHES, Roland, A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70, [Sem data], p. 15. 39

    KRAUSS, Rosalind, O fotogrfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1990, p. 29. 40

    Vejam-se, no sculo XVII, as descries de intolerncia familiaridade com os mortos, de

    insalubridade dos cemitrios franceses e a sua nova construo fora das cidades. Cf. ARIS, Philippe, op.

    cit., p. 30 e 129-131. 41

    ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia, p. 43.

  • 20

    (do sculo XIV ao XVIII) que iro originar os jazigos familiares nos cemitrios. Os

    cemitrios parisienses, que no final do sculo XVIII tinham sido afastados do centro da

    cidade (ou transladados42

    ), encontravam-se novamente rodeados, como consequncia da

    industrializao e expanso demogrfica, no entanto, os projectos de transladao eram

    agora negados pela populao (no caso do Cemitrio de Pre-Lachaise optou-se apenas

    pela suspenso das inumaes43

    ); o cemitrio tornara-se necessrio cidade44

    .

    No sculo XIX, a morte reveste-se de uma nova sensibilidade, causa medo e

    vivida de forma dramtica e emotiva exteriorizao da dor, uso marcado do vesturio

    de luto, cortejos fnebres, visitas aos cemitrios, o hbito de depositar flores nas campas

    sendo a ideia de separao comovente e dificilmente tolerada. Sero raros os tmulos

    no identificados e personalizados, tornando-se comum o jazigo de famlia, que garantia

    a continuao dos laos familiares mesmo depois da morte; no entanto, continuava a

    existir um enorme fosso entre ricos e pobres45

    . A conservao da memria do defunto

    levar ao culto da recordao, dos tmulos e dos cemitrios.

    2.3. O sculo XX

    A partir de meados do sculo XX, sente-se uma grande recusa da morte que se

    torna vergonhosa e um interdito46

    , um tabu, cujas causas, segundo Aris, se associam

    tranferncia do local da morte para o hospital, uma morte muitas vezes solitria, em

    oposio morte em casa, rodeada de familiares, amigos e at estranhos e crianas. No

    incio do sculo assistiu-se tentativa de poupar o moribundo do conhecimento da sua

    verdadeira condio47

    , atitude que se veio a inverter desde o final dos anos cinquenta. O

    42

    Veja-se o relato sobre a transladao do Cemitrio dos Inocentes, em Paris, entre 1785 e 1787. Cf.

    ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia, p. 130. 43

    ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia, p. 130 e 131 e ARIS,

    Philippe, O Homem perante a Morte. Mem Martins: Publicaes Europa Amrica, [Sem data], vol. 2, p.

    286. 44

    ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia, p. 51.

    A arraia-mida de Paris gosta de visitar os cemitros com a famlia (...). o seu passeio preferido nos

    seus dias de descanso. a sua consolao nos dias de tristeza. In ARIS, Philippe, O Homem perante a

    Morte, vol. 2, p. 286. 45

    Em 1892, Fialho de Almeida refere que as diferenas sociais patentes na arquitectura da cidade se

    transportam ao cemitrio. Cf. LOPES, Maria Antnia, Morte. In MATTOSO, Jos (Dir.),

    VAQUINHAS, Irene (Coord.), Histria da Vida Privada em Portugal: A poca Contempornea. [S. l.]:

    Crculo de Leitores, Temas e Debates, 2011, p. 184. 46

    ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia, pp. 54-55. 47

    Num colquio cujo tema era Deve-se mentir ao doente?, Janklvitch afirma ser contra a verdade.

    Cf. ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia, p. 148.

    Janklvitch salienta tambm que: [o adulto] no compreende que o conhecimento da verdade completa

  • 21

    autor fala dos avanos da medicina, de uma morte medicalizada, e do papel decisor da

    equipa mdica no processo da morte (os senhores da morte48

    e a mors incerta, hora

    certa49

    , ou seja, o controlo que o mdico ter sobre o prolongamento da durao da

    vida). A morte referida como um fenmeno tcnico segmentado, que poder seguir

    uma srie de pequenas fases ou pequenas mortes perda de conscincia, morte

    cerebral, paragem cardio-respiratria, reanimao, prolongamento da vida com auxlio

    de mquinas que evitam a grande aco dramtica da morte50

    .

    Segundo o autor, as circunstncias que levam a fugir morte, no esto na

    indiferena, e sim na dificuldade de lidar com a perda. Descreve a cremao como o

    meio mais radical de fazer desaparecer e esquecer tudo o que possa restar do corpo, de o

    anular51

    , considera-a, no entanto, too final, e excluidora do culto dos cemitrios. O que

    poder ser uma explicao para que este processo tenha levado vrias dcadas at ser

    adoptado de forma mais abrangente em Lisboa52

    , sendo que hoje em dia constitui cerca

    de metade dos funerais da cidade53

    .

    Ao longo dos milnios, foi notria a evoluo das manifestaes e rituais perante

    a morte, foi tambm constante a necessidade de assinalar e recordar o defunto, em certas

    pocas por desgnio da pessoa que morre, como no caso dos faras e testadores da Idade

    Mdia, noutras por vontade dos familiares, em memoriais de reconhecimento privado,

    as campas e jazigos. Ou ainda, e particularmente desde o final do sculo XIX54

    , como

    uma deciso institucional e nacional, no caso dos monumentos pblicos.

    Ser sobre este ltimo ponto que nos iremos debruar na Segunda Parte deste

    captulo. O monumento confunde-se com uma expresso de patriotismo, muitas vezes

    associada a vtimas de guerra ou a acontecimentos de relevo para o pas. Os primeiros

    monumentos de celebrao herica a soldados mortos na guerra foram decorrentes da

    reduzi-lo- ao desespero dos condenados morte. In JANKLVITCH, Vladimir, La Mort, p.146. 48

    ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia, p. 57. Ser interessante

    confrontar esta situao com o conto de Miguel Torga, O Alma-Grande, em que o abafador da aldeia, a

    pedido das famlias asfixiava os moribundos, pondo fim ao seu sofrimento. 49

    Ser a hora da morte prevista pela equipa mdica. Cf. ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no

    Ocidente desde a Idade Mdia, p. 181. 50

    ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia, pp. 56 e 57. 51

    Ibidem, p. 58. 52

    O primeiro forno crematrio em Portugal, no Cemitrio do Alto de S. Joo, data de 1925. Cf. LOPES,

    Maria Antnia, op. cit., p. 188. 53

    Cf. http://www.ionline.pt/conteudo/146423-morte-ecologica-maquina-transforma-cadaveres-em-liquido

    (Consulta em Setembro de 2011.)

    O mesmo artigo enumera alternativas inumao e cremao que reflectem as actuais preocupaes

    ecolgicas a nvel mundial. 54

    ARIS, Philippe, O Homem perante a Morte, vol. 2, p. 296.

    http://www.ionline.pt/conteudo/146423-morte-ecologica-maquina-transforma-cadaveres-em-liquido

  • 22

    Revoluo Francesa55

    : homenageados com um tmulo-memorial. Assim, conforme

    salienta Aris, os tmulos tornam-se monumentos, [e] os monumentos so forados a

    ser tmulos56

    , mesmo quando so cenotfios57

    , na medida em que evocam a memria

    dos ausentes.

    3. Algumas consideraes sobre o monumento contemporneo

    As sociedades antigas encontraram um meio de fazer com que a

    memria, substituto da vida, fosse eterna e que, pelo menos, a coisa

    que falava da Morte fosse ela prpria imortal: era o Monumento.

    Roland Barthes, A Cmara Clara58

    A prtica do monumento no nos ser estranha, desde o recentemente

    inaugurado National September 11 Memorial59

    , em Nova Iorque, aos monumentos

    relativos aos mortos de guerra, a vtimas de catstrofes, a factos e personalidades

    marcantes, ou mesmo aos monumentos mais simples e de culto privado nos cemitrios,

    queles que nos so mais queridos. Geralmente o monumento celebra ou homenageia

    uma causa especfica e assume-se face a um colectivo, veiculando uma srie de valores

    ao nvel da identidade nacional (ou mesmo regional). A sua funo fazer perdurar uma

    memria no tempo, sob pena do seu esquecimento e desaparecimento, para tal

    assinalando-a no espao pblico de forma perceptvel e geralmente permanente.

    Para alm dos significados de memria e recordao atribudos ao termo

    monumento, encontramos tambm a referncia a tmulo60

    e mausolu. Torna-se ento

    mais clara a ligao entre monumento, celebrao e morte, atravs do mecanismo da

    memria, sendo que por memria, estar implicita a ideia de conservao do passado e

    da falta ou perda daquilo que recordado.

    55

    Ibidem, p. 297. 56

    Ibidem, p. 298. 57

    Sepultura ou tmulo vazio, ou monumento fnebre erigido em memria de algum que est sepultado

    noutro local. In RODRIGUES, Maria Joo Madeira (Coord.), SOUSA, Pedro Fidalgo de, BONIFCIO,

    Horcio Manuel Pereira, Vocabulrio tcnico e crtico de Arquitectura. [S.l.]: Quimera Editores, 2002, p.

    78. 58

    BARTHES, Roland, op. cit., p. 131. 59

    Cf. http://www.911memorial.org/ (Consulta em Setembro de 2011.) 60

    AA. VV., Dicionrio essencial: Latim/Portugus Portugus/Latim. Porto: Porto Editora, 2001.

    http://www.911memorial.org/

  • 23

    Essa no presena fsica do que evocado, essa ausncia, pode ser associada ao

    conceito de morte. Por exemplo, Boltanski descreveu o seu livro de artista, Recherche et

    prsentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950 (1969), como uma

    procura de uma parte de mim prprio que foi morrendo [a infncia], uma investigao

    arqueolgica pelos domnios mais profundos da minha memria61

    .

    O lao entre monumento e morte ainda corroborado pelo peso da estaturia

    funerria e na medida em que, no raras vezes, os monumentos se destinam celebrao

    de uma ou mais pessoas que efectivamente j morreram62

    .

    Este tipo de comemorao uma preocupao transversal espcie humana.

    Mas porque ser to necessrio fazer perdurar a memria? Se a memria o substituto

    da vida, como afirmava Barthes, surge ento como uma forma de reviver; o passado

    torna-se presente intenso de novo63

    . Ser uma forma de suster o passar do tempo e da

    prpria vida? Boltanski refere que morremos duas vezes, a primeira no momento da

    morte propriamente dita, a segunda quando j ningum nos reconhece nas fotografias.64

    Quando somos esquecidos. Por outro lado, esquecer, mesmo em vida, uma espcie de

    morte antecipada, na medida em que existe uma identidade que fundada no

    conhecimento e na memria65

    . Carlos Ruiz Zafn diz: Tendo a pensar que somos

    aquilo que recordamos, aquilo que sabemos. Quanto menos recordarmos, menos

    sabemos sobre ns mesmos, menos somos.66

    . E Edgar Morin afirmava: O horror da

    morte (...) a conscincia da perda da individualidade.67

    , ao que acrescenta: , pois, a

    afirmao da individualidade que rege (...) a crena na imortalidade.68

    .

    61

    DAVVETAS, Dmosthnes, Christian Boltanski. Flash Art (International Edition), Outubro/Novembro

    1985, n 124, p. 82. Citado por GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski. Paris: Flammarion, 1994, p. 23. 62

    Herberto Hlder e Mrio Cesariny (provavelmente por razes diferentes) recusaram que uma escultura

    em sua homenagem figurasse no Parque dos Poetas, em Oeiras. Note-se que aquando da nossa visita ao

    Cemitrio dos Prazeres, em Lisboa (Maio de 2011), o jazigo municipal de Cesariny no continha qualquer

    inscrio identificativa. Ainda no concelho de Oeiras, foi erguida, em 2007, uma esttua em homenagem

    ao padre Fernando Martins, actualmente reformado. Uma obra cujo objectivo foi de agradecimento e

    reconhecimento a uma figura importante para a freguesia, mas que acaba por funcionar tambm como um

    memento mori, na medida em que a sua interpretao poder ser ambgua para aqueles que desconhecem

    tratar-se de uma figura viva. 63

    ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, Craig, Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980.

    New York: Oxford University Press, 2010, p. 135. 64

    MOURE, Gloria, Entrevista con Christian Boltanski. In MOURE, Gloria (Dir.), Christian Boltanski:

    Adviento y Otros Tiempos. Galiza: Centro Galego de Arte Contempornea, 1996, p. 107. 65

    Cf. o filme Fahrenheit 451 (1966), adaptado do livro de Ray Bradbury por Franois Truffaut , e os

    book-people, que memorizavam os livros, palavra por palavra, passando a assumir a sua identidade. 66

    Citao retirada de entrevista ao escritor em Outubro de 2008. Disponvel em:

    http://www.threemonkeysonline.com/als/carlos_ruiz_zafon_shadow_of_the_wind.html (Consulta

    em Janeiro de 2011.) 67

    MORIN, Edgar, op. cit., p. 32. 68

    MORIN, Edgar, op. cit., p. 34.

    http://en.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Truffauthttp://www.threemonkeysonline.com/als/carlos_ruiz_zafon_shadow_of_the_wind.html

  • 24

    A conservao da memria como forma de atingir a imortalidade um trao

    nico espcie humana, e o impulso biolgico de continuao da mesma anda a par

    com a necessidade de conservao da sua identidade.

    Revisitar o passado abre tambm caminho a um presente mais consciente e

    crtico. O passado adquire um papel estruturante e organizador e possibilita um certo

    sentido de controlo sobre o presente.

    desta forma que muitas culturas se baseiam em aspectos do passado, como se

    de moldes se tratassem, e que iro legitimar polticas, governos ou aces do presente,

    como foi exemplo a apropriao por certos regimes autoritrios dos cnones da

    arquitectura e estaturia neoclssica. A esttica formal neste caso uma ferramenta de

    poder poltico que, utilizando modelos consensuais e culturalmente solidificados, que

    no constituem tema de confronto, possibilita um reconhecimento colectivo.

    Outro exemplo ser o monumento aos veteranos do Vietnam, o Vietnam

    Veterans Memorial (1982), de Maya Lin, em Washigton, D.C.. Recebido de forma

    controversa, dado ao seu carcter aparentemente minimalista69

    e abstracto, mas tambm

    muito pessoal, no seguir os padres expectados da tipologia tradicional de

    monumentos nacionais. Atravs de uma longa lista de nomes de todas as vtimas70

    organizada de forma cronolgica, o monumento marca o tempo e permite o

    estabelecimento de uma relao com cada indivduo especfico, particularizando cada

    pessoa a partir da nomeao e criando uma ideia de monumento mais ntimo do que

    monumental, anti-monumental71

    , segundo as palavras da artista. Lin fala tambm da

    natureza interactiva e da envolvncia fsica do observador, que convidado a tocar o

    trabalho e a relacionar-se directamente com a pessoa morta nomeada72

    .

    69

    Segundo Lin, a ideologia que suporta a arte minimalista ocidental nega a referncia, enquanto que o

    seu trabalho segue uma simplicidade prxima da sua herana cultural oriental. Cf. FINKELPEARL, Tom,

    Dialogues in Public Art. Cambridge, London: The MIT Press, 2000. Maya Lin: Landscapes and

    Memorials, p. 116. 70

    De acordo com Finkelpearl, os monumentos que incluem longas listas de nomes no so comuns a

    nvel nacional. Cf. FINKELPEARL, Tom, op.cit., p. 111.

    Veja-se, a nvel nacional, o Monumento Nacional aos Combatentes do Ultramar, em

    Belm, inaugurado em 1994, e que s em 2000 recebeu a inscrio dos nomes conhecidos de todos os

    mortos em combate. Cf. Cerimnia de homenagem aos militares falecidos ao servio de Portugal.

    Revista da Armada [suporte on-line], Maro 2000, n 329, p. 11. Disponvel em:

    http://www.marinha.pt/Conteudos_Externos/RevistaArmada/_FlipVersion/2000/index.html?pagenumber=

    75 (Consulta em Maio de 2011.) 71

    FINKELPEARL, Tom. op.cit., p. 121. 72

    FINKELPEARL, Tom, op.cit., p. 113.

    Ainda sobre a nomeao, veja-se uma descrio da organizao dos nomes das vtimas no National

    September 11Memorial: Locating Names

    Every name has a code containing N for North Pool or S for South Pool, followed by a panel number that locates it

    http://www.marinha.pt/Conteudos_Externos/RevistaArmada/_FlipVersion/2000/index.html?pagenumber

  • 25

    Em 1984, como parte de um compromisso para com os conservadores, foi

    acrescentado o conjunto escultrico The Three Servicemen, de Frederick Hart, que

    seguiu uma gramtica formal em que grande parte dos veteranos de guerra se reviu, de

    formas de representao clssicas e realistas, com figuras hericas de rostos genricos,

    que transmitem certos padres sociais. Os monumentos ao soldado desconhecido,

    quando figurativos, seguem muitas vezes uma tipologia semelhante. So

    suficientemente gerais para permitir um reconhecimento e uma relao de identificao

    com o monumento, por outro lado, no existindo uma particularizao do indivduo, que

    revista o monumento de um carcter mais pessoal, abrem espao a um distanciamento,

    que poder ser esperado pelo pblico73

    .

    A representao genrica de um soldado funciona como um mecanismo de

    representao simblica74

    . Segundo Jean Baudrillard, o simblico [] um acto de troca

    e uma relao social que pe fim ao real, que dissolve o real e, simultaneamente, a

    oposio entre o real e o imaginrio75

    . Ao referir os nomes, Lin apresenta a aura do

    facto76

    e observa: Obviamente concebi um memorial77

    que nos pedia a aceitao da

    morte como consequncia primeira da guerra. (...) descobri que este facto raramente

    referido a nvel nacional (...)78

    .

    J Hart, refere o sentido de unidade da sua escultura, que evidencia o amor e

    sacrifcio prprios do homem em guerra79

    , afastando-se da abordagem de Lin, que

    on one of the Memorial Pools. Names are placed within nine primary groups ()

    Requested Adjacencies Within these groups, names are arranged by affiliation, so that the employees of a company or the crew of a

    flight are together. The next-of-kin of the victims and surviving colleagues made additional requests for

    specific names to be inscribed next to one another.

    Some requests were between relatives and friends; others were between people who had just met, but who

    responded together as events unfolded.

    This design allows the names of family, friends, and colleagues to be together, as they lived and died. The

    requested adjacencies reflected on the Memorial make it unique from any other in existence.

    Disponvel em:

    http://names.911memorial.org/index-mobile.php#&page=about&term= (Consulta em Agosto de

    2011.) 73

    Segundo Tom Finkelpearl, para os que apoiaram a guerra, a simples nomeao dos mortos constituiu

    um acto desafiante. Cf. FINKELPEARL, Tom, op. cit., p.111. 74

    O tmulo ao soldado desconhecido da Abadia de Westminster em Londres, The Tomb of the Unknown

    Warrior (1920), alberga os restos mortais de um soldado britnico no identificado, em representao de

    todos os soldados britnicos vtimas da Primeira Guerra Mundial.

    Cf. http://www.icons.org.uk/theicons/collection/westminster-abbey/features/the-tomb-of-the-unknown-

    warrior-finished (Consulta em Maio de 2011.) 75

    BAUDRILLARD, Jean, A Troca Simblica e a Morte. Lisboa: Edies 70, [Sem data], vol. 1, p. 21. 76

    FINKELPEARL, Tom, op. cit., p.111. 77

    Memorial no original em ingls. 78

    Lin continua e afirma que contudo, s vezes, isso acontece a nvel local. Cf. FINKELPEARL, Tom,

    op. cit., p.118. Veja-se, a um nvel municipal, o caso da lista de combatentes presente no Monumento do

    Combatente do Ultramar, em Oeiras. 79

    Cf. http://www.vvmf.org/ThreeServicemen (Consulta em Outubro de 2011.)

    http://names.911memorial.org/index-mobile.php#&page=about&termhttp://www.vvmf.org/ThreeServicemen

  • 26

    apresenta os factos e prope a interpretao do observador, afirmando a sua crena

    fundamental numa noo educacional80

    . Charles Griswold descreveu o monumento

    de Lin como fundamentalmente interrogativo e como forma de instruir a posteridade

    do passado81

    .

    Fig. 1. Maya Lin Fig. 2. Frederick Hart

    Vietnam Veterans Memorial, 1982 The Three Soldiers, 1984

    Neste sentido, o monumento reflecte uma escolha sobre como o passado e a

    histria sero encarados, e resulta tambm da deciso de que aquele/s evento/indivduos

    especficos, e no outros, se constituiro enquanto parte da memria colectiva, nas

    palavras de Griswold, uma deciso sobre o que vale a pena recuperar82

    .

    Um exemplo interessante que coloca a questo do poder histrico e social do

    monumento a partir de um ngulo inverso, deu-se aquando da invaso do Iraque pelos

    Estados Unidos, em 2003. A imagem que correu o mundo e mostrou o derrubamento da

    esttua de Saddam Hussein simblica da queda do Presidente e do regime. A esttua

    fora erguida enquanto representao de poder materializado numa figura, e, ao ser

    derrubada, no so s o regime e o lder que caem, a queda o produto da vontade de

    querer derrubar a histria do passado para instituir um novo presente. Na esttua

    projecta-se a revolta, a sede de vingana e o profundo descontentamento para com tudo

    o que ela simboliza. notrio o poder da imagem e o facto de conseguir transpor o

    sujeito para o objecto, processo facilitado pelo mimetismo, ao ponto de a escultura ter

    sido vaiada e espancada pela rua Gombrich fala da sensao absurda de que aquilo

    que fazemos imagem se traduz na pessoa que esta representa83

    e Lin afirma que

    estatisticamente, os trabalhos figurativos envolvem-se em mais problemas a longo

    80

    FINKELPEARL, Tom, op. cit., pp. 111 e 116. 81

    ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, Craig, op. cit., p. 138. 82

    ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, Craig, op. cit., p. 138. 83

    GOMBRICH, E. H., op. cit., p. 38.

    http://en.wikipedia.org/wiki/Frederick_Hart_%28sculptor%29

  • 27

    prazo do que a abstraco84

    . Talvez se possa

    considerar que a queda da esttua de Saddam

    tenha sido mais representativa da morte de

    Saddam, do que o seu prprio enforcamento.

    Na constituio dos monumentos podem

    identificar-se diversos motivos, bem como

    gneses diferentes, veja-se por exemplo o caso

    da Igreja Kaiser Wilhelm, em Berlim.

    Os bombardeamentos dos Aliados, em

    1943, destruiram o edifcio, restando apenas a

    torre oeste, cuja cobertura ficou severamente

    danificada. Nos anos 1950, a demolio da igreja

    foi impedida e actualmente esta assume-se como

    um monumento Segunda Guerra Mundial,

    denotando a destruio e a tragicidade da guerra atravs da sua natureza documental.

    Contudo, data da sua construo no sculo XIX, o seu carcter era distinto do actual, e

    para alm do aspecto religioso, a igreja fora erigida em honra a Guilherme I da

    Alemanha.

    No caso do Vietnam Veterans Memorial e do National September 11 Memorial

    as suas concepes foram pensadas de raz, mediante um concurso pblico, sendo

    seleccionada uma artista, no caso do primeiro, e uma dupla de arquitectos85

    , no caso do

    segundo (sendo um deles arquitecto paisagista). Ambos os projectos abordavam o

    monumento sob circunstncias especficas e locais previamente estabelecidos, projectos

    esses com uma finalidade e misso bem delineadas. Particularmente no caso de vtimas

    de guerra, os monumentos surgem como uma espcie de beatificao compensatria de

    um sacrifcio pela ptria e ligam-se a um sinal do sentimento nacional unnime86

    , de

    84

    FINKELPEARL, Tom, op. cit., p. 123.

    Na srie The Sculpture Diaries, Waldemar Januszczak diz que o poder da escultura reside na sua

    capacidade de transformar a representao de algum num dolo venervel, um lder, semelhana de

    uma divindade. D como exemplos as esttuas de Estaline, derrubadas aps a sua morte e substitudas

    pelas de Lenine; mesmo estas ltimas, aps a queda da Unio Sovitica (1991), foram atacadas.

    Menciona tambm as esttuas da Ilha de Pscoa, que de lderes ancestrais tero passado a divindades, e

    tero sido derrubadas enquanto alvo de uma revolta contra os deuses. 85

    Michael Arad e Peter Walker. Cf. http://www.wtcsitememorial.org/fin7.html (Consulta em Janeiro de

    2011.) 86

    ARIS, Philippe, O Homem perante a Morte, vol. 2, p. 299.

    Fig. 3. Igreja Kaiser Wilhelm

    actualmente.

    http://www.wtcsitememorial.org/fin7.html

  • 28

    homenagem estatal e reconhecimento colectivo aos heris nacionais, como parte da

    memria colectiva.

    Quando o trabalho dos artistas se liga directa e institucionalmente identidade

    nacional e memria histrica do pas sendo que o passado est intimamente ligado a

    questes polticas, ideolgicas e emocionais o escrutnio torna-se apertado, no s no

    que concerne a seleco do projecto e do artista, mas tambm a sua recepo por parte

    do pblico. Este um domnio particularmente sensvel, uma vez que as especificidades

    do trabalho (caractersticas formais, de escala, espaciais, temporais, simblicas, de

    acessibilidade do contedo...) iro condicionar a sua percepo e leitura e

    consequentemente determinar o que far parte da memria colectiva e como essa

    memria ser transmitida. Georges Bataille refere que os grandes monumentos impem

    a sua autoridade sobre a populao e inspiram o bom comportamento social87

    . Desta

    forma, o monumento estar intimamente ligado a ideologias polticas e imbudo de um

    sentido educacional e histrico, ou at mesmo propagandstico e apologtico.

    O ttulo do trabalho apresentado pelo artista Daniel Edwards numa feira de arte,

    em Londres era: Iraq War Memorial Featuring the Death of Prince Harry, The Martyr

    of Maysan Province (2007)88

    . Explorava uma ideia de monumento controverso e

    inesperado, apresentando a esttua do Prncipe Harry enquanto soldado morto, junto da

    bandeira do Reino Unido. A obra foi classificada como revoltante e de profundo mau

    gosto. O facto de o Prncipe ter sido impedido de combater no Iraque, em 2007, devido

    ao elevado risco a que estaria sujeito, bem como a que sujeitaria o exrcito britnico, e o

    seu desapontamento por no poder servir na guerra, motivaram o trabalho de Edwards.

    O artista afirmou que o esprito do Prncipe Harry deve ter morrido no dia em que lhe

    disseram que no poderia servir89

    .

    87

    BATAILLE, Georges, Documents. edio fac-similada, 2 vols.. Paris: Jean-Michel Place, 1991, vol. 1,

    p. 117. Citado por VIDAL, Carlos. Espao pblico, meios privados: as escalas da arte pblica. In

    QUARESMA, Jos (Org.), O Chiado, a Baixa e a Esfera Pblica: Ensaios e Exposies de Arte Pblica.

    Lisboa: Associao dos Arquelogos Portugueses, 2011, p. 40. 88

    Ser interessante confrontar este trabalho com Jaz Morto e Arrefece, de Clara Menres, a escultura de

    um soldado morto hiper-realista, apresentado durante a Guerra Colonial, em 1973, na Sociedade Nacional

    de Belas-Artes. Disponvel em:

    http://www.publico.pt/Cultura/ana-vidigal-e-pintora-e-nunca-lhe-passou-%20pela-cabeca-ter-filhos

    1446411?=2 (Consulta em Maio de 2011.) 89

    Cf.http://www.dailymail.co.uk/news/article-485721/Row-statue-dead-Prince-Harry.html#ixzz1Cj

    G7lfs0 (Consulta em Janeiro de 2011.)

  • 29

    Fig. 4. Daniel Edwards

    Iraq War Memorial Featuring the Death of Prince Harry,

    The Martyr of Maysan Province, 2007

    O trabalho reala, por um lado, as consequncias trgicas da guerra, pela

    transferncia da representao da morte para uma figura meditica da casa real, jovem e

    acarinhada pela populao, por outro lado, ironiza a deciso oficial que impediu o

    Prncipe de servir na guerra e a sua expressa vontade em combater.

    Pode dizer-se que um anti-monumento90

    na medida em que, utilizando a prpra

    linguagem deste meio, subverte a ideia tradicional de monumento, assentando numa

    memria que no aconteceu e parodiando a solenidade do monumento (repare-se no

    abutre aos ps da figura, que introduz a ideia de corrupo fsica). No sendo um

    monumento oficial, instaura-se enquanto monumento pblico (no espao e tempo da

    feira) e veicula a construo de conhecimento colectivo a partir de um ponto de vista

    pessoal e no unanimemente partilhado, propondo uma alterao crtica no

    entendimento do presente.

    O anti-monumento uma categoria de monumento que se inscreve no domnio

    da arte pblica crtica91

    e assume um papel de ruptura perante o conceito de

    monumento convencional. Tem na sua gnese uma posio eminentemente crtica e

    provocadora, face ao recalcamento histrico92

    e ineficcia e estaticidade dos

    monumentos tradicionais, no sentido de colocar questes e promover o discurso. Tende

    a confrontar o pblico e a memria estabelecida, sendo que o seu contedo e a

    resistncia s convenes formais do monumento tradicional originam, com frequncia,

    agitao social e at rejeio.

    90

    Cf. ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, op. cit., p. 138 e REGATO, Jos Pedro, Arte Pblica: e os

    novos desafios das intervenes no espao urbano. [S. l.]: Bond Books on Demand da editora Bicho do

    Mato, 2007, p. 82. 91

    VIDAL, Carlos, op. cit., p. 40. 92

    Cf. VIDAL, Carlos, op. cit., p. 40.

  • 30

    Durante a dcada de 1980, o

    Holocausto surge como uma referncia muito

    forte na prtica desta tipologia de

    monumento. James Young utiliza o termo

    counter-monument; estes monumentos

    definem-se mais pela ausncia do que pela

    presena, mais pela impermanncia do que

    pela permanncia93

    e colocam questes

    relativas histria, memria e

    possibilidade de representao. Young

    considera que estes monumentos testam os limites do medium artstico e da ideia de

    monumento, situando-se sem dvida como activadores de memria, mas afirmando-se,

    no entanto, cpticos das formas e ideologias tradicionais do monumento comemorativo.

    O monumento dedicado aos judeus em Berlim, Das Denkmal fr die ermordeten

    Juden Europas (Monumento aos Judeus Mortos da Europa) para o concurso do qual

    Boltanski foi convidado, recusando participar94

    foi projectado pelo arquitecto Peter

    Eisenman e inaugurado em 2005 (a ideia foi todavia proposta em 1988). constitudo

    por cerca de 2.700 blocos de beto de vrias alturas, numa rea a cu aberto, e reune

    num espao de informao subterrneo os nomes de todas as vtimas judaicas

    conhecidas, segundo dados do Yad Vashem Centro mundial de documentao,

    pesquisa, educao e comemorao do Holocausto, em Israel.

    O monumento foi recebido de forma pouco consensual95

    , sendo que algumas das

    crticas se fundavam no facto de ser formalmente demasiado abstracto, outras

    apontavam Berlim por ter levado demasiado tempo na construo de um monumento s

    vtimas, alguns criticaram o facto de o monumento no celebrar outras vtimas para

    alm dos judeus e, ainda outros, acharam que este no era suficientemente judaico, por

    no existir simbologia religiosa no monumento96

    . Para alm disso, em 1998, j em fase

    adiantada de seleco do projecto vencedor, mas ainda antes do incio da construo do

    monumento, o escritor alemo Martin Walser considerou que o monumento seria a

    93

    SALTZMAN, Lisa, Anselm Kiefer and Art after Auschwitz. Cambridge: Cambridge University Press, p.

    32. 94

    Cf. http://www.hgb-leipzig.de/mahnmal/bolti.html (Consulta em Outubro de 2011.) 95

    Veja-se a recepo controversa ao projecto de Rachel Whiteread para o Judenplatz Holocaust Memorial

    (2000), em Viena. 96

    Cf. http://news.bbc.co.uk/2/hi/4531669.stm (Consulta em Setembro de 2011.)

    Fig. 5. Peter Eisenman

    Das Denkmal fr die ermordeten Juden

    Europas, 2005

    http://news.bbc.co.uk/2/hi/4531669.stm

  • 31

    monumentalizao da vergonha97

    . Depois do recalcamento do legado nazi e do

    genocdio, durante o perodo do ps-guerra, bem como do extremo cuidado com que a

    Alemanha se posicionara para evitar quaisquer associaes ao fascismo por parte do

    exterior, o pas vira-se confrontado com esse fardo histrico98

    com maior incidncia a

    partir da dcada de 1960. Os anos 1980 tinham sido marcados por uma revisitao

    histrica, e no final da dcada de 1990, no entender de Walser, o monumento seria a

    instrumentalizao de uma intimidao constante com determinados fins e a

    permanentemente apresentao da nossa [enquanto alemes] vergonha99

    .

    Um facto que importa aqui salientar prende-se com a problemtica aceitao do

    monumento, mesmo antes de este ser fsicamente concretizado, o que vem realar a

    prpria ideia de monumento como uma negociao cultural da memria100

    e realar a

    sua funo enquanto promotor de debate pblico e envolvimento social.

    Vimos que o monumento, por ser um repositrio fsico, geralmente permanente,

    que permite a activao da memria, torna-se um substituto eficaz daquilo que evoca.

    Ao longo dos milnios a relao do homem com a morte no foi esttica e relacionou-se

    intimamente com a forma como os mortos foram celebrados e recordados. Na medida

    em que os monumentos se foram adaptando s mudanas da sociedade, podem

    considerar-se vrias motivaes para a sua fundao: crenas religiosas, glorificao,

    razes polticas, o reerguer da moral de uma nao ou at mesmo um posicionamento

    crtico.

    A pedra encontrou o seu emprego nos sepulcros, antes de servir nas habitaes

    dos vivos101

    refere Unamuno, o que se torna muito esclarecedor de um desejo de

    permanncia e de continuao depois da morte, um desejo de imortalidade, que quando

    no se expressa na crena numa vida no Alm ou no Paraso, sobrevive pelo menos

    numa vontade de perpetuar na memria dos outros. A forma mais eficaz de lutar contra

    o esquecimento foi atravs de uma sinalizao visvel perante a comunidade, a

    edificao de um monumento. A representao de algo, quer utilize formas mimticas

    97

    Cf. http://www.hdg.de/lemo/html/dokumente/WegeInDieGegenwart_redeWalserZumFriedenspreis/

    (Consulta em Setembro de 2011.) 98

    Expresso de Martin Walser num discurso de 1998.

    Cf. http://www.hdg.de/lemo/html/dokumente/WegeInDieGegenwart_redeWalserZumFriedenspreis/

    (Consulta em Setembro de 2011.) 99

    Cf. http://www.hdg.de/lemo/html/dokumente/WegeInDieGegenwart_redeWalserZumFriedenspreis/

    (Consulta em Setembro de 2011.) 100

    SALTZMAN, Lisa, op. cit., p. 10. 101

    UNAMUNO, Miguel de, op. cit., p. 39.

    http://www.hdg.de/lemo/html/dokumente/WegeInDieGegenwart_redeWalserZumFriedenspreis/http://www.hdg.de/lemo/html/dokumente/WegeInDieGegenwart_redeWalserZumFriedenspreis/http://www.hdg.de/lemo/html/dokumente/WegeInDieGegenwart_redeWalserZumFriedenspreis/

  • 32

    ou abstractas, contm um poder evocativo muito forte e desde cedo esta funcionalidade

    serviu a espcie humana.

    A prpria noo de imagem anda de mos dadas com a ideia de morte e de

    preservao, so disso exemplos o mito de Plnio ou as imagines romanas, que

    permitiam transmitir a imagem e memria dos antepassados e, como afirma Georges

    Didi-Huberman, proporcionavam o estabelecimento histrico e social da dignidade dos

    mortos102

    . Em conversa com Didi-Huberman, Boltanski afirmou sobre esta prtica que

    todo o trabalho artstico uma forma de honrar os mortos103

    .

    Ao fazer uma anlise da obra de Boltanski, no indo mais longe do que a srie

    Les Monuments (1985), percebemos que o tema do monumento recorrente, e no

    entanto, relaciona-se com o espectador e com a prpria ideia de monumento de um

    modo diferente dos casos mencionados neste captulo. No ser uma encomenda pblica

    que origina a presena dos seus trabalhos na maior parte das vezes, sendo que o motivo

    ou os sujeitos celebrados no esto exactamente definidos. O quem e o porqu

    permanecem sem resposta evidente. Deixemos por agora em aberto qual o lugar que o

    monumento ocupa na obra de Boltanski e de que forma pode ser entendido.

    102

    DIDI-HUBERMAN, Georges, Big mortal toy (fragments). In AA. VV., Christian Boltanski:

    Monumenta 2010. Paris: Artpress, Centre national des arts plastiques, 2010, p. 35. 103

    DIDI-HUBERMAN, Georges, op. cit., p. 35.

  • 33

    CAPTULO II - CHRISTIAN BOLTANSKI

    1. A Vida de Christian Boltanski1

    A guerra, o facto de ser judeu so as coisas mais importantes que me aconteceram na vida.

    Christian Boltanski em La vie possible de Christian Boltanski2

    A citao provm de La vie possible de Christian Boltanski, de Catherine

    Grenier, livro que reune um conjunto de entrevistas ao artista. Uma vez que a sua obra e

    vida se misturam, somos muitas vezes induzidos em incerteza, contradio,

    ambiguidade e a uma vida impossvel3.

    Boltanski nasceu poucos dias aps a libertao de Paris, em 1944, ocupada pelos

    alemes durante quatro anos, no seio de uma famlia de classe mdia, filho de me

    francesa e de pai judeu convertido ao catolicismo. Este facto obrigou o pai a encenar um

    desaparecimento e a viver durante mais de um ano num esconderijo abaixo do cho da

    casa, de forma a evitar o risco de deportao. O artista no vivenciou directamente a

    guerra, no entanto, afirma que a sua infncia esteve ligada a uma ideia de desastre4.

    Durante o ps-guerra, o tema da cooperao da polcia francesa com a SS nazi nas

    deportaes de judeus para campos de concentrao no era abordado pela generalidade

    da sociedade francesa5, semelhana de uma amnsia colectiva

    6 e contrariamente ao

    que se passava em casa de Boltanski. Para alm disso, muitos dos amigos dos seus pais

    eram sobreviventes do Holocausto7 e no era escondido o desaparecimento, durante a

    guerra, de amigos judeus.

    1 Referncia ao ttulo do trabalho de Boltanski, The Life of C.B.(2010).

    2 GRENIER, Catherine, La vie possible de Christian Boltanski. Paris: ditions du Seuil, 2010, p.21.

    3 La Vie impossible de Christian Boltanski foi o ttulo de um filme e de uma exposio de Boltanski em

    Paris, em 1968. 4 DIDI-HUBERMAN, Georges, Big mortal toy (fragments). In AA. VV., Christian Boltanski:

    Monumenta 2010. Paris: Artpress, Centre national des arts plastiques, 2010, p. 27. 5 S em 2005 houve um reconhecimento oficial, por parte do Presidente da Repblica de Frana,

    Jacques Chirac, da colaborao francesa no Holocausto, durante a Ocupao, por ocasio da inaugurao

    do Mmorial de la Shoah. Discurso disponvel em:

    http://www.memorialdelashoah.org/b_content/getContentFromNumLinkAction.do?type=1&itemId=313#

    211# (Consulta em Janeiro de 2011.) 6 GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski. Paris: Flammarion, 1994, p. 99.

    7 MOURE, Gloria, Entrevista con Christian Boltanski. In MOURE, Gloria (Dir.), Christian Boltanski:

    Adviento y Otros Tiempos. Galiza: Centro Galego de Arte Contempornea, 1996, p. 105.

    http://www.memorialdelashoah.org/b_content/getContentFromNumLinkAction.do?type=1&itemId=313

  • 34

    Boltanski descreve que nos anos

    seguintes guerra, o anti-semitismo era ainda

    existente, que no tinha amigos e se sentia

    diferente dos outros. Este sentimento de

    inadaptao levou-o a abandonar a escola,

    frequentava no entanto aulas de catequese, a que

    era muito bom aluno. Durante a adolescncia

    pintou temas histricos e religiosos de forma

    bastante expressionista e violenta, nomeadamente

    massacres e guerras, numa srie intitulada

    Paintings of History and Dramatic Events. Numa

    famlia em que o pai era mdico, a me escritora

    e o irmo mais velho se tornaria um reconhecido

    socilogo8, era atravs da pintura que Boltanski se sentia til e bom tambm em

    alguma coisa9.

    O ano de 1969 foi marcante para o artista, que afirma que o seu primeiro livro de

    artista, Recherche et prsentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950, do

    mesmo ano, traou os princpios fundadores de todo o seu trabalho posterior:

    Nunca ser demais notar que a morte uma coisa vergonhosa. (...) O que

    necessrio, chegar raiz do problema atravs de um grande esforo

    colectivo onde cada um trabalhar pela sua prpria sobrevivncia e pela dos

    outros. Sendo necessrio que um de ns d o exemplo, por esta razo que

    decidi dedicar-me a um projecto que me muito querido h j algum tempo:

    conservar tudo, guardar uma marca de todos os instantes da nossa vida, de

    todos os objectos que nos so prximos, de tudo o que dissemos e de tudo o

    que foi dito nossa volta, esse o meu objectivo. A tarefa imensa e os

    meus meios so falveis. (...)

    Mas o esforo a cumprir grande e quantos anos irei passar a pesquisar, a

    estudar, a classificar, at que a minha vida esteja em segurana,

    cuidadosamente arrumada e etiquetada num lugar seguro, (...) de onde ser

    possvel retir-la e reconstitu-la a qualquer momento, e que, estando ento

    certo de no morrer, poderei, por fim, repousar.10

    8 Luc Boltanski, que colaborou vrias vezes com Pierre Bourdieu.

    9 DAVVETAS, Dmosthnes, Christian Boltanski. Flash Art (International Edition),

    Outubro/Novembro 1985, n 124, p. 82. Citado por GUMPERT, Lynn. Christian Boltanski, p. 18. 10

    Excerto do texto publicado aquando da edio de Recherche et prsentation. In AA. VV., Christian

    Boltanski: Monumenta 2010, p. 52.

    Fig. 6. Recherche et prsentation de

    tout ce qui reste de mon enfance

    1944-1950, 1969

    Capa do livro de artista a partir de

    uma fotocpia da fotografia da classe

    do artista, aos sete anos. Boltanski

    est assinalado com um X (o segundo

    da fila de trs).

  • 35

    O texto revela-se particularmente esclarecedor das intenes do artista, em que

    localizamos uma preocupao de fundo com questes de preservao da memria e dos

    instantes passados, evocada a imagem de um arquivo, que funciona como um reflexo

    ou equivalente da vida, na forma de documento, com vista sua conservao eterna.

    Numa primeira fase, entre 1968 e incio dos anos 1970, o trabalho de Boltanski

    foi auto-referencial; apoiou-se visualmente na catalogao museolgica e etnogrfica e

    de certa forma estabeleceu relaes aparentemente pessoais: lidou com a sua morte

    (enviou vrias cartas simulando um pedido desesperado de ajuda, demandant de laide

    [1970]) e o desaparecimento da sua infncia, que era na realidade uma infncia

    arquitectada em que cada um se poderia projectar a partir de referncias gerais e comuns

    (Vitrines de rfrence [1970]; as vrias reconstituies dos objectos ou gestos de

    quando era criana, entre 1970 e 1971).

    Fig. 7. Vitrine de rfrence, 1970 Fig. 8. Album de photos de la famille D.,

    1939-1964, 1971

    A partir de 1972-1973 Boltanski deslocou-se para o domnio das memrias

    colectivas e da sua representao visual (Album de photos de la famille D., 1939-1964

    [1971]), comearam a surgir imagens de muitas pessoas (Les 62 membres du Club

    Mickey en 1955 [1972]; Dtective [1973]) e criou tambm uma srie de inventrios (da

    srie Inventaires, por exemplo Inventaire des objets ayant appartenu un habitant

    dOxford [1973]). A sua actividade artstica envereda pela performance e interpretao,

    com laivos de humor negro e ironia (boneco de ventrloquo Little Christian [1974];

    livro de artista Les Morts pour rire de Christian Boltanski [1974]). Explora a

    representao cultural da realidade11

    e a formatao idealizada e codificada das

    11

    Boltanski em entrevista com Suzanne Pag. In Christian Boltanski Compositions. Paris: A. R.

    C./Muse dart moderne de la Ville de Paris, 1981. Citado por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of

    Christian Boltanski. In SINGERMAN, Howard (Ed.), Christian Boltanski: Lessons of Darkness.

    Chicago, Los Angeles, New York: Museum of Contemporary Art, Chicago, The Museum of

  • 36

    imagens (Images modles [1975]; srie Compositions: Compositions thtrales [1981]),

    comea tambm nesta altura a utilizar a luz de uma forma dramtica e a fazer

    experincias entre escala, aproximao e percepo das obras, bem como a pensar na

    importncia do contexto e da instalao.

    A partir de meados da dcada de 1980, Boltanski enceta uma nova linha de

    trabalho com Leons du Tnbre, ttulo que compreende trabalhos como Ombres

    (1984), Monuments (1985-1986), Lyce Chases (1986-1987) e Bougies (1986), e

    ressurge um interesse relativo morte, associado a ambientes obscuros e at religiosos.

    Os anos 1990 foram marcados por colaboraes na rea do teatro ou da pera, para alm

    das instalaes. Nesta altura o artista afirmou o seu interesse mais por problemas de

    cariz social do que pessoais. Entre muitos outros trabalhos, destacam-se Les Suisses

    morts (1991), La Maison Manquante (1991), Lost Property (1994), Do It (1994-1995)

    em colaborao com Hans Ulrich Obrist, Menschlich (1995) e Advento (1995), sendo

    que desde os anos 1990 o artista tem colaborado em projectos performativos que

    fundem a instalao, o teatro e a pera.

    Boltanski afirma nos ltimos anos ter retomado o interesse pela sua prpria

    memria e pela ideia da sua morte12

    , em vez de uma morte colectiva, sendo que o uso

    da fotografia se tornou raro. Os seus trabalhos tm tendncia a ser agora mais

    monumentais, algo que no lhe era possvel h alguns anos atrs por falta de recursos13

    .

    exemplo a instalao Personnes, em 2010, para a terceira Monumenta, em Paris, que

    reuniu cerca de 200.000 peas de roupa na nave do Grand Palais, distribudas em

    mdulos quadrados pelo cho e amontoadas numa montanha gigante, sobre a qual uma

    grua descia repetidamente para agarrar as peas e as largar do alto, no mesmo local. Ao

    mesmo tempo ouvia-se o bater de um corao, que se fundia com os sons mecnicos da

    grua, pertencente a outro projecto de grande extenso, entitulado Les Archives du

    Coeur. Com base permanente na ilha japonesa Teshima, um arquivo que conta j com

    mais de 15.000 batimentos cardacos, recolhidos em vrias partes do mundo, com

    registos desde 2005 e que o artista descreve como uma biblioteca de coraes14

    .

    O inventrio e o arquivo so recorrentes na obra de Boltanski como modelos de

    repositrios de informao cuja aparente veracidade surge como que legitimada pelo

    Contemporary Art, Los Angeles, The New Museum of Contemporary Art, New York, 1988, p. 75. 12

    http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=688&det=ok&title=CHRISTIA

    N-BOLTANSKI (Consulta em Outubro de 2011.) 13

    Cf. LEYDIER, Richard, Everything must go: Christian Boltanski interviewed by Richard Leydier. In

    AA. VV., Christian Boltanski: Monumenta 2010, p. 21. 14

    Ibidem, p. 15.

    http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=688&det=ok&title=CHRISTIAN-BOLTANSKIhttp://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=688&det=ok&title=CHRISTIAN-BOLTANSKI

  • 37

    dispositivo de apresentao. No entanto, no o carcter factual atribudo ao arquivo

    que interessa a Boltanski (que afirmou poder existir o batimento cardaco de um co

    entre os milhares de batimentos j registados15

    ). De acordo com Yosef Yerushalmi, um

    arquivo no um banco de memrias e, face a um documento, muitas vezes este no

    coincide com a nossa memria16

    . Boltanski afirma que o seu interesse perante o arquivo

    mais emocional do que cientfico17

    , sendo menos importante que o arquivo seja

    real, do que a ideia de preservao. Contudo, os arquivos de Boltanski so ambguos:

    condensam uma vastido de documentos, mas que por no estarem geralmente ligados a

    um facto especfico ou constiturem registos annimos (como fotografias ou objectos de

    algum desconhecido), ao evocarem algum irreconhecvel, acusam desde logo a perda

    das memrias que lhes estariam associadas, trazem consigo uma ideia da morte da

    memria18

    . Os arquivos observa Sven Spieker, no registam a experincia tanto

    como registam a sua ausncia19

    , ou seja, na igual medida em que tentam preservar,

    realam a impossibilidade de tal tarefa e implicam uma ideia de perda, pelo que

    Boltanski afirma: o meu objectivo sempre preservar a memria, mas falho sempre20

    .

    O interesse de Boltanski pela sua morte e o seu sentido de humor conduziram-no

    a um projecto em que apostou a prpria vida. Em vez de vender um trabalho, Boltanski

    preferiu trabalhar com o comprador, David Walsh, um coleccionador e apostador

    australiano. O projecto, com incio em 2010, entitula-se The Life of C.B. e consiste no

    registo contnuo em vdeo, do atelier de Boltanski, em Paris, at sua morte,

    transmitido em tempo real para um bunker de beto na Tasmnia, propriedade do

    coleccionador. O mesmo poder ver em directo a transmisso, no entanto, apenas

    poder utilizar as filmagens aps a morte do artista. Boltanski receber pagamentos

    mensais at ao final da vida, sendo que foi apostado um perodo de oito anos, ao fim do

    qual, se Boltanski morrer, o coleccionador ganha a aposta, caso a sua morte no ocorra

    dentro deste perodo o coleccionador perder, uma vez que ter de pagar mais do que o

    previsto. Ser uma espcie de jogo de sorte, com um apostador que afirma que nunca

    15

    Ibidem, p. 17. 16

    SPIEKER, Sven, The Big Archive: Art from Bureaucracy. London: The MIT Press, 2009, p. 4. 17

    OBRIST, Hans Ulrich, Hans Ulrich Obrist & Christian Boltanski: The Conversation Series. Kln:

    Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2009, pp. 175-176. 18

    DANTO, Arthur C., Encounters & Reflections: Art in the historical present. Berkeley, Los Angeles,

    London: University of California Press, 1990. Christian Boltanski, p. 262. 19

    SPIEKER, Sven, op. cit., p. 3. 20

    http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature_e/t1uqPVvlmHDaM9rjyGon/ (Consulta em Outubro de 2011.)

    http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature_e/t1uqPVvlmHDaM9rjyGon/

  • 38

    perde e Boltanski interessa-se por desafiar algum que afirma ter poder sobre o acaso; o

    artista chamou-lhe um jogo com o demnio21

    .

    Para o artista, o acaso algo com um grande impacto na vida de todos e que

    pode definir, sem nenhuma razo aparente, a diferena entre viver e morrer, pelo que d

    como exemplo os sobreviventes do Holocausto que se questionam porque e como

    sobreviveram22

    . Boltanski afirma que lhe interessa falar sobre a sua morte e aceit-la,

    uma vez que inevitvel23

    , algo que considera um grande tabu na sociedade actual24

    .

    Por outro lado, parece-nos colocar a questo da sua morte da perspectiva do ganho ou

    perda do coleccionador e no a partir de um ponto de vista pessoal. semelhana do

    que se passou com as cartas demandant de laide, em que transformou um problema

    particular numa forma de arte25

    , ou quando utilizou o dispostivo do arquivo (Les

    archives de C. B., 1965-1988 [1989]) e a postura museolgica (Vitrines de rfrence), o

    trabalho The Life of C.B. uma representao do real e poder funcionar como uma

    estratgia de Boltanski de encarar o que resta da sua vida como parte de uma obra de

    arte, distanciando-se assim do significado efectivo da sua morte e lidando com o este

    tema de forma mais objectiva.

    2. Boltanski e o Holocausto

    O fascnio, ou obsesso, de Boltanski pelas pessoas frequente no seu trabalho,

    o seu interesse alimenta-se da singularidade de cada um, confrontada com a pluralidade

    das massas; cada pessoa insubstituvel e ao mesmo tempo divide o espao e o tempo

    21

    http://www.phaidon.co.uk/agenda/art/articles/2011/september/27/australias-alternative-disneyland/

    (Consulta em Outubro de 2011.) 22

    Sobre este assunto confrontar Se Isto um Homem, de Primo Levi, e o relato das coincidncias que

    levaram sua sobrevivncia em Auschwitz. 23

    Cf. http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature_e/t1uqPVvlmHDaM9rjyGon/ (Consulta em Outubro de

    2011.) 24

    LEYDIER, Richard, Everything must go: Christian Boltanski interviewed by Richard Leydier, p. 21. 25

    Sobre este trabalho de mail art, Boltanski afirmou o seguinte, em 1975: () fiz este trabalho porque

    estava realmente deprimido. Se no fosse um artista, teria escrito apenas uma carta e talvez tivesse saltado

    janela fora. Mas uma vez que sou um pintor, escrevi () sessenta cartas cartas idnticas e disse para

    comigo, Que boa pea e que bela reflexo sobre a relao entre arte e vida! () A arte no a mesma

    coisa que a realidade, uma representao da realidade, como o teatro. Excerto retirado de

    Monument une personne inconnue: Six questions Christian Boltanski. In Art Actuel Skira Annuel,

    1975, pp. 147-148. Citado por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 52.

    http://www.phaidon.co.uk/agenda/art/articles/2011/september/27/australias-alternative-disneyland/http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature_e/t1uqPVvlmHDaM9rjyGon/

  • 39

    com tantas outras iguais. Para Boltanski todos so to importantes26

    , sendo que os

    seus trabalhos so a formalizao do desejo de no deixar esquecer.

    Culturalmente, interessante ligar o trabalho de Boltanski longa tradio do

    monumento em Frana. J vimos anteriormente que a Revoluo Francesa facilitou

    caminho representao herica dos soldados mortos e, aps o massacre da Comuna de

    Paris, sentiu-se um forte abalo na sociedade francesa, e foi a que a lembrana [foi]

    mais precisamente mantida e os mortos venerados27

    . Posteriormente, as grandes

    guerras do sculo XX proporcionaram o surgimento de monumentos e quadros de

    honra.

    Paralelamente, necessrio notar o interesse crescente dos artistas pela prtica

    do monumento desde os anos 198028

    , por uma receptividade histrica e uma

    necessidade de reabilitar o passado, em parte tambm devido a uma sobrecarga de

    informao e extrema facilidade de lhe aceder por meio da tecnologia, que segundo

    explica Andreas Huyssen, leva cada vez mais a uma maior dependncia nestes meios

    como repositrios, conduzindo ao abandono da capacidadade natural de memria29

    . De

    igual modo a emergncia de uma cultura de diferenas, por oposio hegemonia, e

    uma crtica das narrativas histricas30

    e do pensamento etnocntrico, levaram difuso

    da ideia de uma realidade plural e relativa, onde a ideia de originalidade posta em

    causa, abrindo caminho para a apropriao e citao histrica. O pensamento ps-

    modernista ter facilitado um interesse relativamente ao passado e forma como a

    memria foi transmitida, bem como a ideia de realidade como construo social, de que

    muitas vezes o monumento convencional sintomtico.

    Michel Foucault falava do termo counter memory31

    , a recuperao da histria de

    minorias, que ao longo dos sculos foi excluda da grande narrativa32

    . Muitas vezes so

    os artistas descendentes ou pertencentes a essas minorias, ou a culturas ostracizadas, que

    26

    DIDI-HUBERMAN, Georges, op.cit., p. 31. 27

    ARIS, Philippe, O Homem perante a Morte. Mem Martins: Publicaes Europa Amrica, [Sem

    data], vol. 2, pp. 297-298. 28

    ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, Craig, Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980. 2, New

    York: Oxford University Press, 2010, p. 137. 29

    ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, Craig, op. cit., p. 137. 30

    QUARANTA, Domenico, The Return to the Image. In CAVAZZINI, Emma (Coord. Editorial.),

    The Art of the 20th

    Century:1969-1999: Neo-avant-gardes, Postmodern and Global Art. Milo: Skira

    Editore, 2009, p. 335. 31

    ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, Craig, op. cit., p. 133. 32

    ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, Craig, op. cit., p. 132. Sobre este tema confrontar La Condition

    Postmoderne, de Jean-Franois Lyotard.

  • 40

    sentem uma particular necessidade ou interesse em abordar as suas origens, cultura e

    histria.

    Segundo Boltanski, existe um trauma na base do trabalho ou da vida de cada

    artista, geralmente de foro psicanaltico, e que, no seu caso, um trauma histrico 33

    .

    Sendo descendente judeu tambm descendente de um dos maiores genocdios da

    histria. Existem estudos sobre a transmisso intergeracional do Holocausto que

    apontam para a criao de uma forte identidade dos descendentes enquanto filhos de

    sobreviventes do Holocausto34

    , o que vai na direco do sentimento de desastre sentido

    por Boltanski durante a infncia e pelo seu interesse pela morte desde essa altura35

    . de

    notar que s em 1984 o artista fala abertamente da sua ascendncia judaica36

    e de que

    forma esse facto poder ter afectado a sua vida e o seu trabalho. Em entrevista a Gloria

    Moure, afirma no ser judeu de uma forma tradicional, at porque a sua educao foi

    crist, mas que no entanto se sente como um filho do Holocausto37

    .

    Em perspectiva, o artista v as suas pinturas iniciais como uma forma de lidar

    com a morte e com a dimenso das atrocidades38

    (por exemplo, LEntre des Turcs

    Van [1961] refere-se ao massacre turco sobre os armnios em 1915), querendo sem

    dvida afirma, lidar directamente com o massacre dos Judeus39

    . Posteriormente, em

    1971, Album de photos de la famille D., 1939-1964, poder ser entendido como uma

    referncia subliminar a este tema, uma vez que concerne os anos da guerra e se estende

    pelas duas dcadas seguintes, mostrando a normalidade aparente com que esta tpica

    famlia francesa (e por extenso, a representao de todas as famlias francesas)

    33

    LEYDIER, Richard, Everything must go: Christian Boltanski interviewed by Richard Leydier, p. 22. 34

    FELSEN, Irit, Transgenerational Transmission of Effects of the Holocaust: The North American

    Research Perspective [suporte on-line]. In DANIELI, Yael (Coord. Editorial), International Handbook of

    Multigenerational Legacies of Trauma. New York: Plenum Press, 1998, p. 55. Disponvel em:

    http://books.google.com/books?id=thoNwuDmHEQC&pg=PR19&lpg=PR19&dq=Irit+Transgenerational

    +Transmission+of+Effects+of+the+Holocaust:+The+North+American+Research+Perspective%C2%BB.

    &source=bl&ots=Ly-utfh4sf&sig=2AiU8Q6VKcroy0W18SKK8-1tcUs&hl=pt-

    PT&ei=54a8TrbcIeX_4QTHmYzKBA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&ved=0CDIQ6AE

    wAg#v=onepage&q=Irit%20Transgenerational%20Transmission%20of%20Effects%20of%20the%20Hol

    ocaust%3A%20The%20North%20American%20Research%20Perspective%C2%BB.&f=false (Consulta

    em Janeiro de 2011.) 35

    LEYDIER, Richard, Everything must go: Christian Boltanski interviewed by Richard Leydier, p. 21. 36

    GUMPERT, Lynn. Christian Boltanski, p. 96. 37

    MOURE, Gloria, Entrevista con Christian Boltanski, p. 105. 38

    GUMPERT, Lynn. Christian Boltanski, p. 99. 39

    DAVVETAS, Dmosthnes, Christian Boltanski. Flash Art (International Edition),

    Outubro/Novembro 1985, n 124, p. 82. Citado por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian

    Boltanski, p. 54.

  • 41

    conduziu as suas vidas durante este perodo, numa espcie de esquecimento histrico

    colectivo40

    .

    O filsofo francs Bernard Henri-Levy refere que at 1969 existiu um profundo

    desconhecimento em Frana, escondido sob uma imagem de herosmo colectivo da era

    De Gaulle, do ptainismo41

    o regime de Vichy liderado por Philippe Ptain, que

    compreendia a rea francesa no ocupada pelos alemes, mas que tinha, no entanto,

    implicaes com o regime nazi. Henri-Levy salienta tambm que se acreditava que o

    fascismo viera do exterior e no que o vrus fosse francs42

    .

    Gumpert observa que na dcada de 1970 comeam a surgir uma srie de filmes

    franceses que exploram a colaborao com os alemes durante da Segunda Guerra

    Mundial43

    . Contudo, j desde a dcada de 1950, se tinham registado vrios factores que

    segundo Lisa Saltzman tero funcionado como catalizadores da recordao e

    consciencializao do Holocausto, bem como potenciadores da sua possibilidade de

    representao44

    . Entre eles conta-se a dramatizao de O Dirio de Anne Frank,

    adaptado a partir do seu dirio, cuja publicao em ingls, em 1952, lhe havia conferido

    grande popularidade. Tambm os Julgamentos de Auschwitz nos anos 1960, juntamente

    com a difuso da mini-srie da NBC, Holocausto, de finais da dcada de 1970, tero

    sido em parte responsveis por uma sensibilizao e recuperao histrica relativamente

    a este assunto.

    40

    Lynn Gumpert chama a ateno para esta interpretao em Christian Boltanski (p. 99). 41

    INSDORF, Annette, Indelible Shadows. New York: Vintage Books, 1983. p. 103. Citado por

    GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 60. 42

    Desde 1956 que existia um memorial s vtimas judaicas do Holocausto em Paris, o Mmorial Juif du

    Martyr Inconnu, por iniciativa do Centro de Documentao Judaico Contemporneo, e em 1962, o Estado

    francs patrocinaria um memorial relativo ao Holocausto, o Mmorial des martyrs de la dportation, de

    Georges-Henri Pingusson, indiscriminadamente dedicado a todas as vtimas francesas de deportaes. Cf.

    http://www.myjewishlearning.com/life/Life_Stages/Jewish_Education/Trends/Museums/Holocaust_Muse

    ums.shtml (Consulta em Fevereiro de 2011.)

    http://arts-plastiques.ac-rouen.fr/grp/sculpture_commemorative/martyrs_deportation_paris.htm (Consulta

    em Setembro de 2011.)

    http://www.memorialdelashoah.org/b_content/getContentFromTopNavAction.do?navId=98 (Consulta em

    Setembro de 2011.) 43

    GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 60. 44

    SALTZMAN, Lisa, Anselm Kiefer and Art after Auschwitz. Cambridge: Cambridge University Press,

    1999, pp. 15 e 117.

    http://www.myjewishlearning.com/life/Life_Stages/Jewish_Education/Trends/Museums/Holocaust_Musehttp://arts-plastiques.ac-rouen.fr/grp/sculpture_commemorative/martyrs_deportation_paris.htmhttp://www.memorialdelashoah.org/b_content/getContentFromTopNavAction.do?navId=98

  • 42

    Em 1987, na Documenta 8 de Kassel,

    Boltanski apresentou a instalao Les Archives, que

    reunia vrios retratos refotografados de trabalhos

    anteriores, muitos deles desfocados e extremamente

    ampliados, dispostos num espao exguo, composto

    por estruturas verticais de grade, preenchidas pelas

    fotografias. Lynn Gumpert descreve a atmosfera

    como a de um campo de concentrao45

    ,

    mencionando o espao claustrofbico dos

    dormitrios e os arquivos mantidos pelos nazis com

    registos dos deportados, bem como a lista de judeus

    elaborada pela polcia francesa46

    . Considera que esta

    a primeira vez que o tema do Holocausto sugerido de uma forma mais evidente no

    trabalho do artista; observa no entanto que a instalao apresentada sob a forma de

    arquivo, o que lhe confere alguma objectividade e imparcialidade, e que as pessoas

    representadas permanecem annimas, no existindo qualquer indicao que as relacione

    ao massacre ou religio judaica, como sugerido em Rserve: La Fte du Pourim47

    (1988) ou nos trabalhos a partir de uma fotografia de classe do Lyce Chases (1986-

    1987).

    Mesmo assim, nesta srie, em que Boltanski amplia e desfoca os retratos de

    alunos do Lyce Chases, por exemplo em Le Lyce Chases, a nica informao que nos

    d sobre a fotografia original, atravs do catlogo da exposio, que esta foi tirada em

    1931, naquele liceu vienense48

    . Poder-se- vir a saber que se tratou de um liceu judaico,

    no entanto, esta informao omitida, bem como o destino dos alunos retratados.

    Poderemos questionar o que lhes ter acontecido, ou presumir que tenham sido mortos

    num campo de concentrao, no entanto no nos possvel saber, o tema do Holocausto

    est apenas implcito.

    Na anlise de Didier Semin, o Holocausto foi a grande questo do sculo

    XX49

    , que necessariamente deixou marcas, e citando Tamar Garb, como Lyotard

    45

    GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 79. 46

    GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski, p. 102. 47

    A festa de Purim, como descrito no Livro Bblico de Ester, um feriado judaico que comemora a

    salvao dos judeus do Imperador da Prsia. 48

    GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski, pp. 102-103. 49

    SEMIN, Didier, Boltanski: From the Impossible Life to the Exemplary Life. In SEMIN, Didier,

    GARB, Tamar, KUSPIT, Donald, Christian Boltanski. London: Phaidon Press Limited, 1997, p.82.

    Fig. 9. Les Archives, 1987

  • 43

    afirmou, Somos todos judeus aps o Holocausto50

    . O artista refere que o Holocausto

    lhe demonstrou que as pessoas de hoje no so melhores que as do passado e o seu

    trabalho debate-se com o facto de tal horror inconcebvel ter sido praticado. Considera

    que as esperanas no (...) progresso humano foram destrudas51

    e a dificuldade de

    aceitao desta situao relaciona-se directamente com o trabalho dos artistas52

    .

    Sobre as implicaes do Holocausto nas geraes de artistas que lhe sucederam,

    poderemos estabelecer um paralelo entre o trabalho de Boltanski e de Anselm Kiefer.

    Tendo em ateno as devidas diferenas geogrficas e culturais, Kiefer nasceu na

    Alemanha e cresceu no seio da cultura alem, poderemos notar que existem pontos de

    contacto entre os dois. So ambos artistas nascidos no perodo ps-guerra, com seis

    meses de diferena53

    , e tanto um como o outro, no tendo experincia directa do

    Holocausto, vivenciaram o perodo de recalcamento histrico que lhe seguiu,

    respectivamente em Frana e na Alemanha.

    De acordo com Saltzman, Kiefer faz parte dos Nachgeborenen54

    , da gerao que

    nasceu depois, que atravessou a dcada de 1950 na Alemanha do ps-guerra,

    profundamente marcada pelo Holocausto. Uma sociedade psicolgica e culturalmente

    paralisada, segundo a autora, devido sua incapacidade de processar o trauma histrico.

    A represso da evocao da herana nazi foi sintomtica da impossibilidade de fazer o

    luto e de confrontar o passado, tendo sido importante definir uma nova identidade

    nacional face ao resto do mundo; algo que foi patente no espirito de revolta e de

    confronto dos anos 1960 face s geraes anteriores55

    . De forma semelhante ao que foi

    dito acima sobre a transmisso intergeracional, Kiefer herdou uma identidade da

    gerao paterna, mas neste caso como filho do agressor, herdeiro da culpa, gerao

    50

    GARB, Tamar, Tamar Garb in conversation with Boltanski. In SEMIN, Didier, GARB, Tamar,

    KUSPIT, Donald, op. cit., 1997, p. 22. 51

    GARB, Tamar, op. cit., p. 22. 52

    Na sequncia da clebre frase de Theodor Adorno, Escrever um poema depois de Auschwitz um

    acto brbaro (em Crtica Cultural e Sociedade, escrito em 1949 e publicado em 1951), Lisa Saltzman

    refere uma interpretao no literal da frase que reside no s na impossibilidade de escrever poesia,

    mas tambm na excluso de qualquer forma de representao esttica (SALTZMAN, Lisa, op. cit., p.

    131), o que se relaciona com a adopo oficial, por parte da Repblica Federal Alem, de uma arte

    abstracta, menos objectiva do que a figurao. Didier Semin sugere tambm que as acumulaes de

    Arman, as pilhas de sapatos de Spoerri e que os sujeitos desfigurados de Giacometti, sob um olhar actual,

    tero razes nas imagens reprimidas do Holocausto (SEMIN, Didier, op. cit., p. 82) e refere o termo

    bankruptcy of language (SEMIN, Didier, op. cit., p. 85), para definir a estratgia de legendagem de

    imagens utilizada por Boltanski, sendo pela legenda que a fotografia entra na esfera da mentira e se

    afasta da representao (SEMIN, Didier, op. cit., p. 86). 53

    Boltanski nasceu em Setembro, de 1944, e Kiefer em Maro, de 1945. 54

    SALTZMAN, Lisa, op. cit., p. 7.

    55

    Cf. http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/great-works/margarete-1981-by-anselm-kiefer-

    saatchi-collection-970630.html (Consulta em Outubro de 2011.)

    http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/great-works/margarete-1981-by-anselm-kiefer-saatchi-collection-970630.htmlhttp://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/great-works/margarete-1981-by-anselm-kiefer-saatchi-collection-970630.html

  • 44

    essa da qual se quis demarcar56

    , sendo o seu trabalho revelador deste aspecto. A pintura

    Sulamith, uma aluso figura judia Shulamith57

    , mostra um espao cavernoso, profundo

    e escuro, cuja arquitectura idntica do Mausolu dos Heris de Guerra Alemes (c.

    1939), de Wilhelm Kreis, conduzindo at uma espcie de altar com chamas, que

    segundo Saltzman, sugere a forma de um candelabro hebreu. A cave, sendo um espao

    de armazenamento de vivncias do passado, simbolicamente representa um espao de

    memria colectiva. Kiefer, ao representar este espao, est necessariamente a aceder a

    um passado que de alguma forma foi esquecido, ao mesmo tempo que inverte o sentido

    original do mausolu e o transforma numa espcie de monumento s vtimas judaicas. O

    seu trabalho participa num processo de conscencializao histrica e de recuperao da

    memria atravs de um trabalho de luto (work of mourning)58

    , adoptando uma postura

    de confronto em relao ao passado. Segundo Benjamin Buchloh, Kiefer

    espectaculariza a memria do Holocausto59

    e afirma a que no existe qualquer

    dificuldade no que concerne a representao deste tema60

    .

    J ao contrrio de Kiefer, Boltanski desvia-se de associaes explcitas ao

    Holocausto e o seu interesse no se circunscreve apenas a esse tema, na medida em que

    procura que o seu trabalho seja geral61

    . Em Les Suisses morts (1991) escolheu o povo

    suo precisamente pela sua normalidade: No h nada mais normal do que os

    suios. No existe nenhuma razo para que morram (...)62

    . Contudo, tendo em conta o

    sentido de ironia de Boltanski e as vrias armadilhas e ambiguidade com que pontua a

    sua obra, poder ser feita uma segunda leitura, remetendo para a neutralidade sua,

    precisamente durante o perodo da Segunda Guerra Mundial.

    No trabalho Menschlich (1995), Boltanski seleccionou centenas de fotografias

    de trabalhos anteriores que incluiam assassinos espanhis, nazis, judeus e vtimas

    francesas, entre outros. As imagens permaneceram annimas, no sendo possvel

    distinguir os agressores das vtimas, no podemos julgar se eram bons ou maus63

    . Na

    sequncia do julgamento de Klaus Barbie, em 1987, Boltanski tinha referido que este

    56

    SALTZMAN, Lisa, op. cit., p. 15. 57

    Referncia ao poema Fugue of Death, de Paul Celan, onde Shulamith uma representao metafrica

    do povo hebreu e Margarete do povo alemo. 58

    SALTZMAN, Lisa, op. cit., p. 91. 59

    VIDAL, Carlos, A Representao da Vanguarda: Contradies Dinmicas na Arte Contempornea.

    Oeiras: Celta Editora, 2002, p. 270. 60

    Ibidem, p. 273. 61

    GARB, Tamar, op. cit., p. 23. 62

    MARCH, Georgia, The White and the Black: An Interview with Christian Boltanski. Parkett,

    Dezembro 1989, n 22, p. 36. Citado por GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski, pp. 128 e 132. 63

    GARB, Tamar, op. cit., p. 26.

  • 45

    tem a cara de um vencedor do Prmio Nobel da Paz, [e] seria mais fcil se uma pessoa

    terrvel tivesse uma cara terrvel64

    . Sob a fachada da indiferenciao e da aparente

    normalidade dos rostos apresentados no trabalho, cujo ttulo significa Humanidade, o

    artista sublinha que a maioria das pessoas no boa nem m65

    e que a maldade no

    tem uma face, uma caracterstica presente em todos ns.

    Esta convivncia com a perversidade reveste-se de uma banalidade que nos

    parece estranha e ameaadora. Luc Tuymans, tambm nascido no ps-guerra, na dcada

    de 1950, apropria-se precisamente desta vulgaridade das coisas quotidianas e partida

    incuas. O seu interesse pelos temas histricos leva-o a fazer referncia ao Holocausto

    na sua pintura, atravs da representao de fragmentos e cenas inofensivas, que quando

    descodificados revelam a sua existncia num contexto perturbador. A subtileza das

    pinturas e a indefinio do tema, tanto pela manipulao da tcnica como pela imagem

    seleccionada como referente, reflectem sobre a nossa percepo do que nos rodeia, tm

    um papel silencioso, mas eficaz, e segundo Tuymans, operam mais por baixo da pele do

    que directamente66

    . Encontramos esta caracterstica no trabalho de Boltanski e, segundo

    Lynn Gumpert, o artista aborda as atrocidades de forma oblqua, indirectamente, com

    uma espcie de frieza emocional67

    de meios.

    Didier Semin salienta que o trabalho de Boltanski insinua o tema do Holocausto

    e descreve o percurso do artista como um longo processo de luto e de gradual

    emergncia de uma memria reprimida. Menciona tambm que a omisso inicial da sua

    ascendncia judaica ter sido uma forma de o seu trabalho se distanciar da auto-

    biografia e de propor uma leitura universal, reforando que Boltanski segue uma via

    diferente da de artistas como Horst Hoheisel ou Jochen Gerz68

    .

    Por exemplo, Monument against Fascism (1986), em Hamburgo, de Jochen e

    Esther Gerz, cuja coluna actualmente se encontra abaixo do solo instaura-se como um

    anti-monumento, sendo apenas visvel a sua base69

    , aponta explicitamente para um

    passado nazi. Por oposio, a instalao de Boltanski, La Maison Manquante (1990),

    64

    PRAAG, Ren van, Century 87, een expositie van ideetjes. Het Vrije Volk, Agosto 1987. Citado

    por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 81. 65

    GARB, Tamar, op. cit., p. 26. 66

    Cf. entrevista a Luc Tuymans, disponvel em:

    http://www.youtube.com/watch?v=8NF1qI4Smq4 (Consulta em Setembro de 2011.) 67

    GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 84. 68

    http://www.gerz.fr/html/main.html?typ=einstiegsseite&template=projectliste&art_ident=1&res_ident=

    5a9df42460494a34beea361e835953d8 (Consulta em Setembro de 2011.) 69

    Cf. http://memoryandjustice.org/images/uploads/monument_against_fascism_1.jpg (Consulta em

    Outubro de 2011.)

    http://www.youtube.com/watch?v=8NF1qI4Smq4http://www.gerz.fr/html/main.html?typ=einstiegsseite&template=projectliste&art_ident=1&res_ident=%20%20%20%20%20%20%20%205a9df42460494a34beea361e835953d8http://www.gerz.fr/html/main.html?typ=einstiegsseite&template=projectliste&art_ident=1&res_ident=%20%20%20%20%20%20%20%205a9df42460494a34beea361e835953d8http://memoryandjustice.org/images/uploads/monument_against_fascism_1.jpg

  • 46

    revestiu-se de um carcter mais ntimo e discreto. O artista foi convidado a participar

    com um projecto para o espao pblico na exposio colectiva Die Endlichkeit der

    Freiheit70

    (A Finitude da Liberdade), em Berlim, na Alemanha em processo de

    reunificao71

    , sendo que o projecto compreendia duas partes, respectivamente na parte

    Leste e Ocidental.

    Boltanski apropriou-se do espao vazio onde se situava uma casa, destruda

    durante os bombardeamentos de 1945, colocando placas ao longo das paredes das duas

    casas adjacentes, lembrando obiturios, contendo o nome e profisso dos antigos

    moradores do prdio, bem como as datas de entrada e abandono da casa. Uma pesquisa

    efectuada pelo artista e estudantes de uma escola alem revelou que at 1942 muitos dos

    habitantes da casa eram judeus, que tero sido mortos pelos nazis72

    . Num primeiro olhar

    este facto no era evidente, no entanto, atravs de documentao original ou

    fotocopiada, reunida em vrias vitrines em Berlim Ocidental (relativas metade

    complementar do trabalho), o artista dava a conhecer a origem e percurso dos habitantes

    da casa, tanto de judeus como dos no-judeus que lhes sucederam.

    Na opinio de Saltzman, esta instalao poderia ser adicionada lista de

    monumentos ao Holocausto referenciada por James Young no seu estudo The Texture of

    Memory: Holocaust Memorials and Meaning (1993)73

    .

    Fig. 10. La Maison Manquante, 1991

    70

    http://www.kunst.uni-stuttgart.de/seminar/haacke/pages/freiheit.html (Consulta em Outubro de 2011.) 71

    A exposio foi inaugurada em Setembro de 1990, sendo que a celebrao da reunificao alem foi

    oficializada a 3 de Outubro do mesmo ano, um ano aps a queda do Muro de Berlim. 72

    GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski, p. 140-143 e SOLOMON-GODEAU, Abigail, Mourning or

    Melancholia: Christian Boltanski's "Missing House" [suporte on-line]. Oxford Art Journal, 1998, vol. 21,

    n 2, pp. 3-20. Disponvel em:

    http://www.jstor.org/pss/1360612 (Consulta em Outubro de 2011.) 73

    SALTZMAN, Lisa, op. cit., p. 32.

    http://www.kunst.uni-stuttgart.de/seminar/haacke/pages/freiheit.htmlhttp://www.jstor.org/pss/1360612

  • 47

    Contrariamente ao corpo de trabalho de Boltanski, La Maison Manquante lida

    de forma mais frontal com questes relacionadas com a Segunda Guerra Mundial e a

    tentativa de eliminao dos judeus pelos nazis, no entanto, a referncia a este assunto

    formalizada de maneira subtil, utilizando a distncia fsica e o espao vazio74

    . A casa

    desaparecida torna-se o local de um memorial, o stio de memrias perdidas, em que a

    evocao dos nomes dos que habitavam esse espao promove a lembrana e lhes

    devolve parte da identidade. Comentando este trabalho, o artista afirmou: o nico

    monumento possvel para mim foi um que no fosse slido, que no fosse feito de

    pedra, mas um monumento de palavras75

    .

    Em entrevista a Hans Ulrich Obrist, Boltanski afirma que grande parte do seu

    trabalho sobre o horror da perda de identidade e que para ele o horror do Shoah no

    apenas o crime de se terem morto tantas pessoas, mas mais do que isso: de se ter

    retirado a ideia da sua singularidade76

    . Ou seja, a objectificao dos indivduos, o facto

    de as pessoas serem consideradas como uma massa, em termos de nmeros ou

    kilogramas77

    , demonstra que se falhou na viso de cada pessoa como algum nico e

    individual e, para Boltanski, esse o horror de se matar algum. O artista afirma

    igualmente que de uma forma ou de outra o terror do genocdio est sempre presente no

    seu trabalho78

    e que este se funda no facto de se morrer, mas no sobre o Holocausto

    em si79

    . Gumpert sugere que o Holocausto e a prpria noo de morte so sinnimos

    para Boltanski80

    e que os milhes de pessoas mortas nos campos de extermnio

    contribuiram para a obsesso de Boltanski pela morte, particularmente nos seus

    trabalhos iniciais.

    Na perpectiva de Boltanski, e semelhana do que j referimos anteriormente, o

    Holocausto conduz ideia de que o mal em potncia inato a qualquer pessoa81

    e

    poder surgir nas situaes mais triviais. O artista d como exemplo o seu livro Sans

    Souci (1991), que reproduz as fotografias de um albm de famlia, comprado numa feira

    74

    De forma semelhante, o filme Shoa (1985), de Claude Lanzmann, mostra-nos o local do campo de

    concentrao em Chelmno, cerca de trs dcadas aps o genocdio. As imagens mostram-nos um campo

    vazio, coberto de erva e rodeado por rvores. Como descrito por Stuart Jeffries, este um documentrio

    de ausncias, e ser apenas atravs da memria e de testemunhos orais que o massacre abordado. In

    JEFFRIES, Stuart, Claude Lanzmann: Regressar a Shoa. Exclusivo Pblico/The Guardian. psilon

    (suplemento do jornal Pblico), 8 Julho 2011, edio n 7762, pp. 14-15. 75

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 48. 76

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 129. 77

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 129. 78

    MOURE, Gloria, Entrevista con Christian Boltanski, p. 105. 79

    GARB, Tamar, op. cit., p. 22 80

    GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 53. 81

    GUMPERT, Lynn. Christian Boltanski, p. 155.

  • 48

    da ladra de Berlim, e que entre outras coisas mostra fotografias de oficiais da SS com os

    seus bebs ou em cenas festivas, que ilustram um contexto quotidiano, e explica que

    muitas destas pessoas, que levavam vidas comuns, eram tambm nazis. A ideia de

    culpabilidade interessou-o, no da perspectiva da atribuio da culpa No trabalho

    com a questo de ser ou no culpado82

    afirma Boltanski mas sim a partir de uma

    viso inquieta sobre o outro83

    , sobre a possibilidade de qualquer um de ns poder

    cometer um crime sob determinadas circunstncias.

    Poderemos sem dvida aceder obra de Boltanski de uma forma mais completa

    pela anlise de alguns dados biogrficos e da sua relao com o Holocausto, no entanto,

    como afirma Georges Didi-Huberman, no ser dessa forma que devemos tentar

    destrancar a porta do seu trabalho84

    . Boltanski d como exemplo as instalaes em que

    utiliza peas de roupa: muitas pessoas vem o trabalho como algo triste e relativo

    ausncia de vida, relacionando as grandes acumulaes de vesturio com as imagens de

    objectos pessoais empilhados nos campos de concentrao. Todavia, Boltanski acha que

    os trabalhos tambm possuem uma vertente humorstica e refere que as crianas

    consideram estas instalaes alegres e se divertem a experimentar as roupas85

    . Para ele,

    a utilizao de vesturio usado pode ser igualmente lida como um acto de produo de

    nova vida e de renascimento86

    .

    O meu trabalho surge na sequncia do Holocausto87

    assume Boltanski, num

    contexto necessariamente por ele marcado, pelo que reflecte um interesse pelos temas

    da perda de identidade e objectificao do sujeito, pela morte e preservao da

    memria, pela relao do sujeito com as massas, no raras vezes apropriando-se da

    noo de volume, repetio e do uso de um grande nmero de fotografias88

    ou de

    objectos. No entanto, Boltanski deixa claro que nunca fala directamente sobre o

    82

    GARB, Tamar, op. cit., p. 22. 83

    MOURE, Gloria, Entrevista con Christian Boltanski, p. 105. 84

    DIDI-HUBERMAN, Georges, op. cit., p. 27. 85

    Lynn Gumper nota que Boltanski utiliza roupas contemporneas nas suas instalaes e chama a

    ateno para o smbolo da personagem Batman, que figurava na camisola de uma instalao, como forma

    de posicionamento temporal na actualidade. Cf. GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski, p. 118. 86

    GARB, Tamar, op. cit., p. 19. 87

    GARB, Tamar, op. cit., p. 19. 88

    Do ponto de vista das aglomeraes de fotografias ser interessante confrontar o memorial s vtimas

    judaicas do Holocausto no Yad Vashem, o Hall of Names, reformulado em 2005, onde numa cpula em

    forma de cone com cerca de dez metros de altura so reunidas seiscentas fotografias e breves biografias

    das vtimas.

    Cf. http://www1.yadvashem.org/yv/en/museum/hall_of_names.asp (Consulta em Outubro de 2011.) http://www1.yadvashem.org/yv/en/about/hall_of_names/about_hall_of_names.asp (Consulta em Outubro

    de 2011.)

    http://www1.yadvashem.org/yv/en/museum/hall_of_names.asphttp://www1.yadvashem.org/yv/en/about/hall_of_names/about_hall_of_names.asp

  • 49

    Holocausto no seu trabalho89

    , na medida em que para o artista essencial que as

    interpretaes sejam plurais e se formem a partir do conhecimento e memrias

    existentes no espectador.

    3. A relao com o pblico

    3.1. Utopias de proximidade

    Desde o final dos anos 1980, mais pecisamente 1988, que a roupa faz parte do

    vocabulrio visual de Boltanski. A instalao em Quai de la Gare, Dispersion (1993),

    era composta por vrias toneladas de roupa em segunda mo, amontoadas num amazm.

    A divulgao do trabalho foi feita nas estaes de metro dos subrbios. Por 10 francos o

    visitante poderia comprar um saco e ench-lo de roupa, que levaria consigo, tomando

    parte no processo de disperso do vesturio. Boltanski interessou-se por explorar a

    fronteira ambgua entre a obra de arte e a sua fuso num contexto no artstico.

    Segundo o artista, 80% das pessoas iriam utilizar as roupas, enquanto que os

    restantes 20% as iriam guardar dentros dos sacos. O que significa que a instalao teria

    uma dupla leitura: para alguns seria considerada uma obra de arte e as roupas nos sacos

    teriam um valor de objectos de arte, um valor simblico90

    , para outros que no

    conhecessem Boltanski (nos sacos aparecia escrito Dispersion, Christian Boltanski, 91

    Quai de la Gare 75013, Paris) e que por ventura no se apercebessem que estavam a

    participar num processo pensado por um artista como uma forma de arte, a compra seria

    uma forma acessvel de adquirirem vesturio e as roupas teriam um valor de uso. O

    trabalho possui ao mesmo tempo a funo de uma obra de arte: [funo] simblica91

    e

    uma funo real porque as pessoas compraram roupas92

    , pensando tratar-se de um

    armazm de vesturio.

    89

    GARB, Tamar, op. cit., p. 19. 90

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 22. 91

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 23. 92

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 43.

  • 50

    Boltanski refere estar envolvido num trabalho

    sobre as pessoas93

    e que o essencial nesta instalao foi a

    relao entre a singularidade do indivduo e as massas, a

    cada pea de roupa correspondia uma pessoa.

    Para alm disso, a instalao veio na continuidade

    de uma caracterstica recorrente no trabalho de Boltanski:

    a inteno de que a percepo do trabalho enquanto arte

    no seja imediata, nas palavras de Mary Jane Jacob, o

    objectivo mximo de Boltanski que o seu trabalho

    mantenha uma relao estreita com o pblico e que seja

    confundido com a prpria vida. Esta situao decorre de

    uma opo de pensar projectos fora dos circuitos habituais de exposio e de divulgao

    e reforada pelo facto de grande parte dos visitantes no estar familiarizado com a arte

    contempornea, tendo contribudo para tal afluncia a localizao da instalao num

    bairro de poucos recursos econmicos e a possibilidade de compra de roupa a um baixo

    preo.

    Boltanski refere que o trabalho de Flix Gonzalez-Torres partilha desta vontade

    de proximidade com as pessoas. Untitled (Portrait of Ross in L.A.) (1991) uma espcie

    de memorial ao companheiro de Gonzalez-Torres, vtima de SIDA, constitudo por uma

    pilha de rebuados que vai sendo reposta medida que diminui, representando o peso

    ideal de Ross e o seu progressivo emagrecimento e desaparecimento. Neste trabalho o

    espectador pode levar consigo um rebuado: no o objecto artstico que deve a ser

    privilegiado, mas sim, e semelhana do que acontece no trabalho de Boltanski, a ideia

    e o processo de envolvimento com o pblico. Como em Dispersion, tambm Untitled

    (Portrait of Ross in L.A.) pressupe uma dissipao dos elementos que compem o

    trabalho pela aco de um vasto nmero de pessoas. Tanto as roupas como os rebuados

    so objectos de consumo quotidiano, e poderemos relacionar a utilizao desta

    gramtica visual com o trabalho de Andy Warhol ou com os readymades de Marcel

    Duchamp, na medida em que ambos esbateram a fronteira entre arte e quotidiano e se

    apropriaram de objectos banais, produzidos industrialmente, e os utilizaram com uma

    finalidade artstica94

    .

    93

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 24. 94

    Cada um, no entanto, com propsitos independentes. Duchamp, de uma perspectiva crtica, ir redefinir

    os valores artsticos do sculo XX, numa atitude de dessacralizao da obra de arte, em que tudo poder

    Fig. 11. Dispersion, 1993

  • 51

    Contudo, no caso de Boltanski e Gonzalez-Torres poderemos analisar a situao

    de um ngulo inverso: se era o quotidiano que se institua enquanto arte, por um

    movimento oposto, aqui o objecto de arte que se infiltra no quotidiano. O momento

    que mais me fascina afirma Boltanski, quando o espectador no se apercebeu da

    ligao com a arte, e quanto mais eu puder retardar esta associao melhor.95

    Boltanski reconhece que a arte pode trabalhar com as pessoas96

    e nessa

    relao prxima com o pblico que reside o seu poder. Na sua perspectiva importante

    que a arte tenha uma funo, que coloque questes e problemas, partilhando da opinio

    de que um artista trabalha para mudar o mundo97

    . neste sentido que afirma que os

    artistas precisam de utopias e que refere as pequenas utopias, ou utopias de

    proximidade, o facto de podermos ajudar a pessoa do lado, o nosso vizinho. O artista

    menciona a descrena actual nas grandes utopias a esperana na moral, a crena na

    cincia [que] iria salvar a humanidade98

    e em como ao longo do sculo XX esses

    ideais se foram corrompendo, evocando, entre outros factos, as grandes guerras, o

    Holocausto e os massacres na Bsnia e Ruanda, a bomba atmica, a poluio, a SIDA e

    a queda do Comunismo. Esta descrena marca o pensamento ps-modernista da dcada

    de 1980 e a crise do conceito de modernidade; conforme observa Domenico Quaranta,

    assistiu-se ao abandono das utopias dos movimentos de vanguarda com o seu desejo de

    conseguir um impacto decisivo na realidade de mudar o mundo99

    .

    Na impossibilidade de mudarmos o mundo a uma grande escala, existe a

    possibilidade de se mudar algo perto de ns, e atravs de vrias pequenas mudanas

    estaremos j a criar uma grande mudana, sendo que esta transformao da sociedade

    ser considerado arte. A inteno artstica torna-se a condio necessria: the ready made only exists as a

    form of ostensive definition afirma Rosalind Krauss (KRAUSS, Rosalind, Perpetual Inventory.

    Cambridge, London: The MIT Press, 2010, p.47); a definio de um objecto enquanto arte torna-se

    sinnimo da sua condio artstica e, segundo Duchamp, os ready mades eram escolhidos com base numa

    indiferena visual (GIL, Jos, Sem Ttulo: Escritos sobre arte e Artistas. Lisboa: Relgia de gua,

    2005, p. 74). No caso da Arte Pop, registou-se tambm uma ruptura, neste caso com o expressionismo

    abstracto, de carcter individual e introspectivo. No trabalho de Warhol existe uma consagrao dos

    produtos banais e de consumo massivo, atravs da reproduo da sua imagem, e segundo Arhur C. Danto

    (DANTO, Arthur C., op. cit., p. 289), a obra de Warhol constitui-se mais como uma celebrao do que

    uma crtica vida contempornea). Se Duchamp escolheu o seus ready mades pela sua indiferena e sem

    inteno de apelar ao deleite esttico (GIL, Jos, op. cit., p.74), j Warhol escolheu como referentes os

    produtos consumo do quotidiano pela sua familiaridade e por serem propriedade e reflexo da cultura

    americana. 95

    ENRIGHT, D. J. (Ed.), The Oxford Book of Death. New York and Oxford: Oxford University Press,

    1987, p. ix. Citado por JACOB, Mary Jane, Introduction. In SINGERMAN, Howard (Ed.), op. cit., p.

    53. 96

    GARB, Tamar, op. cit., p. 37. 97

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 67. 98

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 67. 99

    QUARANTA, Domenico, op. cit., p. 336.

  • 52

    pela arte, uma ideia que remonta a Joseph Beuys. O contacto do artista com a

    comunidade esbate as diferenas entre obra de arte e pblico e promove a sua

    participao e cooperao no projecto artstico, originando uma maior partilha e a

    criao de relaes sociais dentro do grupo.

    3.2. Religio como comunicao

    No projecto Holy Week (1994), na Igreja de Saint-Eustache em Paris, Boltanski

    trabalhou de perto com um pequeno grupo de pessoas durante a Semana Santa. Por

    intermdio do padre, pediu aos paroquianos que trouxessem um casaco na Quinta-feira

    Santa, pelo que no final da missa duzentos casacos

    foram deixados sobre as cadeiras e na sexta-feira foram

    estendidos no cho, com as mangas afastadas, ao longo

    da nave principal da igreja, semelhana de um grande

    tapete.

    O trabalho de Boltanski seguiu a liturgia normal

    da Pscoa e, para alm da interveno, procurou

    reabilitar tambm alguns rituais que haviam cado em

    desuso, como por exemplo terminar a celebrao de

    Sexta-feira Santa em total escurido.

    No domingo, depois de serem recolhidos, os

    casacos foram deixados frente igreja e o padre pediu

    s pessoas que os colocassem numa carrinha para serem doados a obras de caridade.

    Boltanski explica que a Quinta-feira Santa encerra em si a ideia de partilha e de

    comunho, a que correspondeu a ddiva dos casacos e que a Sexta-feira Santa, o dia da

    morte de Cristo, foi marcada pelos casacos estendidos no cho, fazendo lembrar a

    ausncia de um corpo, como peles de animais100

    , reforou o artista. No domingo, o

    dia da Ressurreio, esteve presente a inteno de um renascimento, atravs da

    reutilizao dos casacos por novas pessoas.

    Para o artista, o essencial no foi a ideia de bom ou mau trabalho, mas sim fazer

    com que este fosse eficaz naquele momento. A instalao no se centrou no objecto,

    100

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 31.

    Fig. 12. Holy Week, 1994

  • 53

    mas sim no processo, na correspondncia com a liturgia da Pscoa e na relao dos

    paroquianos com a prpria simbologia catlica, atravs da interveno do artista e de

    uma componente performtica que comprometeu o grupo com o significado dos rituais.

    Este tipo de projectos de curta durao, construdos em torno da participao da

    comunidade, tendem a aproximar o pblico da arte e a ser considerados pelos

    participantes como algo que os inclui, tornando-se mais duradouros na memria

    colectiva do que outros tipos de manifestaes fsicas, em que o dilogo entre o artista e

    a comunidade no to forte.

    Holy Week no foi o primeiro projecto de Boltanski no contexto de uma igreja,

    nem seria o ltimo: j em 1986 o artista havia trabalhado na Capela de Salptrire, em

    Paris, e em 1995-1996 montou uma grande exposio na Igreja de San Domingos de

    Bonaval, em Santiago de Compostela. Ambas as exposies ocupavam vrios espaos

    das igrejas e foram concebidas como uma grande pea nica101

    , algo que agrada a

    Boltanski, na medida em que o espectador se encontrava envolto pelo trabalho ao longo

    do percurso, sendo que as instalaes muitas vezes parecem parte integrante da igreja.

    Boltanski procura que o seu trabalho tenha repercusso nas pessoas e que seja

    lido como parte integrante da vida e no apenas na qualidade de arte, ao criar situaes

    incertas em que o espectador no distingue imediatamente a obra de arte, est a retardar

    a sua identificao e a retirar o ponto de referncia ao espectador. Est a gerar uma

    espcie de suspenso no tempo que permite sentir e perceber emocionalmente o

    trabalho, antes da sua identificao e interpretao segundo uma matriz artstica.

    Boltanski descreve a sua arte como sentimental por oposio a intelectual102

    ,

    devido existncia de um desejo de comover e de tocar as pessoas a um nvel

    imediato103

    e para que isso acontea, por vezes necessrio o trabalho tornar-se teatral

    ou melodramtico. Despertar emoes algo que tanto a arte como a religio tm em

    comum e, a esse respeito, Boltanski descreve a missa e a actividade do padre como algo

    muito prximo da prtica do artista: atravs de gestos o padre simboliza mistrios

    complicados104

    , o gesto do padre j uma obra de arte105

    . Da mesma forma, a

    celebrao da missa revela aspectos semelhantes aos de uma pea de teatro, e para

    101

    GARB, Tamar, op. cit., p. 11. 102

    MOURE, Gloria, Entrevista con Christian Boltanski, p. 108. 103

    GARB, Tamar, op. cit., p. 30. 104

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 45 105

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 65

  • 54

    Boltanski, esta tanto mais bela por ser compreendida pela maioria das pessoas, algo

    que no acontece sempre nos museus106

    .

    Desde 1986 a dimenso religiosa ganhou destaque no trabalho do artista.

    Boltanski afirma que no crente107

    , no entanto, se tivesse de escolher uma religio,

    escolheria a religio crist108

    , na medida em que esta constitui uma forma eficaz de

    comunicao com o pblico. Em certas obras o sentido religioso inegvel, contudo,

    existe sempre a necessidade de que o seu trabalho seja aberto, ou desfocado109

    , de

    forma a que todos se possam rever nele.

    O artista salienta que para existir comunicao necessrio que exista um

    cdigo em comum entre quem fala e quem escuta, e assim, utiliza vrias vezes a religio

    como um veculo para o seu trabalho, por ser um cdigo de expresso amplamente

    reconhecido pelo pblico e ligado ao quotidiano. Desta forma, uma das razes da sua

    aproximao tradio crist ser por a considerar mais universal do que, por exemplo,

    o judasmo.

    Para alm disso, Boltanski evidencia o seguinte: Se a minha arte crist

    porque acredito que todos so diferentes110

    . A nfase que a religio crist coloca na

    ideia de biografia pessoal111

    e na possibilidade de salvao acessvel a todos,

    reflectem a especial importncia dada ao indivduo112

    e associam-se ao interesse de

    Boltanski pela singularidade de cada pessoa.

    3.3. Mitologias a morte de Boltanski

    Boltanski encontra um especial encanto no facto de a religio crist ser fundada

    na figura de um homem cuja misso de vida foi sacrificar-se pela humanidade, morrer

    para redimir todos os homens, e que, conforme sublinha o artista, entre as suas ltimas

    palavras antes de morrer, referiu ter sede, considerando incrvel, o facto de uma religio

    se basear em caractersticas to humanas e num momento de tal fraqueza e

    106

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 45 107

    MOURE, Gloria, Entrevista con Christian Boltanski, p. 113. 108

    GARB, Tamar, op. cit., p. 23. 109

    GARB, Tamar, op. cit., p. 24. 110

    GARB, Tamar, op. cit., p. 23. 111

    ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia. Lisboa: Editorial

    Teorema, Lda, 1988, p. 33. Cf. p. 17. 112

    GARB, Tamar, op. cit., p. 24.

  • 55

    desespero113

    . A figura de Cristo simultaneamente enquanto homem comum e filho de

    Deus, detentor de uma vida alegrica e didctica no sentido em que serviu de exemplo

    para os homens114

    .

    Na perspectiva de Boltanski, tambm os artistas so pessoas com caractersticas

    semelhantes s dos santos115

    , que se sobressaem pelo seu exemplo pessoal, no atravs

    do virtuosismo mas sim pela sua vida exemplar116

    , que se funde com a sua arte.

    Didier Semin refere-se exemplary life117

    de Boltanski, que explica que a ideia de

    exemplo anda a par com a moral e que, enquanto artista acredita neste valor, sendo

    dever do artista fazer certas escolhas e recusar outras118

    .

    Para o artista, as figuras contemporneas que mais se aproximaram de santos e

    cujas vidas se expressaram em parbolas, foram Joseph Beuys, no papel de santo

    optimista, e Andy Warhol, o pessimista, o anjo negro119

    . Da mesma forma, no incio

    dos anos 1970, Boltanski absorveu esta noo do artista como padre ou pregador e a

    ideia da personagem mitolgica que se sobrepe realidade. Se uma pessoa trabalha

    afirma Boltanski, com o intuito de desaparecer enquanto indivduo para se tornar

    uma espcie de mito120

    . Afirma que a vida dos bons artistas consiste em contar aos

    113

    GARB, Tamar, op. cit., p. 23. 114

    No momento da Crucificao de Cristo, tero sido igualmente crucificados dois ladres. Este foi um

    momento fundamental na mitologia crist e um exemplo flagrante do caminho a seguir, uma vez que os

    dois ladres se distinguiram por atitudes opostas. Ao ladro que reconhece o mal que fez e se arrepende, o

    bom ladro, Cristo promete a vida eterna no Paraso, depois de este ter demostrado a sua f em Deus,

    defendendo Jesus e pedindo-lhe que se lembrasse dele ao entrar no seu reino. 115

    Boltanski exemplifica este ponto pela ideia medieval de que era necessrio existir uma relquia de um

    santo para que uma igreja se tornasse importante no circuito de peregrinao, em comparao com os

    museus de hoje em dia, em cujas obras de Mondrian (MOURE, Gloria, Entrevista con Christian

    Boltanski, p. 115.) ou Van Gogh assumiram o papel de relquias e os artistas a qualidade de homens

    sagrados (GARB, Tamar, op. cit., p. 11). 116

    FLEISCHER, Alain, SEMIN, Didier, Loeuvre au noir: interview de Christian Boltanski par Alain

    Fleischer et Didier Semin. In AA. VV., Christian Boltanski: Monumenta 2010, p. 54. 117

    Referncia ao ttulo do ensaio Boltanski: From the Impossible Life to the Exemplary Life, de Didier

    Semin, em SEMIN, Didier, GARB, Tamar, KUSPIT, Donald, op. cit, p. 46. 118

    FLEISCHER, Alain, SEMIN, Didier, op. cit., p. 56. 119

    Descries de Boltanski em FLEISCHER, Alain, SEMIN, Didier, op. cit., p. 55. Cf. JACOB, Mary

    Jane, op. cit., p. 11. Beuys enquanto xam, mediador, professor e orador, promotor do envolvimento entre

    arte e sociedade, cuja identidade artstica se funda no mtico acidente de avio na Crimeia; gerador de

    uma autobiografia metafrica. Boltanski conduz a sua biografia de um modo semelhante, assumindo no

    entanto, a posteriori, a inveno da sua histria, e refere-se a Beuys como uma escultura viva

    permanente (OBRIST, Hans Ulrich, op.cit., p. 82). J Warhol surge enquanto possuidor de uma

    identidade impossvel, nas palavras de Alexandre Melo (MELO, Alexandre, Coleco Berardo: arte

    pop & C. Sintra: Sintra Museu de Arte Moderna, 2002, p. 20). Mantinha uma postura artificial e distante

    e afirmava no ter memria (Cf. RUHBERG, Karl, WALTHER, Ingo F. (Org.), Arte do Sculo XX. Kln:

    Taschen, 2005, vol. 1, p. 323), resultando numa personagem esvaziada: Warholian apologia for the void

    (SEMIN, Didier, op. cit., p. 46). Fomentou o culto da celebridade e da sua prpria personagem, sendo que

    a sua arte reflectiu o seu dia-a-dia, por exemplo, no consumo obsessivo e na repetio, desde a sopa

    Campbell de todos os dias aos nomes iguais dos gatos. 120

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 82.

  • 56

    outros aquilo que lhes parece a sua prpria histria121

    , no obstante se atravs de uma

    encenao, porque para o artista o exemplo mais importante do que os factos122

    , a

    ideia da mitologia individual123

    , e a este respeito que Semin fala de uma biografia

    impossvel124

    . Um artista mostra a verdade afirma Boltanski, ele no fala a

    verdade125

    .

    Essai de reconstitution dobjects ayant appartenu Christian Boltanski entre

    1948 et 1954 (1970-71) ou a srie de Vitrines de rfrence (1971) constituiram uma

    construo fictcia de identidade, uma vie impossible, utilizando dispositivos

    semelhantes aos dos museus etnogrficos e arqueolgicos, numa tentativa condenada de

    atrasar ou superar a morte, atravs da representao e preservao de memrias,

    reconhecendo ao mesmo tempo que no possvel guardar nada126

    .

    Em Dix portraits photographiques de Christian Boltanski (1972), atravs da

    fotografia e de legendas que no correspondem realidade, o artista forja um percurso

    biogrfico desde a sua infncia at idade adulta.

    Fig. 13. Dix portraits photographiques de Christian Boltanski, 1972

    Segundo o artista, o seu trabalho foi vrias vezes mal interpretado, e explica que

    este nunca foi sobre si ou sobre a sua infncia: a personagem C.B. (sigla por vezes

    121

    http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-boltanski/ENS-boltanski.htm (Consulta em

    Setembro de 2011.) 122

    http://www.imageandnarrative.be/inarchive/painting/kasia_ruchel.htm (Consulta em Setembro de

    2011.) 123

    Hans Ulrich Obrist, em Hans Ulrich Obrist & Christian Boltanski: The Conversation Series (p. 69),

    refere que na Documenta 5 (1972), em Kassel, Harald Szeeman situa o trabalho de Boltanski enquanto

    mitologia individual, salientando tambm que o trabalho do artista no deve ser entendido fora de um

    interesse sociolgico. 124

    FLEISCHER, Alain, SEMIN, Didier, op. cit., p. 55. 125

    LEYDIER, Richard, Everything must go: Christian Boltanski interviewed by Richard Leydier, p.

    17. 126

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 49.

    http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-boltanski/ENS-boltanski.htmhttp://www.imageandnarrative.be/inarchive/painting/kasia_ruchel.htm

  • 57

    utilizada pelo artista em vez do seu nome) representava todas as pessoas127

    . Um

    interesse que no se fundava nas suas memrias pessoais ou na ideia da sua morte em

    particular, pelo que o artista afirmou: No existe nada de pessoal no meu trabalho.

    Nunca.128

    . Esteve sempre presente uma inteno de despersonalizao e generalizao,

    atravs da biografia ficcionada, que se apropriou de memrias normais comuns a

    todas as pessoas, como arqutipos, enraizadas num conhecimento partilhado, que

    pudessem ser reconhecidas e activadas pelo pblico, uma espcie de biografia colectiva

    universal. No entender de Boltanski a obra deve permanecer aberta a vrias leituras e

    ser o input do espectador que a vem completar e revelar o seu sentido, a partir das suas

    prprias memrias.

    importante referir o sentido de ironia e de absurdo relativamente ao acto

    artstico que Boltanski imprimiu sua obra, especialmente depois de 1974, por exemplo

    com o livro de artista Les Morts pour rire de Christian Boltanski, onde parodia a

    personagem que criara e quebra com a seriedade aparente das obras anteriores, levando

    a crer que o seu trabalho prvio teria sido um logro, e assumindo o papel do falso

    pregador, do charlato129

    . Janklvitch afirmava que o humor a vingana do homem

    sobre a morte e que a melhor forma de evitar pensar na morte seria precisamente torn-

    la um problema e escrever um livro sobre ela, trabalhar em torno dela130

    .

    A obra de Boltanski contraditria e detectamos um contra-senso entre a atitude

    obsessiva de tudo querer preservar relativamente ao seu passado, ao mesmo tempo que

    o anula, por via de uma falsa biografia. Boltanski afirma que quanto mais trabalha, mais

    tende a desaparecer e sublinha a ideia de que j est morto131

    . Esta estratgia de

    negao e de apagamento de tudo o que possa existir de pessoal leva a um

    desaparecimento progressivo e a uma espcie de morte conduzida pelo artista.

    Poderemos ento considerar que a no-existncia da personagem132

    no seu trabalho

    funciona como uma fuga morte, que se torna mais clara quando este afirma que

    uma forma de no morrer porque j estou morto133

    . Esta problematizao e

    127

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 70. 128

    GARB, Tamar, op. cit., p. 27. 129

    Termo utilizado por Didier Semin em Parkett, 1989, n 22.

    Cf. http://www.parkettart.com/qwr/quote.php3?directory=22_boltanski (Consulta em Outubro de 2011.) 130

    Cf. JANKLVITCH, Vladimir, La Mort. Paris: ditions Flammarion, 1977, p. 41 e

    JANKLVITCH, Vladimir, Pensar a Morte. Mem Martins: Editorial Inqurito, 2003, p. 7 e

    contracapa. 131

    GARB, Tamar, op. cit., p. 27. 132

    FLEISCHER, Alain, SEMIN, Didier, op. cit., p. 55. 133

    GARB, Tamar, op. cit., p. 30.

    http://www.parkettart.com/qwr/quote.php3?directory=22_boltanski

  • 58

    antecipao da morte funciona como uma forma de domnio e distanciao sobre o

    incontrolvel da morte.

    Boltanski move-se numa esfera de conhecimentos partilhados, que se deslocam

    constantemente do pessoal anedtico para o que mais colectivo134

    , so os temas

    essenciais que todos conhecem, mais ou menos conscientemente. O trabalho do artista

    consistir em sublinhar certos aspectos dessa amlgama de sabedoria, e, nas suas

    palavras, que seja mais sobre reconhecimento do que descoberta135

    .

    desta forma que a metfora do espelho, a que se refere frequentemente, deve

    ser entendida, a obra como o espelho em que cada um se reconhece136

    , e o artista

    enquanto espelho, que completa a inteno de Boltanski de desaparecimento e auto-

    supresso137

    , uma morte alegrica.

    4. O memorial

    Boltanski [...] O meu trabalho obsessivamente sobre pessoas.

    Existem muitas pessoas diferentes em todos os meus trabalhos.

    Garb Os seus trabalhos so memoriais138

    ?

    Boltanski Sim, penso que sim.

    Tamar Garb in conversation with Christian Boltanski139

    Para Boltanski, cada pessoa extremamente importante e o carcter nico de

    cada indivduo face ao seu desaparecimento algo a que o seu trabalho faz

    continuamente referncia. Vimos nos pontos anteriores de que forma importante para

    Boltanski a fixao das memrias e atravs delas a preservao da identidade e como o

    Holocausto poder ter influenciado o artista a este respeito e no que toca referncia da

    morte no seu trabalho. Assinalmos tambm a importncia que cada ser tem para o

    artista e a sua preocupao em se relacionar de uma forma muito prxima com as

    134

    LEYDIER, Richard, Everything must go: Christian Boltanski interviewed by Richard Leydier, p.

    22. 135

    GARB, Tamar, op. cit., p. 24. 136

    FLEISCHER, Alain, SEMIN, Didier, Christian Boltanski: La Revanche de la maladresse. Art Press

    (Paris), Setembro 1988, n 28, . Citado por GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski, p. 173. 137

    GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 83. 138

    Memorials no original em ingls. 139

    GARB, Tamar, op. cit., p. 24.

  • 59

    pessoas e de lhes proporcionar trabalhos que as toquem emocionalmente, mediante uma

    identificao pessoal. Posto isto, iremos de seguida abordar de que forma o trabalho de

    Boltanski se relaciona com o tema da morte e com a ideia de preservao e celebrao

    de cada indivduo.

    4.1. Grupo vs. memria com M pequeno140

    O artista interessa-se pela relao entre cada indivduo e as massas141

    , na medida

    em que cada ser tem a sua especificidade prpria, e no entanto, assemelha-se a todos os

    outros, fazendo parte do extenso conjunto que a humanidade. Cada pessoa tem a sua

    dignidade e possui uma vida que insubstituvel e inigualvel, mas que ao mesmo

    tempo frgil e voltil, votada morte e ao desaparecimento, e facilmente substituda em

    termos numricos e esquecida em relao ao curso da histria. Janklvitch refere que

    a morte encerra o percurso individual, mas no a vida universal142

    , afectando

    somente a ordem e a disposio das partes no interior do conjunto143

    , uma ideia que

    Boltanski liga relao entre indivduo e grupo.

    O artista observa que quanto mais a existncia de uma pessoa se definir

    enquanto parte de um todo, mais facilmente a sua morte ser tolerada, uma vez que a

    prioridade se foca na sobrevivncia do grupo. A esta realidade, Boltanski contrape a

    necessidade de cada indviduo ser olhado na sua singularidade e afirma que as mortes

    devem ser contabilizadas em unidades144

    , como uma soma de indivduos, em vez de

    um nmero ou uma quantidade abstracta. Explica tambm que essa a razo de

    existirem nomes nos cemitrios: o facto de se gravar um nome numa lpide

    significativo da vontade, tanto de mortos como de vivos, de manter a identificao do

    indivduo depois da morte, contrariando a perda da sua identidade. Georges Didi-

    Huberman salienta o sonho [de Boltanski] de no esquecer ningum145

    , e que este cr

    que a tarefa dos artistas se prende com a nomeao das pessoas que geralmente so

    esquecidas, sendo sua inteno preservar as pequenas e efmeras complexidades que

    140 Expesso do artista retirada de http://archive.monumenta.com/2010/english/monumenta/Les-archives-

    du-coeur.html (Consulta em Outubro de 2011.) 141

    LEYDIER, Richard, Everything must go: Christian Boltanski interviewed by Richard Leydier, p.

    11. 142

    JANKLVITCH, Vlamidir, La Mort, p. 387. 143

    Ibidem, p. 388. 144

    GARB, Tamar, op. cit., p. 24. 145

    DIDI-HUBERMAN, Georges, op. cit., p. 31.

  • 60

    tornam cada pessoa uma entidade nica. Este raciocnio leva-nos a observar que pelo

    facto de os trabalhos de Boltanski se dedicarem comemorao da memria de vrias

    pessoas adquirem o valor de monumentos, mas que para alm disso, por celebrarem

    cada pessoa enquanto um conjunto de trivialidades e pequenas lembranas,

    consideramos que coincidem com a ideia de memorial.

    O registo escrito uma expresso que se associa ao memorial e, no trabalho de

    Boltanski, encontram-se vrias listas de nomes com um valor mnemnico semelhante

    ao de fotografias, roupas ou batimentos cardacos s quais atribudo o poder de

    evocao de um nome146

    . Existe a sensao de que se um nome for pronunciado ou

    inscrito ir trazer algum de volta vida durante momentos, e como Boltanski afirma,

    se o nomeamos porque reconhecemos a diferena147

    e porque aceitamos que os

    mortos continuam a ter uma identidade.

    Encontramos a preocupao de nomeao ou enumerao massiva de pessoas

    em trabalhos como La Rserve du Carnegie International (1991), Lost Workers (1994-

    1995), Liste des artistes ayant particip la Biennale de Venise 1895-1995 (1995) ou

    La Rserve des Suisses Morts (1991), atravs do uso de pequenos retratos. Mais

    recentemente, no trabalho Les Abonns du Tlphone (2000), Boltanski recolheu um

    grande nmero de listas telefnicas de todo o mundo, tendo reunido cerca de 600.000

    nomes, algo que o artista considera simbolicamente como uma espcie de biblioteca de

    todas as pessoas que viveram na Terra numa determinada altura148

    . Da mesma forma, o

    seu projecto de recolha de batimentos cardacos, Les Archives du Coeur, funciona como

    uma biblioteca, ou um compndio utpico dos batimentos cardacos da humanidade149

    .

    146

    Repare-se na descrio de Freud, sobre a proibio de pronunciar o nome dos defuntos, entre os povos

    primitivos (Cf. FREUD, Sigmund. Obras Completas. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1973. Totem

    y Tabu, tomo II, 1973, pp. 1780-1788). Esta proibio decorrente do tabu dos mortos e da crena de

    que o contacto com os defuntos, seja ele fsico ou apenas circunstancial, ter consequncias malficas

    para os vivos, partindo-se do princpio de que, logo aps a morte, a pessoa se converte num esprito com

    propriedades hostis. Assim, reconhecendo-se no nome uma propriedade intrnseca da pessoa e um valor

    objectivo que mantm o contacto com o morto, Freud assinala o horror da pronunciao do nome do

    morto, bem como a represso de tudo aquilo que recorda o defunto, como forma de manter afastado o seu

    esprito (descreve inclusivamente a estratgia de alterao do nome do morto para um novo nome que

    pudesse ser pronunciado sem evocar o esprito do defunto e a alterao de nomes semelhantes aos do

    morto, ou mesmo os nomes dos familiares que em nada se assemelhassem ao do falecido). Com o passar

    do tempo, o tabu relativo a um determinado morto tendia a enfraquecer, pelo que o seu nome poderia ser

    colocado a um recm-nascido, projectando-se numa reencarnao do morto. 147

    MOURE, Gloria, Entrevista con Christian Boltanski, pp.107-108. 148

    http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature_e/t1uqPVvlmHDaM9rjyGon/ (Consulta em Outubro de

    2011.) 149

    http://archive.monumenta.com/2010/english/monumenta/Les-archives-du-coeur.html (Consulta em

    Outubro de 2011.)

    http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature_e/t1uqPVvlmHDaM9rjyGon/http://archive.monumenta.com/2010/english/monumenta/Les-archives-du-coeur.html

  • 61

    Fig. 14. La Reserve du Carnegie Fig. 15. La Reserve du Carnegie International

    International, 1991 (pormenor)

    Para Boltanski est sempre presente a ideia de unicidade em grandes

    nmeros150

    , independentemente da grandeza do conjunto, para o artista ser necessrio

    decomp-lo chegando at s pessoas que o constituem. Aquilo que nos diferencia uns

    dos outros e nos torna singulares apelidado pelo artista de pequena memria, por

    oposio grande memria, que surge nos livros de histria151

    e que amplamente

    difundida; uma dicotomia que se poder relacionar com a ateno dada, especialmente

    desde os anos 1980, explorao de realidades relativas ligadas a cada sujeito, ao invs

    das grandes narrativas.

    A pequena memria frgil na medida em que constituda por pequenas coisas

    sem valor intrnseco, banalidades; uma memria que se baseia em emoes e num

    conhecimento adquirido no dia-a-dia que inevitavelmente varia de pessoa para pessoa,

    desaparecendo na maioria dos casos no momento da morte152

    , pelo que permanece

    apenas um nome, uma imagem, roupas ou objectos. Segundo Boltanski, uma pessoa

    150

    http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature_e/t1uqPVvlmHDaM9rjyGon/ (Consulta em Outubro de

    2011) 151

    GARB, Tamar, op. cit., p.19. 152

    Poderemos estabalecer um paralelo entre Boltanski e Andy Warhol, relativamente obsesso pelo

    esquecimento e preservao de memrias, tomando como exemplo as Time Capsules de Warhol, com

    incio em 1974, uma espcie de arquivo composto por 610 caixas de carto. Warhol mantinha uma caixa

    ao lado da secretria onde ia depositando uma srie de coisas vulgares e insignificantes do dia-a-dia,

    desde convites, correspondncia, guardanapos e bilhetes, fotografias e souvenirs. Depois de cheia, a caixa

    era selada, arquivada e substituda por uma nova (SPIEKER, Sven, op. cit., p. 3). De forma semelhante,

    em 1989, Boltanski rene Les archives de C. B., 1965-1988, composto por 646 caixas de biscoitos de lata,

    onde armazenou centenas de fotografias e documentos, depois de limpar o seu atelier.

    Cf. http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Boltanski_en/ENS-Boltanski_en.htm#7

    (Consulta em Outubro de 2011.)

    http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature_e/t1uqPVvlmHDaM9rjyGon/http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Boltanski_en/ENS-Boltanski_en.htm#7

  • 62

    passa de sujeito a objecto numa questo de segundos e isso algo que o interessa

    bastante, bem como a resistncia [do sujeito] em relao s massas153

    , sendo por essa

    razo que parte do seu trabalho procura conservar estes pequenos saberes154

    que nos

    definem enquanto indivduos. Ser, no entanto, uma luta sem esperana155

    , admite o

    artista.

    Vemos que as coleces presentes no trabalho de Boltanski, por exemplo os seus

    Inventaires, renem vrios objectos catalogados como forma de prevenir o

    esquecimento, conservando alguma parte do que ter sido o seu proprietrio. A posse

    referia Walter Benjamin, a relao mais ntima que algum pode estabalecer com os

    objectos. No que eles se tornem vivos atravs da pessoa; a pessoa que vive neles156

    .

    Assim, perante a ausncia do sujeito, os objectos funcionam como indcios da sua

    presena, atestando de igual modo a sua perda e, semelhana do que acontece com

    uma fotografia, no escondem, mas tambm no falam157

    . Chegamos assim a esta

    contradio, que prpria de tudo o que relembra ou que est em vez de algo: se num

    primeiro momento, uma espcie de iluso nos traz de volta a coisa ausente, no instante

    seguinte, esta presena desaparece, restando a sensao de perda deixada pelo vazio do

    referente.

    Uma segunda contradio reside no efeito que advm da apropriao pelo artista

    do mtodo da listagem ou da evocao de um grande nmero de pessoas. Da mesma

    forma que uma pessoa retirada do anonimato e o seu estatuto enquanto indivduo

    nico reconhecido pela enumerao (por exemplo, em La Rserve du Carnegie

    International [Fig. 14 e 15], o artista utilizou cerca de 5600 caixas com os nomes de cada

    um dos artistas que exps nas Internacionais), o seu posicionamento dentro de um vasto

    grupo acaba por tender para indiferenciao das partes, voltando-se de certa forma ao

    anonimato inicial, e, tendo em conta as devidas diferenas, neste aspecto o trabalho de

    Boltanski aproxima-se da indiferenciao de indivduos apresentada pelo monumento

    tradicional. Para alm disso, vrios trabalhos de Boltanski no colocam a questo da

    identificao pelo nome e vrias vezes as fotografias adquirem uma fraca definio,

    pelo que nestes casos os sujeitos evocados no so identificveis partida. Permanece,

    no entanto, a nosso ver, uma sensao que envolve o espectador a um nvel pessoal e a

    153

    OBRIST, Hans Ulrich, op.cit., p. 24. 154

    MOURE, Gloria, Entrevista con Christian Boltanski, p. 107. 155

    Ibidem, p. 107. 156

    SPIEKER, Sven, op. cit., p. 4. 157

    BARTHES, Roland, A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70. p. 140.

  • 63

    uma escala ntima, conduzindo ideia de que cada uma das pessoas representadas

    especial e importante.

    4.2. Morte e memria

    A morte um assunto que interessa Boltanski desde criana e, na sua opinio,

    para alm de fazer parte das grandes interrogaes humanas, um dos temas que suscita

    mais reflexes por parte dos artistas. Reconhece que a morte o assunto mais

    partilhado, o denominador comum a todas as pessoas, existindo no seu trabalho uma

    profunda noo da fragilidade e efemeridade da vida humana. O artista afirma que a

    arte uma tentativa de deter a passagem do tempo158

    , e assim, a sua obra lida com

    questes relacionadas com o desaparecimento fsico, o esquecimento e a perda de

    indentidade. O sentimento de perda e de ausncia uma caracterstica transversal ao seu

    trabalho e o artista reconhece que a ideia de desaparecimento sempre o interessou.

    Na medida em que o esquecimento uma forma de morte, tambm a memria pode ser

    entendida como uma forma de vida ou a sua substituio. A memria referiu

    Unamuno, a base da personalidade individual (...) Vive-se na recordao e pela

    recordao (...)159

    .

    O trabalho de Boltanski evoca obsessivamente pessoas, atravs da apresentao

    de vestgios da sua presena. A sua tentativa consiste em no deixar desaparecer o

    carcter nico de cada ser, de no deixar cair no esquecimento. Acerca da srie

    Monuments (1985), Boltanski afirma que lhe interessou o facto de cada ser humano ser

    sagrado160

    ; desgnio que toma forma atravs de instalaes que se assemelham a altares,

    de tons dourados, organizados em composies tendencialmente triangulares, imbudas

    de uma forte carga espiritual. Desde esta altura, Boltanski torna explcita a vontade de

    ter presente no seu trabalho um grande nmero de pessoas, pelo que emerge a ideia de

    homenagem nas suas instalaes, cuja utilizao de retratos fotogrficos vem reforar a

    sua leitura enquanto monumentos, patente no prprio ttulo da srie.

    158

    http://archive.monumenta.com/2010/english/monumenta/boltanski.html (Consulta em Outubro de

    2011.) 159

    UNAMUNO, Miguel de, Do Sentimento Trgico da Vida. Lisboa: Relgio de gua, [Sem

    data]. p. 13. Cf. o texto The Mnemogogues, de Primo Levi, onde um farmacologista, o Dr.

    Montesanto, conserva odores e fala das suas propriedades evocativas de sensaes e memrias do

    passado, afirmando que esses odores, num certo sentido so a sua prpria pessoa, uma vez que

    formado por eles. In COOKE, Lynne et al., Doubletake: collective memory & current art. London: The South Bank Centre, Parkett, 1992, p. 114. 160

    LEYDIER, Richard, Keys for a Bio. In AA. VV., Christian Boltanski: Monumenta 2010, p. 50.

    http://archive.monumenta.com/2010/english/monumenta/boltanski.htmlhttp://www.google.com/search?hl=pt-PT&tbo=p&tbm=bks&q=inauthor:%22Lynne+Cooke%22&source=gbs_metadata_r&cad=8http://www.biblartepac.gulbenkian.pt/ipac20/ipac.jsp?session=W31982D96840O.730935&profile=ba&uri=link=3100026%7E%21242813%7E%213100024%7E%213100022&aspect=basic_search&menu=search&ri=3&source=%7E%21fcgbga&term=Doubletake%3A+collective+memory+%26+current+art+--+Exposi%C3%A7%C3%B5es+--+London+%28Gr%C3%A3+Bretanha%29+--+1992+--+%5BCat%C3%A1logos%5D&index=SUBJECT

  • 64

    Fig. 16. Monument, 1986 Fig. 17. Monument, 1986

    Muitos destes retratos so provenientes de uma fotografia da classe do artista, de

    quando este tinha sete anos. O relevo atribudo infncia prende-se com a efemeridade

    deste perodo, e com a sua ligao simultaneamente morte e memria.

    Simbolicamente a infncia o incio de um ciclo que se fecha na morte, sendo que a

    passagem para a vida adulta representa j em si uma morte; a infncia ser ento a

    primeira parte de ns a morrer161

    . A respeito dos colegas da fotografia escolar,

    Boltanski afirma:

    () no me lembro de nada para alm dos rostos na fotografia. Poderia

    dizer-se que desapareceram da minha memria, que este perodo de tempo

    morreu. Porque agora estas crianas tornaram-se adultos, acerca dos quais

    nada sei. Foi por esta razo que senti a necessidade de prestar homenagem a

    estes mortos, que nesta imagem se assemelham mais ou menos uns aos

    outros, como todos os cadveres.162

    Segundo Didier Semin, Boltanski representa a vida como uma srie de mortes

    sucessivas163

    e o seu trabalho uma espcie de luto permanente do ser e da criana que

    j no existe, um permanente erguer de placas memoriais164

    .

    161

    GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 59. 162

    DAVVETAS, Dmosthnes, Christian Boltanski par lui-mme. Libration, February 1985. Citado

    por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 67. 163

    SEMIN, Didier, op. cit., pp.56. 164

    SEMIN, Didier, op. cit., pp.56-57.

  • 65

    Em Monument: Les enfants de Dijon (1986) a disposio das fotografias na

    parede diferente, ocupam uma rea maior e geralmente surgem mais isoladas, envoltas

    tambm por uma moldura e iluminadas por lmpadas, fazendo lembrar os cones

    bizantinos ou at as paredes preenchidas por fotografias ex-voto. O artista, referindo-se

    a esta srie aquando da sua instalao na Bienal de Veneza de 1986, volta a mencionar a

    semelhana das fotografias (neste caso provenientes dos vrios retratos da instalao

    permanente Portraits des lves du C.E.S. des Lentillres [1973] no Lentillres College

    em Dijon) a uma massa annima, uma massa de corpos () j no so sujeitos, mas

    objectos: materiais165

    .

    Fig. 18. Portraits des lves du Fig. 19. Monuments: les Enfants de

    C. E. S. des Lentillres, 1973 e Monument, 1986-1995

    A objectificao, decorrente do facto de um sujeito perder a sua individualidade

    e da possibilidade de ser visto apenas como matria, seria algo que poderiamos

    relacionar sem dificuldade com o Holocausto, no entanto, Boltanski procupa-se em

    marcar uma posio que se distancia deste tema, alargando a possibilidade de leituras

    quando afirma que os retratos no so de heris ou vtimas, mas sim de crianas

    normais166

    .

    A fotografia surge no trabalho do artista como um meio de explorar a relao

    sujeito-objecto167

    : o sujeito que objectificado no papel fotogrfico e se torna ausente,

    165

    LEBOVICI, Elizabeth, Entretien: Christian Boltanski. Beaux Arts, Julho/Agosto 1986, n 37, p. 29.

    Citado por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 68. 166

    DAVVETAS, Dmosthnes, Christian Boltanski par lui-mme e LEBOVICI, Elizabeth, op. cit., p.

    29. Citado por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 68. 167

    Comentrio de Boltanski: Uma fotografia um objecto, e a sua relao com o sujeito perdeu-se.

    Possui tambm uma relao com a morte. In GARB, Tamar, Tamar Garb in conversation with

    Boltanski, p. 25. Esta afirmao relaciona-se com a afirmao de Roland Barthes: A Vida/ a Morte: o

    paradigma reduz-se a um simples disparo, aquele que separa a pose inicial do papel final. In BARTHES,

  • 66

    algo que se relaciona com a ideia de morte. Tamar Garb caracteriza Boltanski como um

    life-giver168

    , pelo facto de este revitalizar o sujeito, ao que o artista assente e, ao mesmo

    tempo, contrape o facto de o indivduo perder a identidade nos seus trabalhos.

    Neste sentido, para alm de alguns trabalhos j menciondos, salienta-se a

    utilizao da fotografia em Rserve: La Fte du Pourim (1988), Rserve: Dtective

    (1988), Monument Odessa (1989), Reliquaire (1990) ou Les Regards (1993-2006), entre

    outros. E da mesma forma que a fotografia cria uma relao de ambiguidade entre morte

    e vida, entre ausncia e presena, tambm a utilizao de vesturio em segunda mo nas

    instalaes tem um significado semelhante e surge como um indcio de algum, com um

    impacto igual ou mesmo mais forte do que as fotografias, por exemplo em trabalhos

    como Canada (1988), Lac des morts (1990), Lost Workers (1995) ou Personnes (2010).

    Na perspectiva de Donald Kuspit, os trabalhos de Boltanski revelam a

    experincia humana da morte e constituem-se como os mais autnticos, [e] existenciais

    monumentos de fin-de-sicle169

    , marcado tanto por acontecimentos trgicos a grande

    escala, como por enormes avanos cientficos e tecnolgicos em que a morte parece

    to omnipresente quanto a vida170

    . Gloria Moure indaga se as suas instalaes sero

    monumentos ao absurdo, uma glorificao de datas e vidas sem importncia ou

    uma lamentao das emoes esquecidas171

    .

    Do mesmo modo que os monumentos de Boltanski sero os mais vitais, trazem

    consigo um sentido irnico e de absurdo, no s em termos formais pela sua fragilidade,

    como tambm em termos da sua prpria constituio enquanto manifestaes

    comemorativas. Para alm de utilizarem objectos do dia-a-dia e celebrarem pessoas

    ordinrias e no identificadas, encontram-se num impasse entre a morte e a vida:

    celebram vidas ausentes, ou de parte de algum que desapareceu, como acontece

    quando a infncia termina, mas na maioria dos casos no temos a certeza se a pessoa

    est viva ou morta, sabemos apenas que ir morrer. Boltanki afirma ter inserido sempre

    uma fotografia de um suio vivo172

    , nas vrias verses de La Rserve des Suisses Morts,

    Roland, op. cit., p. 130. 168

    GARB, Tamar, op. cit., p. 25. 169

    KUSPIT, Donald, In the Cathedral/Dungeon of Childhood: Christian Boltanskis Monument: The

    Children of Dijon. In SEMIN, Didier, GARB, Tamar, KUSPIT, Donald, Christian Boltanski. London:

    Phaidon Press Limited, 1997, p. 105. 170

    KUSPIT, Donald, op. cit., p. 106. 171

    MOURE, Gloria, Christian Boltanski. Emociones en perdicin. In MOURE, Gloria (Dir.), Christian

    Boltanski: Adviento y Otros Tiempos. Galiza: Centro Galego de Arte Contempornea, 1996, p. 42. 172

    LEYDIER, Richard, Everything must go: Christian Boltanski interviewed by Richard Leydier, p.

    17.

  • 67

    comprometendo assim o valor de prova das fotografias que utilizou, mas reconhecendo

    tambm que seria apenas uma questo de tempo at a morte daquela pessoa se efectivar.

    Embora os seus trabalhos mostrem um grande volume de vestgios relativos a

    pessoas concretas, estas na maior parte das vezes permanecem annimas e,

    contraditoriamente, o seu carcter individual acaba por se anular. Atravs do anonimato

    Boltanski pretende que os seus trabalhos funcionem como uma alegoria para atingir o

    colectivo, por possibilitarem um reconhecimento universal, uma estratgia utilizada

    desde sempre por Boltanski. Se por um lado Boltanski particulariza o sujeito, por outro

    torna-o neutro e imerso num conjunto: esta tenso ser uma forma de reconhecer que ao

    colectivo, s massas, est subjacente uma inevitvel ideia de perda de identidade, a

    objectificao, e consequentemente a ideia de morte como uma inevitabilidade. Os seus

    trabalhos realam o facto de todos estarmos destinados morte173

    e sublinham que um

    dia iremos ser esquecidos, acabando por desaparecer: os rostos individualizados nas

    fotografias perdem definio e so dominados pelo grupo, o que resta das memrias

    uma aparncia a que no acedemos ao significado; as roupas como uma segunda pele

    do ser humano174

    que outrora pertenceram a algum e que ao serem doadas

    encontraro uma nova vida atravs de uma nova utilizao, que no entanto perdeu a

    memria do passado.

    Mesmo que permaneamos na grande memria histrica, algo de ns perder-se-

    irremediavelmente com a morte. Ao mesmo tempo que as memrias lutam contra o

    desaparecimento e a esse respeito Boltanski afirma que toda a actividade humana

    estpida175

    e absurda, da mesma forma que a prtica artstica o , a diferena reside no

    facto de a ltima o ser de uma forma mais evidente, e compara a actividade do mdico,

    que atrasa a morte, mas no a consegue deter, do artista que pinta retratos ou que tenta

    repetidamente preservar memrias e pedaos da vida atravs de objectos, com o intuito

    de imortalizar e ganhar tempo176

    morte mas diziamos, ao mesmo tempo que estes

    memoriais se batem contra a morte, reconhecemos neles a aceitao do inevitvel. O

    que me parece maravilhoso observa Boltanski, a luta (striving), com o

    173

    Existe uma coincidncia entre esta noo e a obedincia finitude, do ser para-a-morte, proposta pelo

    pensamento de Heidegger,. 174

    JIMNEZ, Jos, Teatro de la metamorfosis. In MOURE, Gloria (Dir.), Christian Boltanski:

    Adviento y Otros Tiempos. Galiza: Centro Galego de Arte Contempornea, 1996, p. 51. 175

    Citao de Boltanski retirada de manuscrito dactilografado, 1971. Citado por GUMPERT, Lynn, The

    Life and Death of Christian Boltanski, p. 53. 176

    Afirmao de Boltanski e Jean Le Gac em Christian Boltanski, Jean Le Gac: Fac-Similes,

    Documents, Origineaux, Ecrits, Muse Rude, Dijon, Junho, 1973. Citado por GUMPERT, Lynn, The

    Life and Death of Christian Boltanski, p. 53.

  • 68

    conhecimento pleno de que no se ir ter sucesso, porque esperamos ter sucesso de

    qualquer forma.177

    Nos seus trabalhos, Boltanski sugere uma troca constante entre a inquietao do

    esforo que nega o esquecimento e a resignao da sua aceitao. O artista assume o

    papel do padre ou do pastor, de algum que acompanha a morte e que possui uma

    profunda conscincia do fim e, por essa razo, resta-lhe apenas celebrar a vida ausente

    atravs da evocao de memrias e vestgios que acabaro por desaparecer um dia no

    esquecimento, em monumentos que se referem humanidade e memoriais dedicados a

    cada um de ns e nossa condio de mortais.

    4.3. Os modos

    Sobre a estreita ligao entre morte e memria, Donald Kuspit descreve a

    questo do paradoxo emocional criado pelos memoriais como o seu problema de

    sempre178

    , que reside, explica o autor, na forma de apresentao dos mortos enquanto

    vivos, sabendo-se partida que esto mortos e afirma tambm que a fase de luto

    acarreta uma fantasia inconsciente de ressurreio179

    , coincidente com a conscincia

    de perda. Boltanski rompe com a concepo de monumento tradicional, desde logo pela

    apresentao de uma sensao de ausncia no lugar que geralmente ocupado por uma

    forte presena, sendo este um ponto em comum com a tipologia do anti-monumento.

    Para alm disso, atentando descrio de Jos Pedro Regato destes monumentos, em

    que afirma que a memria do facto comemorativo deixou de estar contida

    permanentemente na obra, para passar a ser construda por todos ns180

    poder-se-

    estabelecer um paralelo com a inteno de Boltanski de que o seu trabalho funcione

    como um activador das memrias existentes em cada espectador e que cada espectador

    seja uma parte do monumento181

    .

    no entanto necessrio salientar que o facto de desconhecermos o motivo claro

    que origina os memoriais do artista e de estes no estarem condicionados por uma

    apreciao poltica ou governamental diferencia-os de outros monumentos e tanto os

    177

    Citao de Boltanski retirada de manuscrito dactilografado, 1971. Citado por GUMPERT, Lynn, The

    Life and Death of Christian Boltanski, p. 53. 178

    KUSPIT, Donald, op. cit., p. 98. 179

    KUSPIT, Donald, op. cit., p. 98. 180

    REGATO, Jos Pedro, Arte Pblica: e os novos desafios das intervenes no espao urbano. [S. l.]:

    Bond Books on Demand da editora Bicho do Mato, 2007, p. 87. 181

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 48.

  • 69

    afasta da celebrao herica proposta pelo monumento tradicional, como de uma

    perspectiva crtica vrias vezes presente nos anti-monumentos.

    A questo da permanncia no trabalho de Boltanski desvalorizada: Boltanski

    afirma que cerca de metade do trabalho que produz destrudo e reciclado aps a

    exposio182

    , porque o que lhe interessa a ideia, em detrimento do objecto, pelo que a

    exposio poder ser novamente apresentada a partir de materiais idnticos. O artista

    reconhece que o seu trabalho contraditrio, por um lado contra a ideia de relquia,

    por outro utiliza a ideia subjacente relquia, a de que os materiais mais mundanos e

    insignificantes podem revelar propriedades sagradas.

    Por no ser sua inteno produzir trabalhos durveis, existe uma grande abertura

    a uma variedade de materiais que vo muito alm da pedra ou do bronze dos

    monumentos convencionais, este que contraria a permanncia e estaticidade destes

    monumentos, sendo uma forma de ironizar a tentativa de durabilidade e imutabilidade

    da memria.

    Esta opo permite uma enorme agilidade formal e liberdade de aco e entre os

    materiais e meios utilizados por Boltanski contam-se a plasticina, o envio de

    correspondncia, cubos de aucar, sons e aces, fotografias refotografadas ou

    fotocopiadas, caixas de lata enferrujadas, objectos quotidianos, roupas usadas,

    emaranhados de fios elctricos, lmpadas, velas, sombras, carto objectos banais sem

    valor intrnseco e meios humildes que reforam a ligao entre a arte e vida e

    promovem a aproximao do espectador, tendncia que poderemos encontrar no

    panorma artstico dos anos 1960183

    . O aspecto cru e domstico dos materiais faz parte

    de uma transformao operada pelo artista, numa espcie de processo mgico, pelo que

    esclarece:

    Os artistas tm o poder de transformar chumbo em ouro, de fazer algo

    esplndido a partir do nada. So os ltimos alquimistas. Se eu muitas vezes

    utilizo materiais pobres porque a emoo se desenvolve numa espcie de

    razo inversa pobreza do objecto e ao seu impacto efectivo.184

    O artista explica que so apenas necessrios dois pedaos de gesso colocados na

    perpendicular para se obter uma cruz, possuidora de um elevado valor simblico185

    . O

    182

    GARB, Tamar, op. cit., p. 17. 183

    Por exemplo na arte povera, no nouveau ralisme, no Grupo Fluxos ou em Joseph Beuys. 184

    Boltanski em entrevista em DAVVETAS, Dmosthnes, From the Europe of Old. Amsterdam:

    Stedelijk Museum, 1987. Citado por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p.

    77. 185

    DIDI-HUBERMAN, Georges, op. cit., p. 29.

  • 70

    modo de trabalho de Boltanski tem evidentes conexes com a depurao formal e a

    repetio modular do minimalismo, mas ao contrrio do que habitualmente sucede

    nessas obras, o trabalho de Boltanski dotado de uma elevada carga afectiva e o artista

    sente a necessidade de se envolver fisicamente na execuo, caractersticas que, a par da

    pobreza de meios, so apontadas pelo artista ao trabalho do director de teatro, Tadeusz

    Kantor186

    .

    A dimenso efmera do teatro algo que interessa a Boltanski, bem como a

    noo de tempo que lhe est associada, pelo que a partir de meados dos anos 1980

    houve um grande interesse pela instalao, onde o artista procurou introduzir a ideia de

    progresso temporal ao longo da exposio, um incio, meio e fim, concebendo a

    exposio enquanto uma totalidade, que remete para a instalao total, a ideia de

    Gesamtkunstwerk187

    . Acerca da instalao Personnes (2010), Boltanski afirma que uma

    das suas preocupaes relacionou-se com o facto de os espectadores no estarem frente

    ao trabalho, mas sim imersos nele, (...) de forma a que o corpo experiencie diferentes

    fases de emoo188

    , possibilitando que sentissem diferentes emoes e sensaes, pelo

    que o som e o frio da instalao foram condies estudadas pelo artista, como forma de

    influenciar a percepo do trabalho.

    Fig. 20. Personnes, 2010

    Outro aspecto de relevo na obra de Boltanski a luz, essencial para o artista, que

    observa que muitas vezes utiliza a semi-escurido, ou ainda luz, para cegar em vez de

    iluminar, por exemplo quando em Lyce Chases aponta candeeiros para as fotografias,

    186

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., pp. 227-228. 187

    Termo de Wagner que refere-se pera, enquanto obra de arte total, e que rene vrios tipos de

    expresses. Cf. a noo de Beuys de Gesamtkunstwerk e da arte enquanto modelo de vida. 188

    LEYDIER, Richard, Everything must go: Christian Boltanski interviewed by Richard Leydier, p.

    11.

  • 71

    deixando de ser possvel perceber os rostos. A caracterstica da luz tanto pode debilitar a

    viso como apelar ao recolhimento e espiritualidade.

    A exposio Leons du Tnbre, instalada na Capela de Salptrire, explorava as

    nuances e a capacidade de percepo do trabalho em funo da luz. A palavra tnbre

    est etimologicamente ligada s trevas e tristeza, liga-se tambm ao Ofcio de Trevas

    (Tenebrae) praticado durante a Semana Santa. O ambiente espiritual do trabalho

    dependia no s do local sagrado, mas em grande parte da dicotomia luz/escurido, ou

    dia e noite, bem e mal, vida e morte, onde a claridade e a sombra foram manipuladas

    pelo artista. Os cenrios foram preferencialmente escurecidos, aos quais, velas, silhuetas

    e lmpadas de luz fraca amarelada, imburam de uma forte carga simblica. A luz,

    reconhecida tanto na religio catlica (smbolo da luz de Cristo) como na judaica

    (candelabros das celebraes do Hanukkah ou Festival das Luzes) como parte do

    divino, fornecia ento aos trabalhos um carcter religioso e de celebrao que se fundia

    perfeitamente com o espao da igreja, algo que se passou de forma semelhante com a

    exposio Advento (1995) [Fig. 19], em Santiago de Compostela. Este , alis, um dos

    principais objectivos de Boltanski, a invisibilidade do trabalho atravs da sua fuso com

    o espao envolvente, que transforma, no entanto, a sua leitura. Para o artista, a emoo

    decorrente da vida e da realidade189

    , e desta forma, acredita que o poder da arte de

    causar emoes tanto mais forte quanto mais verdadeiro parecer aquilo que se est a

    ver.

    Para Boltanski, a vida est necessariamente ligada ideia de morte190

    . Os seus

    memoriais no tencionam fazer esquecer a morte, surgem na sua obra como a

    formalizao da sua inteno fundamental de celebrar e manter a vida tanto quanto

    possvel, atravs da memria, algo que intrnseco experincia humana e funo do

    memorial; contudo, reconhecem as suas limitaes e no escondem que a realidade da

    morte inelutvel e minam a iluso de eternidade, atravs de memoriais frgeis e

    perecveis, que pem em causa uma permanncia estvel da memria.

    189

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., pp. 77-78. 190

    OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 57.

  • 72

    CAPTULO III PROJECTO

    Aquando de uma ida ao cemitrio h vrios anos atrs, a descoberta da

    existncia de um espao comum e indiferenciado, destinado aos ossos de vrias pessoas,

    a casinha dos ossos, e entre eles ossos de familiares, foi de alguma inquietao. O

    facto de mesmo depois da morte os mortos poderem ter um espao seu, quer em campas

    ou jazigos, de certa forma tranquilizador. Janklvitch refere que os ritos fnebres e os

    cemitrios se traduzem numa vontade de integrar os mortos e de apaziguar1, sendo que

    esta tranquilizao advm precisamente da garantia que o cemitrio pode dar enquanto

    preservador, enquanto local que mantm um espao individualizado destinado a cada

    morto e, paradoxalmente, no o deixa morrer. Ora, a perda desta simples e intuitiva

    premissa, na forma da casinha dos ossos, surgiu como uma estranha e surpreendente

    contradio do papel fundamental do cemitrio enquanto guardador das pessoas que nos

    foram mais importantes. A mistura dos restos mortais como um primeiro passo para o

    anonimato vista dos outros: deixam de existir fotografias ou nomes que identifiquem o

    local onde o morto permanece; e de igual modo um primeiro passo para a morte

    definitiva: o morto apenas lembrado pelas pessoas mais prximas e quando estas j

    no forem capazes da tarefa de manter a sua memria, desaparecer inevitavelmente.

    1. O cemitrio como monumento

    Se atendermos novamente definio de monumento enquanto construo ou

    obra de escultura destinada a perpetuar a memria de () alguma personagem

    notvel2 torna-se evidente que o cemitrio se enquadra nesta definio, na medida em

    que preserva e celebra a memria das pessoas que nos so mais importantes.

    Ao mesmo tempo que composto por um conjunto de manifestaes

    extremamente privadas, o cemitrio constitui-se de igual forma como uma manifestao

    1 JANKLVITCH, Vladimir, Pensar a Morte. Mem Martins: Editorial Inqurito, 2003, pp. 80-81.

    2 AAVV, Dicionrio da Lngua Portuguesa. Porto: Porto Editora, 2009.

  • 73

    pblica, no s por ser um espao de acesso pblico e, na maior parte dos casos em

    Portugal, de gesto municipal, como tambm pelo facto de ser colectivo e representar

    vrias pessoas. Existem no entanto alguns aspectos que, a nosso ver, separam o

    cemitrio de outros monumentos comemorativos, e iremo focar-nos em monumentos

    colectivos dedicados, por exemplo, a vtimas de acontecimentos trgicos ou a soldados

    mortos em combate. Na maior parte dos casos, estes ltimos expressam-se na forma de

    cenotfio; celebram os mortos, mas no assinalam fisicamente o local dos restos

    mortais, uma situao que desde logo condiciona a relao que se ir estabelecer com o

    monumento. Se no caso dos cemitrios, sepultura e morto coincidem espacialmente,

    permitindo uma ideia de bastante proximidade com o defunto, j no caso dos outros

    monumentos, o facto de funcionarem como uma espcie de tmulos vazios adquire um

    valor simblico inequvoco; se esto em vez do tmulo do morto, significa que no so

    o seu tmulo real, sendo que a separao entre morto e monumento evidente. Neste

    contexto a relao estabelecida com estes monumentos tende a ser de um maior

    distanciamento emocional, uma vez que existe a conscincia de se estar a experienciar

    uma representao do real. A este respeito poderemos considerar a observao de

    Boltanski: a emoo advm precisamente deste reconhecimento directo da realidade3.

    Esta preocupao presente na sua obra e o facto de os seus trabalhos apresentarem

    retratos, documentos, nomes, objectos, fotografias de objectos ou roupas, reveste-se de

    uma inteno de criar um elo afectivo entre o espectador e as pessoas evocadas; a

    apresentao de vestgios de pessoas, precisamente por fazer parte da sua realidade4,

    um artifcio poderoso da convocao do real, facilitador de uma ligao emocional.

    O aspecto de que falvamos, relativamente ao distanciamento emocional dos

    monumentos colectivos, ser ainda reforado pelo facto de fazerem uma homenagem

    generalizada, ou seja, no existindo uma decomposio real do monumento em cada

    uma das pessoas que o compem. Esta tendncia , no entanto, contrariada em

    monumentos que apresentam os nomes de todos os mortos conhecidos a que fazem

    tributo e atravs dos quais as pessoas se podem relacionar de forma bastante prxima

    com o familiar, atravs do seu nome. So os clebres casos j mencionados do Vietnam

    Veterans Memorial ou do National September 11 Memorial, ou mesmo aqueles que

    desconhecendo parte dos nomes reservam um espao vazio a eles dedicado no Hall of

    3 OBRIST, Hans Ulrich, Hans Ulrich Obrist & Christian Boltanski: The Conversation Series. Kln:

    Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2009, p. 76. 4 Ibidem, p. 76.

  • 74

    Names, no Yad Vashem, existe espao livre, nas prateleiras da zona inferior do

    memorial, dedicado a cada uma das vtimas jadaicas do Holocausto ainda

    desconhecidas, sendo progressivamente actualizado.

    Podemos afirmar que existe uma diviso particularizada da unidade que o

    cemitrio, cuja reduo cada uma das sepulturas, sendo a celebrao de cada morto

    um ritual privado e independente de todos os outros. Aqui, ao contrrio dos outros

    monumentos colectivos, onde existe um agente comum, o grande acontecimento

    unificador que engloba todos os que a esto depositados, a morte. Poderemos

    enunciar nesta altura dois pontos em comum entre os cemitrios e os memoriais de

    Boltanski: por um lado, o facto de em ambos no existir uma associao a uma causa

    especfica para alm da morte (ou por vezes, no caso do artista, da ideia de morte), por

    outro, a noo veiculada por Boltanski de desaparecimento do indivduo face s massas.

    A atribuio de nomes s sepulturas do cemitrio ( semelhana do que acontece

    nos trs casos acima referidos), para alm de celebrar a memria, individualiza e

    concede uma identidade dentro do conjunto, tendo como consequncia a dissipao de

    parte do seu carcter abstracto5. Porm, mesmo sendo o cemitrio constitudo por

    sepulturas identificadas, a sua multiplicao, como acontece noutras situaes de grupo,

    reduz o aspecto individual a algo pouco perceptvel, a um conjunto praticamente

    annimo. E neste ponto da individualizao, o cemitrio tanto se afasta dos outros

    monumentos colectivos tradicionais, como acaba por ser, at certo ponto mas de uma

    forma diferente, convergente na sua abstraco. O cemitrio possibilita assim uma

    leitura enquanto grande monumento colectivo, tomado na sua totalidade como espao

    que representa a sobrevivncia da memria de todos os mortos, e outra leitura mais

    privada, enquanto o conjunto de campas e jazigos, entendidos como monumentos

    individuais e privados, sendo que nos iremos deter nesta ltima.

    2. O cemitrio como memorial

    5 Peter Eisenman, ao recusar colocar nomes nos blocos de beto do Memorial aos Judeus, em Berlim,

    alegando que estes iriam tornar o monumento num cemitrio, conferiu-lhe um carcter mais abstracto, por

    no permitir uma correspondncia directa atravs dos nomes.

    Cf. http://news.bbc.co.uk/2/hi/4531669.stm (Consulta em Setembro de 2011.)

    http://news.bbc.co.uk/2/hi/4531669.stm

  • 75

    Janklvitch diz-nos que a filosofia da morte produzida para ns pelo

    prximo que est ao nosso lado6. Algo a que Aris entitulou de a morte do outro e se

    prende com a angstia da perda dos seres amados, mais ainda do que com a prpria

    morte. Este sentimento associou-se ao culto dos cemitrios e dos tmulos, durante os

    sculos XIX e XX, e exaltao da dor da perda, que reflectia a no aceitao da

    separao e da morte. A intolerncia a esta separao originou um apego aos tmulos e

    mesmo os jazigos de famlia demostram a preocupao em manter uma proximidade

    tambm entre mortos7, sendo que muitas destas construes so cuidadas e visitadas

    semelhana de casas8, com visitas, limpezas e decoraes regulares. A prpria estrutura

    do cemitrio, vrias vezes se assemelha a uma cidade em miniatura, com jazigos de

    duas guas ou construes mais modernas, arruamentos, passeios em calada, avenidas

    principais e nmeros de identificao que permitem uma fcil localizao.

    Desta forma, e uma vez que ser visitado, importante que o tmulo marque o

    local exacto onde o morto se encontra, pois tornar-se- um stio privilegiado de

    comunicao com o defunto, que evoca e celebra a sua presena. A celebrao da

    memria concede uma espcie de prolongamento vida depois da morte e nega o

    desaparecimento do defunto, apesar disso, o cultivo da lembrana surge como um

    processo virado para os vivos. O culto dos mortos liga-se necessidade de lidar com a

    perda e com o sentimento de dor que lhe segue, o luto. A proximidade com o morto e a

    sua lembrana fazem muitas vezes parte da superao da dor causada pela sua ausncia

    o trabalho de luto enquanto formas de incorporar a experincia da morte e de a

    ultrapassar. Freud explica que durante o processo de luto cada uma das memrias e

    situaes de expectativa associadas ao objecto em falta so confrontadas com a

    realidade da sua ausncia; assim, o ego, confrontado com esta situao, impelido por

    um conjunto de satisfaes narcsicas, a partir das quais se desenvolve, a cortar

    gradualmente a sua ligao com o objecto perdido9. Conforme afirma Hal Foster, a

    6 JANKLVITCH, Vladimir, Pensar a Morte, p. 12.

    7 Cf. pp. 24-25, nota n 72, e a inteno de que os nomes das vtimas, no National September 11

    Memorial,

    surgissem associados a um grupo, bem como os pedidos para que certos nomes figurassem prximo uns

    dos outros. Algo semelhante ao enterro ad sanctos na Idade Mdia (Cf. p. 17). 8 No cemitrio mexicano Jardines del Humaya, cuja maioria dos mortos foram poderosos traficante de

    droga, erguem-se mausolus que so verdadeiras casas que os familiares dos mortos visitam, na sua

    maioria com mais de um andar, possuem cpulas, varandas, esculturas, iluminao e at ar condicionado

    e decorao personalizada no interior. Cf. ANGULO, Javier, Aqui jaz um bando de traficantes de droga

    mexicanos. Revista Vice, Maio/Junho 2011, vol. 3, n 3, pp. 22-26. 9 FREUD, Sigmund, STRACHEY, James (Ed.), The Standard Edition of the Complete Psychological

    Works of Sigmund Freud Volume, XIV (1914-1916): On the History of the Psycho-Analytic Movement,

    http://www.amazon.com/s/ref=ntt_athr_dp_sr_2?_encoding=UTF8&sort=relevancerank&search-alias=books&field-author=James%20Strachey

  • 76

    repetio produz um esvaziamento de sentido e uma proteco contra o efeito de choque

    do evento que se repete e observa que, para Freud, a repetio do evento traumtico

    uma forma de o integrar numa economia psquica, numa ordem simblica10

    . A

    essncia do trauma, afirma Slavoj iek, o facto de este ser demasiado horrvel para

    ser relembrado, para ser integrado no nosso universo simblico e que a soluo passa

    por marcar repetidamente o trauma enquanto tal, () por meio de um gesto simblico

    vazio 11

    .

    Seguindo esta linha de pensamento, a forma de ultrapassar o trauma, o choque

    da morte12

    , estar em releg-lo para o plano do simblico, onde estar mais distante da

    realidade e, desse ponto de vista, pode dizer-se que o monumento tradicional cumpre

    bem o seu papel reconfortante, ao evitar lidar com a situao traumtica. James Young

    observa que os memoriais convencionais vedam inteiramente a tomada de conscincia

    da memria13

    . J o objectivo dos anti-monumentos (counter-monuments) no

    consolar mas provocar14

    , confrontando o pblico com o sujeito ausente. Em vez de

    serem um ponto final15

    , dificultam o desaparecimento da memria, porque, na

    opinio de Young, a mantm continuamente irresolvida e no a encerram, uma vez que

    criam dilogo, sendo este o compromisso mais seguro com a memria16

    , a forma de

    memorial que melhor cumpre a sua funo de relembrar.

    Se os monumentos convencionais se podem caracterizar por uma presena fsica

    figurativa mas generalista, que evoca simbolicamente o que est em falta, podemos

    entender que os anti-monumentos so afirmativos de uma ausncia, quer pelo seu

    Papers on Metapsychology and Other Works. [S. l.]: W.W. Norton & Company, 2000. Mourning and

    Melancholia [suporte on-line], p. 255. Disponvel em:

    http://www.arch.mcgill.ca/prof/bressani/arch653/winter2010/Freud_Mourningandmelancholia.pdf

    (Consulta em Outubro de 2011.) 10

    FOSTER, Hal, The Return of the Real: the avant-garde at the end of the century. London, Cambridge:

    The MIT Press, 1996, p. 131. 11

    IEK, Slavoj, For they know not what they do: Enjoyment as a Political Factor. London: Verso,

    1991), p. 273. Citado por SALTZMAN, Lisa, Anselm Kiefer and Art after Auschwitz. Cambridge:

    Cambridge University Press, 1999, p. 136. 12

    A morte diz Janklvitch, sempre algo de sbito e violento. Mesmo no caso de um idoso que

    tenha as artrias muito duras e que esteja merc da mnima coisa, ser sempre necessria a ocorrncia de

    um acidente. In JANKLVITCH, Vladimir, Pensar a Morte, p. 94. 13

    YOUNG, James E., The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today [suporte on-

    line]. Critical Inquiry, The University of Chicago, Winter 1992, vol. 18, n 2, p. 272. Disponvel em:

    http://www.janetzweig.com/RISDPDFPUBLICART/Young_CounterMonument.pdf

    (Consulta em Outubro de 2011.) 14

    YOUNG, James E., op. cit., pp. 276-277. 15

    KUSPIT, Donald, In the Cathedral/Dungeon of Childhood: Christian Boltanskis Monument: The

    Children of Dijon. In SEMIN, Didier, GARB, Tamar, KUSPIT, Donald, Christian Boltanski. London:

    Phaidon Press Limited, 1997, p. 107. 16

    YOUNG, James E., op. cit., p. 270.

    http://www.janetzweig.com/RISDPDFPUBLICART/Young_CounterMonument.pdf

  • 77

    carcter abstracto, quer quando so especficos na nomeao e lembram uma ausncia

    particular. Ora, do nosso ponto de vista, os tmulos do cemitrio, sendo os monumentos

    que fisicamente mais prximo se encontram do morto, uma vez que partilham o mesmo

    espao, sero os que menos tero de simblico e aqueles em cujo distanciamento ser

    mais difcil de se encontrar, sendo tambm os que maior probabilidade tero de

    relembrar o indivduo e, de igual modo, os que tendencialmente mais marcam a sua

    ausncia.

    A visita ao cemitrio associa-se a esta forte relao ambgua entre ausncia e

    presena que a proximidade dos mortos suscita e necessidade de processar a perda;

    podemos observar a repetio da visita como uma forma gradual de ultrapassar a dor da

    morte, do mesmo modo que atravs dessa visita estamos a afirmar que no nos iremos

    esquecer da pessoa em falta. Jos Gil fala do lao indestrutvel de amor17

    que mantm

    os mortos presos vida atravs dos vivos.

    Como forma de relembrar o morto, surgem os jazigos, os marcos das campas ou

    as lpides escritas, geralmente em material duradouro como a pedra, pelo que a lpide

    comparada ao monumento por Tito Cardoso e Cunha, pela sua capacidade de perpetuar

    a memria daquele a quem se refere18

    . Tinhamos j visto o cemitrio na sua qualidade

    de monumento colectivo e enquanto repositrio de uma noo geral de preservao dos

    mortos; ao penetrar esta estrutura, possvel isolar cada unidade e observ-la na sua

    especificidade, entend-la como algum que desapareceu, mas que permanece naquele

    espao a ela dedicado: a sepultura surge como um micro-monumento. um monumento

    pessoal e no obstante situar-se num local pblico, o seu carcter privado que

    sobressai. desta perspectiva que consideramos que as sepulturas ultrapassam a noo

    de monumento e se aproximam da noo de memorial: tanto so manifestaes que

    perpetuam a memria de algum importante, como concilam expresses familiares de

    afecto e primam mais pela humildade e recolhimento do que pela grandiosidade,

    17

    GIL, Jos, Sem Ttulo: Escritos sobre arte e artistas. Lisboa: Relgia de gua, 2005. A Arte do

    Retrato, p. 27. 18

    CUNHA, Tito Cardoso e, Linguagem: Escrita: Arquivo: Monumento/Documento [suporte on-line].

    In Coord. Cientfica: BABO, Maria Augusta, CASCAIS, Antnio Fernando, CRUZ, Maria Teresa,

    MEDEIROS, Margarida, MIRANDA, Jos Augusto Bragana de, MOURO, Jos Augusto , SILVA,

    Raquel Henriques da, Dicionrio Crtico de Arte, Imagem. Linguagem e cultura. Lisboa: Centro de

    Estudos de Comunicao e Linguagens da Universidade Nova de Lisboa, Ministrio da Cultura

    /IGESPAR, Parque Arqueolgico do Vale do Ca, 2010. Publicao on-line disponvel em:

    http://www.arte-coa.pt/index.php?Language=pt&Page=Saberes&SubPage=ComunicacaoELinguagemLin

    guagem&Menu2=Escrita&Filtro=72&Slide=72 (Consulta em Outubro de 2011.)

  • 78

    referindo-se s pequenas memrias de que falava Boltanski, s lembranas do

    quotidiano habitado pelo defunto.

    Surgem tambm sobre as campas e nos jazigos formas mais efmeras de

    celebrao, que muitas vezes consistem em flores, figuras religiosas na sua maioria

    referentes iconografia catlica, uma vez que esta a religio predominante em

    Portugal ou objectos com os quais o morto se identificava ou tinha uma especial

    ligao. nestes memoriais mais simples e de menores dimenses que o projecto de

    dissertao se foca, atravs do registo fotogrfico organizado em sries, com especial

    ateno s flores e aos objectos religiosos. A sua importncia no nosso entender

    equivalente de outros memoriais, na medida em que so manifestaes visuais do

    desejo e da prtica de manter e cuidar da memria de um ente querido e a escolha recaiu

    sobre estas duas representaes de memorial por as contarmos entre as formas mais

    basilares, mais acessveis e recorrentes na celebrao continuada dos mortos19

    .

    Tanto as flores como as figuras religiosas so referentes que tanto sugerem vida

    como se aproximam da morte. A expresso emocional do culto dos mortos durante o

    sculo XIX foi independente da religio catlica, mas rapidamente absorvida por esta, e

    a crena na ideia de salvao e de vida eterna aps a morte como princpio fundador

    algo que contraria a ideia de morte e se liga a uma ideia de tranquilizao dos

    familiares, pela f na permanncia espiritual.

    Por sua vez, as flores tanto so signos de vida, pelo seu colorido, perfume,

    vibrncia, delicadeza e ideal de beleza, como representam a efemeridade da vida,

    patente na sua fragilidade e rpida decomposio, sendo por esta razo referentes to

    comuns no gnero das vanitas. O comrcio de flores foi difundido tambm no sculo

    XIX20

    , decorrente do costume de depositar flores nas sepulturas, cuja ddiva pressupe

    uma atitude de respeito e homenagem para com a pessoa que as recebe.

    A genuinidade deste tipo de memoriais revelada pelos recursos humildes

    utilizados e pelo seu carcter caseiro e popular. A sua pungncia reside na sinceridade

    que transmitem, transbordam vulgaridade, so construdos ou colocados nos tmulos

    atravs de meios improvisados e bizarros e, acima de tudo, percebemos neles a

    aceitao da morte, mas no do esquecimento, atravs de uma extrema integrao na

    normalidade do dia-a-dia.

    19

    Note-se que vrios memoriais de estrada resumem a sua sinalizao a uma cruz e flores. 20

    LOPES, Maria Antnia, Morte. In MATTOSO, Jos (Dir.), VAQUINHAS, Irene (Coord.), Histria

    da Vida Privada em Portugal: A poca Contempornea. [S. l.]: Crculo de Leitores, Temas e Debates,

    2011, p. 190.

  • 79

    O registo fotogrfico pareceu-nos, assim, a forma mais adequada de tentar

    aceder essncia destes memoriais. Primeiro, pela necessidade que as imagens tivessem

    um carcter documental: por ser fundamental demonstrar a autenticidade daquilo que a

    imagem regista21

    , bem como pela possibilidade de captao obsessiva de pormenores;

    dois aspectos que fundamentais para a percepo da forte relao das pessoas com o

    memorial. Depois, porque encontrando-se o tema carregado de referncias subjectivas e

    tratando-se esta de uma temtica com uma forte carga emotiva, as imagens exigiram um

    meio de apresentao que reconstrusse a realidade de forma objectiva e imparcial

    (sendo aqui importante que as fotografias mantivessem o anonimato relativamente s

    pessoas a que se referem), com o mnimo de interferncia de uma traduo pessoal, e

    nesse sentido, a fotografia no remete de imediato para o trabalho interior de quem a

    produziu22

    . No entanto, esta uma imparcialidade aparente, uma vez que as imagens

    mostradas so produto de uma seleco, de uma escolha do plano e do enquadramento,

    que, naturalmente, posicionam o fotgrafo relativamente ao referente e s suas

    intenes e condicionam a leitura da fotografia. A escolha deste meio para a execuo

    do projecto, prendeu-se tambm com a iluso de realidade criada pela fotografia, que

    possibilita, nem que seja de uma forma inconsciente e breve, a diminuio da distncia

    entre fotografia e fotografado23

    , e deste ponto de vista, o facto de as imagens serem a

    cores e no a preto e branco alia-se a esta inteno. No poderemos igualmente ignorar

    a estreita relao entre o medium fotogrfico caracterizado por Roland Barthes

    enquanto isto-foi, que remete o momento captado para o passado24

    , e pela imagem que

    produz a Morte, pretendendo conservar a vida25

    e a prpria noo de memorial, que

    relembra algo ausente ou algum que morreu, sendo costume surgirem fotografias dos

    defuntos, com a funo de memoriais, incorporadas nas lpides.

    ento possvel indentificar no corpo do projecto uma sobreposio de vrios

    nveis de representao da noo de morte que so concordantes com a inteno de

    21

    Sobre o valor de ndice da fotografia e sobre a crena na veracidade da imagem fotogrfica, Roland

    Barthes afirma: De um ponto de vista fenomenolgico, na Fotografia, o poder de autentificao

    sobrepe-se ao poder de representao. In BARTHES, Roland, A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70,

    [Sem data], p. 125. 22

    MEDEIROS, Margarida, Fotografia e Narcisismo: o auto-retrato contemporneo. Lisboa: Assrio &

    Alvim, 2000, p. 48. 23

    () uma determinada foto no se distingue nunca do seu referente (), ou, pelo menos, no se

    distingue dele imediatamente (); perceber o significante fotogrfico () requer um segundo acto de

    saber ou de reflexo. In BARTHES, Roland, op. cit., p. 18. 24

    () deslocando esse real para o passado (isto-foi), ela [a Fotografia] sugere que ele est morto.

    In BARTHES, Roland, op. cit., p. 112. 25

    BARTHES, Roland, op. cit., p. 130.

  • 80

    preservar a memria: desde a utilizao da fotografia, que fixa uma realidade ausente;

    s representaes fotogrficas de memoriais, constitudos por flores ou pequenos altares

    religiosos; que por sua vez coincidem com o tmulo e que por seu turno vm assinalar o

    local onde o morto est depositado. Estes memoriais so captados em toda a sua

    banalidade que nos mostra o enraizamento do sentimento de preservao da memria

    das pessoas amadas; so memoriais modestos e que precisamente pela sua crueza

    ultrapassam em larga escala a esfera visual, algo que tambm ocorre nos memoriais de

    Boltanski. A estaticidade da fotografia concentra o seu poder evocativo e confere-lhes

    profundidade: encontramos em flores de plstico um silncio pesado e uma aura de

    dignidade e percebemos poses de firmeza e sabedoria em figuras gastas de faces

    distorcidas. A curta intemporalidade destes memoriais efmeros traz consigo uma

    constante resistncia morte e uma espcie de imortalidade que se repete de sepultura

    em sepultura, e se multiplica pelo espao do cemitrio.

  • 81

    CONSIDERAES FINAIS

    A celebrao dos mortos e o desejo de preservao da memria so duas

    caractersticas inatas ao ser humano. Ao longo da presente dissertao, observmos que

    estas componentes do funcionamento humano esto intimamente ligadas e verificmos

    ser esse o fio que conduziu o nosso estudo no decorrer dos trs captulos.

    No primeiro captulo, a partir de uma breve seleco de autores, foi apresentada

    a ideia de morte enquanto a inevitvel cessao do ser humano, sendo que o homem se

    define enquanto ser mortal e que a sua finitude considerada por vrios pensadores

    como o problema mximo da existncia humana. Considermos tambm um conjunto

    alargado de prticas e costumes relativos morte, com o intuito de preservar a memria

    dos que morreram; tendo a nossa ateno recado sobre o monumento, enquanto forma

    eficaz de conservao da memria de um facto ou de algum, atravs da sua celebrao

    e homenagem. Vimos tambm que o monumento encerra em si a ideia de morte, tanto

    de uma perspectiva etimolgica, como pelo facto de ser um mecanismo que evoca algo

    ausente, ao mesmo tempo que se institui como uma forma de imortalizao pela

    preservao da memria. A permanncia da memria tanto mais duradoura por se

    instaurar geralmente como parte de um reconhecimento colectivo, sendo o monumento

    o reflexo da deciso sobre o que deve ser mantido e de que forma se ir veicular essa

    memria. Observmos que normalmente esperado que os monumentos respeitem um

    certo tipo de padres formais e ideolgicos, que assentam na conformidade, na

    legitimao e no consenso da sua recepo, e que, contudo, existem monumentos que

    assumem uma postura de ruptura em relao aos monumentos convencionais: os anti-

    monumentos, ou counter-monuments. Cumprem ambos a funo de activar a memria,

    no entanto, estes ltimos operam muitas vezes atravs do confronto com a ausncia

    daquilo que se pretende recordar e propem o envolvimento social e o debate sobre a

    questo da preservao da memria.

    No segundo captulo apresentou-se a obra de Christian Boltanski a partir de

    vrios temas que se direccionam no sentido da sua contextualizao em relao ao

    memorial. Em primeiro lugar, foi introduzida em linhas gerais a obra de Boltanski e

    foram abordados um conjunto de dados biogrficos incontornveis para o nosso estudo,

    de onde se salientaram a insero do artista em Paris no perodo seguinte Segunda

    Guerra Mundial, a sua ascendncia judaica e a tomada de conscincia do Holocausto

    desde muito cedo, tanto pelo facto de o assunto no ser escondido em casa

  • 82

    (contrariamente ao que se passava na sociedade francesa), como atravs de amigos da

    famlia que sobreviveram ao massacre.

    De seguida, viu-se de que forma este acontecimento influnciou Boltanski e o

    seu sentimento enquanto descendente do Holocausto. Observmos como durante a

    dcada de 1980 se sentiu um interesse por parte dos artistas pela revisitao histrica

    deste assunto e pela prtica do monumento. Relativamente ao Holocausto, Boltanski

    reteve que a maldade existe na maioria das pessoas e se define pela sua convivncia

    com a normalidade, para alm disso, perturba-o a ideia de perda de identidade e a

    objectificao do ser humano, inerente aos milhes de mortos. Este enquadramento vai

    ao encontro do interesse do artista pela temtica morte e referncia, no seu trabalho, a

    grandes nmeros de pessoas, sendo constante a sua preocupao com a preservao da

    memria, como forma de sobrevivncia da identidade e singularidade do indivduo. No

    obstante, existe a preocupao de que a interpretao do trabalho no seja fechada, pelo

    que o artista afirma que este no sobre o Holocausto e no aborda directamente esse

    assunto.

    Verificmos que para Boltanski extremamente importante a relao estreita

    entre o seu trabalho e o pblico, privilegiando o envolvimento das pessoas e a ideia em

    detrimento do objecto em si. O artista refere a funo da arte como um meio de colocar

    problemas e questionar, e enquanto artista, trabalha para mudar o mundo, atravs do que

    intitula de utopias de proximidade. Boltanski menciona um conjunto de situaes que

    minaram a confiana na ideia modernista de progresso (entre elas o genocdio), sendo

    que a possibilidade de mudar o mundo adquiriu no seu trabalho uma escala prxima e

    acessvel a cada pessoa, atravs do efeito de mudana que cada um poder ter nos que o

    rodeiam. Para o artista, o poder da arte reside nesta possibilidade de proximidade.

    De forma a que exista envolvimento com o pblico, Boltanski procura que o seu

    trabalho seja lido como parte integrante da vida e sentido emocionalmente pelas

    pessoas, procurando retardar o mais possvel a sua identificao enquanto objecto de

    arte. Do mesmo modo, escolhe canais de comunicao que pertenam ao quotidiano e

    sejam reconhecidos pelas pessoas, sendo neste sentido que as referncias religio

    catlica surgem na sua obra. Para que este reconhecimento por parte do pblico ocorra,

    igualmente importante que o trabalho possibilite leituras plurais, que sejam

    completadas pelas memrias e conhecimentos de cada espectador e decorram de uma

    identificao com o trabalho. Boltanski procura, assim, anular quaisquer auto-

    referncias e despersonalizar o seu trabalho, sendo a sua personagem enquanto Christian

  • 83

    Boltanski uma personagem fictcia e representativa de todas as pessoas, uma vez que se

    baseia em aspectos partilhados. neste sentido que se fala de uma personagem

    mitolgica, como um exemplo que se sobrepe realidade, uma representao do real,

    cuja contrapartida o efeito de apagamento do indivduo; tendo como consequncia a

    sua morte em sentido figurado.

    Foram assinalados aspectos que situam o interesse de Boltanski pelo tema da

    morte, pela referncia a vastos nmeros de pessoas, pela preservao das suas

    identidades e pela relao de comunicao e ligao emocional que pretende estabelecer

    com o pblico, atravs do seu trabalho e da possibilidade de identificao com o

    mesmo. Estas, revelam-se caractersticas essenciais para o estudo da sua obra de uma

    perspectiva ligada ao memorial.

    Por ltimo, observou-se o desejo de Boltanski de no esquecer ningum e a

    determinao em cumprir essa tarefa enquanto artista, contrariando o efeito da

    passagem do tempo. Comparmos a vontade de celebrao da memria de vrias

    pessoas no seu trabalho funo dos monumentos. Identificmos de igual modo o seu

    interesse pelas memrias triviais, frgeis e sem especial valor, associadas

    singularidade de cada pessoa que resiste face s massas, a que Boltanski apelida de

    pequena memria e diferencia da memria histrica. Considerando-se ento a evocao

    e comemorao das pequenas memrias de cada um, a uma escala ntima, como

    atributos mais prximos da ideia de memorial do que da de monumento, foi proposta

    esta distino no contexto do trabalho de Boltanski.

    Verificmos que os seus trabalhos partilham de caractersticas prximas da

    categoria dos anti-monumentos por desafiarem a forma e funo dos monumentos

    tradicionais: quer no que toca fraca resistncia dos materiais utilizados; negao das

    formas habituais de monumento, muitas vezes inusitadas ou que no permitem uma

    fcil identificao e at contradio essencial da ideia de presena num monumento,

    instituindo-se como o negativo da presena1. No entanto, consideramos que existe neles

    uma genuna inteno de celebrao, que vai alm da noo de vtima ou de heri

    presente nos monumentos convencionias, ou de uma manifestao crtica ou de

    contestao, que vrias vezes anexa aos anti-monumentos. Os seus trabalhos esto

    1 Cf. o termo negative-form monument, utilizado por James Young, para caracterizar o monumento de

    Horst Hoheisel, Aschrott Fountain (1987), em Kassel, uma rplica invertida do fontanrio original,

    colocado abaixo do solo. O termo aplica-se no s inverso fsica do monumento como sua inverso

    de sentido.

    Cf. http://www.chgs.umn.edu/museum/memorials/hoheisel/ (Consulta em Outubro de 2011.)

    http://www.chgs.umn.edu/museum/memorials/hoheisel/fountain.html (Consulta em Outubro de 2011.)

    http://www.chgs.umn.edu/museum/memorials/hoheisel/

  • 84

    prximos de um tipo de monumento que particulariza cada pessoa de forma muito

    personalizada e evoca a sua ausncia de uma forma muito especfica, no apenas

    quando existe a nomeao, mas tambm quando se referem a indivduos vulgares por

    meio de objectos do quotidiano, provenientes de pessoas reais. Por outro lado, a maior

    parte dos seus trabalhos permanece vago ao ponto de a identificao de cada pessoa se

    ir indiferenciando pela sua integrao em grandes conjuntos, tomando os memoriais um

    carcter geral, sendo esta uma caracterstica que se pode associar a alguns monumentos

    figurativos convencionais. No entanto, existem diferenas: se o monumento

    convencional visa o reconhecimento generalizado do pblico, mas costuma abster-se de

    um carcter pessoal e manter uma posio de distncia; no caso de Boltanski, o

    anonimato e a neutralidade propem que o espectador se reveja no seu trabalho, atravs

    da activao de memrias comuns (da mesma forma que a personagem alegrica de

    Boltanski seria uma forma de atingir uma escala colectiva). Os seus trabalhos revestem-

    se de uma dimenso privada, que facilita uma relao mais emocional e familiar do

    pblico com o trabalho, exponenciada pelos vestgios das pessoas evocadas e pelo

    ambiente do trabalho.

    Os trabalhos de Boltanski revestem-se de ambiguidade, tanto comemoram e

    preservam, como apresentam o absurdo dessa tentativa. Utilizam objectos banais e de

    aspecto domstico, mostram-se atravs de instalaes que se confundem com o espao

    quotidiano e propem uma forte relao sensorial. Muitos trabalhos so efmeros ou at

    mesmo destrudos aps a apresentao e mostram vestgios da presena e no a prpria

    presena em si, sendo dbios sobre se essa ausncia corresponde morte fsica e,

    principalmente, sobre quem e o que celebram. Neste aspecto situam-se fora de um

    circuito de monumentos que so claros relativamente quilo a que se referem, tanto de

    monumentos convencionais como de anti-monumentos, ficando margem de uma

    identificao directa enquanto tal e sendo independentes de uma determinada finalidade

    ideolgica.

    No seu livro, Recherche et prsentation de tout ce qui reste de mon enfance,

    1944-1950, de 1969, Boltanski auto-prope-se tarefa de conservar tudo o que nos

    rodeia, tornando-se o memorial, no contexto da sua obra, uma forma de atingir este

    objectivo. Consideramos que da mesma forma que celebram memrias e indivduos, os

    memoriais de Boltanski prevem a morte e o esquecimento que iro atingir cada pessoa;

    algo que to natural como o facto de se estar vivo, mas cuja aceitao

  • 85

    permanentemente contrariada, sendo deste modo que os entendemos como memoriais

    dedicados vida humana, por se referirem singularidade e importncia de cada ser.

    Feita a sntese e um balano dos pontos essenciais dos dois primeiros captulos,

    necessrio fazer a sua leitura dentro do contexto da realizao de um projecto prtico e

    nesse aspecto a investigao foi essencial para a conceptualizao, aprofundamento e

    consolidao de tal processo. O terceiro captulo reflecte e explora questes abordadas

    nos captulos antecedentes, relacionando-as com o local de celebrao e preservao da

    memria dos mortos por excelncia, o cemitrio.

    Da mesma forma que se considerou a relao entre o trabalho de Boltanski e as

    noes de monumento e memorial, foi proposta a ideia de cemitrio a partir de uma

    dupla leitura enquanto monumento e enquanto memorial. Comparmos a funo do

    cemitrio funo do monumento comemorativo colectivo, enquanto repositrio fsico

    da memria e local de celebrao dos que j morreram, verificando-se pontos de

    contacto e afastamento. Ambos existem num espao pblico e representam vrias

    pessoas; no entanto, ao contrrio de muitos monumentos convencionais, pode dizer-se

    que o cemitrio, num sentido lato, faz uma referncia particularizada a cada pessoa que

    comemora e que nele no possvel identificar um aspecto em comum que una essas

    pessoas, para alm do evento da morte. Estas ltimas caractersticas so tambm

    partilhadas vrias vezes pelo trabalho de Boltanski; assim como a tendncia para o

    anonimato, como consequncia da insero do particular num conjunto alargado,

    comum tanto ao trabalho de Boltanski como ao cemitrio. O que, paradoxalmente,

    concordante com a indiferenciao presente no monumento tradicional.

    Mesmo assim, se analisarmos o cemitrio como uma srie de micro-

    monumentos as sepulturas e considerarmos o conceito de Boltanski de pequena

    memria, deparamo-nos com um conjunto de monumentos pessoais e privados,

    dedicados especialmente a cada defunto, que demonstram laos de afecto e que

    relembram aos familiares as pequenas particularidades que constituiam aquele

    indivduo. Falamos ento do cemitrio como memorial.

    O projecto prtico centra-se nos memoriais mais modestos colocados sobre as

    sepulturas, como flores ou figuras religiosas, dispostas semelhana de altares,

    precisamente por serem, do nosso ponto de vista, as manifestaes mais vulgares e

    integradas no dia-a-dia da celebrao da memria dos mortos. Demonstrando a sua

    presena no quotidiano dos vivos e a necessidade de os relembrar.

  • 86

    Da comparao entre estes memoriais, os monumentos tradicionais e os anti-

    monumentos, verificmos que os monumentos tradicionais frequentemente representam

    figurativamente e genericamente aquilo que evocam e vrias vezes a sua funo

    consolar e colocar um ponto final; j os anti-monumentos procuram a ausncia como

    uma forma de questionar ou provocar, tornando-se a no resoluo da memria a forma

    mais segura de no a deixar esquecer. Relativamente aos memoriais que se encontram

    no cemitrio, consideramos que assumem caractersticas tanto dos monumentos

    convencionais como dos anti-monumentos, mas de forma distinta. Principalmente por

    se desligarem de discursos histricos ou intuitos polticos e por se referirem a

    indivduos cuja morte encarada como um acontecimento dirio e normal, vivido

    escala das pessoas que lhe eram mais prximas. Nesta anlise ser necessrio referir a

    proximidade fsica com o morto: as sepulturas no simbolizam um espao dedicado ao

    morto, elas marcam verdadeiramente esse espao. Como parte do culto dos mortos,

    estes memoriais so formas de integrar a morte e lidar com a separao, procuram ser

    tranquilizadores precisamente na medida em que permitem imortalizar o defunto, sendo

    que no permitem o mesmo distanciamento para que tendem os monumentos

    convencionais. Do mesmo modo, por sinalizarem o local do morto so locais de

    ausncia, mas neste caso o vazio encontra-se longe do confronto procurado pelo anti-

    monumento; o desconforto da ausncia no intencional, mas sim inevitvel.

    Ao longo da dissertao, constatou-se que a preservao da memria dos que

    morreram caminha em duas direces opostas: tanto aproxima a pessoa que desapareceu

    como torna a afast-la e acentua a sua perda; no entanto, a memria ser a nica forma

    de resistncia morte e de fazer sobreviver aqueles que nos so mais queridos.

    Nunca se morre quando se vive no corao dos que ficam.2

    2 Frase retirada de uma lpide do Cemitrio de Oeiras.

  • 87

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    Shoa. Claude Lanzmann. New Yorker Films, 1985, 613 min.

    The Sculpture Diaries. Waldemar Januszczak. ZCZ Films Ltd., 2008, 60 min.

    Entrevista a Luc Tuymans. Disponvel em:

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    1984

    Washington D.C.

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    Fig. 3. Igreja Kaiser Wilhelm actualmente.

    Berlim

    http://en.wikipedia.org/wiki/File:Berlin_Eiermann_M

    emorial_Church.JPG

    Fig. 4. Daniel Edwards

    Iraq War Memorial Featuring the Death of

    Prince Harry, The Martyr of Maysan Province

    2007

    Em exposio na Bridge Art Fair, Trafalgar

    Hotel, Londres, 2007

    http://www.abc.net.au/news/stories/2007/10/06/20526

    32.htm?site=news

    Fig. 5. Peter Eisenman

    Das Denkmal fr die ermordeten Juden

    Europas

    2005

    Berlim

    http://www.pension-ampark.de/berlin-

    sightseeing/sights

    CAPTULO II CHRISTIAN BOLTANSKI

    Obras do artista:

    Fig. 6. Recherche et prsentation de tout ce qui

    reste de mon enfance, 1944-1950.

    1969

    Capa do livro de artista. Paris: dition Givaudan.

    MOURE, Gloria (Dir.), Christian Boltanski: Adviento

    y Otros Tiempos. Galiza: Centro Galego de Arte

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    Contempornea, 1996, p. 17.

    http://books.simsreed.com/stockimages/sized/35146.j

    pg

    Fig. 7. Vitrine de rfrence

    1970

    Vrios objectos em vitrine de madeira e Plexiglas

    15 x 120 x 70 cm

    Cortesia da Galerie Roger Pailhas, Marselha

    SINGERMAN, Howard (Ed.), Christian Boltanski:

    Lessons of Darkness. Chicago, Los Angeles, New

    York: Museum of Contemporary Art, Chicago, The

    Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The

    New Museum of Contemporary Art, New York, 1988,

    p. 61.

    Fig. 8. Album de photos de la famille D.,

    1939-1964

    1971

    150 fotografias a preto e branco com molduras de

    metal

    Fotografias: 20 x 30 cm cada.

    Coleco de Michel e Liliane Durand-Dessert, Paris

    SINGERMAN, Howard (Ed.), Christian Boltanski:

    Lessons of Darkness. Chicago, Los Angeles, New

    York: Museum of Contemporary Art, Chicago, The

    Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The

    New Museum of Contemporary Art, New York, 1988,

    p. 58.

    Fig. 9. Les Archives

    1987

    366 fotografias emolduradas entre vidros com fita-

    cola, colocadas em trs grades metlicas

    Fotografias: 18 x 20 cm 40 x 60 cm

    Sala: aproximadamente 384 x 400 cm

    Exposio na Documenta 8, Museum Fridericianum,

    Kassel, 1987

    Coleco de Anne e William J. Hokin, Chicago

    SINGERMAN, Howard (Ed.), Christian Boltanski:

    Lessons of Darkness. Chicago, Los Angeles, New

    York: Museum of Contemporary Art, Chicago, The

    Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The

    New Museum of Contemporary Art, New York, 1988,

    p. 81.

    http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1999/

    muse/images/boltanski_archives.jpg

    Fig. 10. La Maison Manquante

    1991

    12 placas

    60 x 120 cm cada

    Primeira parte do projecto em Berlim de Leste

    Inserido na exposio colectiva Die Endlichkeit der

    Freiheit, Berlim

    MOURE, Gloria (Dir.), Christian Boltanski: Adviento

    y Otros Tiempos. Galiza: Centro Galego de Arte

    Contempornea, 1996, p. 128.

    Fig. 11. Dispersion

    1993

    Le Quai de la Gare, Paris

    MOURE, Gloria (Dir.), Christian Boltanski: Adviento

    y Otros Tiempos. Galiza: Centro Galego de Arte

    Contempornea, 1996, p. 147.

    http://books.simsreed.com/stockimages/sized/35146.j

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    Fig. 12. Holy Week

    1994

    Instalao na Igreja de Saint-Eustache, Paris.

    Obra destruda.

    SEMIN, Didier, GARB, Tamar, KUSPIT, Donald,

    Christian Boltanski. London: Phaidon Press Limited,

    1997, p. 18.

    Fig. 13. Dix portraits photographiques de Christian

    Boltanski

    1972

    10 fotografias a preto e branco legendadas

    AA. VV., Christian Boltanski: Monumenta 2010.

    Paris: Artpress, Centre national des arts plastiques,

    2010, p. 53.

    Fig. 14. La Reserve du Carnegie International

    1991

    Estantes metlicas, 5632 caixas de carto, etiquetas

    Dimenses variveis.

    Obra destruda.

    Exposio Carnegie International, Carnegie Museum

    of Art, Pittsburgh

    MOURE, Gloria (Dir.), Christian Boltanski: Adviento

    y Otros Tiempos. Galiza: Centro Galego de Arte

    Contempornea, 1996, p. 122.

    Fig. 15. La Reserve du Carnegie International

    (pormenor)

    http://www.mattress.org/index.cfm?event=ShowArtis

    t&eid=21&id=247&c=Past

    Fig. 16. Monument

    1985

    34 fotografias com molduras de metal, 12 lmpadas,

    fio elctrico

    200 x 80 cm

    Coleco de Anne e William J. Hokin, Chicago

    SINGERMAN, Howard (Ed.), Christian Boltanski:

    Lessons of Darkness. Chicago, Los Angeles, New

    York: Museum of Contemporary Art, Chicago, The

    Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The

    New Museum of Contemporary Art, New York, 1988,

    p. 63.

    http://lh5.ggpht.com/-

    zb9GrUp_HrA/SYrE78G7xsI/AAAAAAAAEfY/1Z

    RqdyvGrKg/DSC04890.JPG

    Fig. 17. Monument

    1986

    25 fotografias com molduras de metal, 5 lmpadas,

    fio elctrico.

    207 x 40 cm

    Exposio na 42 Bienal de Veneza, Palazzo della

    Prigione, Veneza, 1986

    Christian Boltanski e Marian Goodman Gallery,

    Paris/Noca Iorque

    AA. VV., Christian Boltanski: Monumenta 2010.

    Paris: Artpress, Centre national des arts plastiques,

    2010, p. 54.

    http://www.mattress.org/index.cfm?event=ShowArtist&eid=21&id=247&c=Pasthttp://www.mattress.org/index.cfm?event=ShowArtist&eid=21&id=247&c=Past

  • 97

    Fig. 18. Portraits des lves du C. E. S. des

    Lentillres

    1973

    Instalao permanente no Lentillres College, Dijon

    GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski. Paris:

    Flammarion, 1994, p. 39.

    Fig. 19. Monuments: les Enfants de Dijon

    1986-1995

    142 fotografias com molduras de metal, vidro,

    lmpadas, fio elctrico

    Dimenses variveis.

    Fotografias: 20,5 x 15 cm cada.

    Monument 1986-1995

    133 fotografias com molduras de metal, 27 lmpadas,

    fio elctrico

    190 x 330 cm

    Coleco Muse des Beaux-Arts, Nantes

    Exposio Advento, Igreja de San Domingo de

    Bonaval, Santiago de Compostela, 1995

    Centro Galego de Arte Contempornea

    MOURE, Gloria (Dir.), Christian Boltanski: Adviento

    y Otros Tiempos. Galiza: Centro Galego de Arte

    Contempornea, 1996, p. 98.

    Fig. 20. Personnes

    2010

    Grua, roupas, postes metlicos, lmpadas, fio

    elctrico

    Obra destruda.

    Exposio Monumenta 2010, Grand Palais, Paris

    Arquivo pessoal.

  • 98

    ANEXOS IMAGENS DO PROJECTO PRTICO

  • 99

    SRIE 1

    Fig. 1 e 2

    s/ ttulo

    Impresso a laser em Fujicolor Profissional Paper

    65 x 97 cm

  • 100

    Fig. 3 e 4

    s/ ttulo

    Impresso a laser em Fujicolor Profissional Paper

    65 x 86 cm

  • 101

    Fig. 5 e 6

    s/ ttulo

    Impresso a laser em Fujicolor Profissional Paper

    65 x 97 cm

  • 102

    SRIE 2

    Fig. 7

    s/ ttulo

    Impresso a laser em Fujicolor Profissional Paper

    90 x 60 cm

  • 103

    Fig. 8 e 9

    s/ ttulo

    Impresso a laser em Fujicolor Profissional Paper

    90 x 60 cm

  • 104

    SRIE 3

    SRIE 4 Fig. 10, 11, 12 e 13

    s/ ttulo

    Impresso a laser em Fujicolor Profissional Paper

    74,5 x 50, 5 cm

  • 105

    SRIE 4

    Fig. 14

    s/ ttulo

    Impresso a laser em Fujicolor Profissional Paper

    53 x 80 cm

  • 106

    Fig. 15 e 16

    s/ ttulo

    Impresso a laser em Fujicolor Profissional Paper

    53 x 80 cm

  • 107

    Fig. 17

    s/ ttulo

    Impresso a laser em Fujicolor Profissional Paper

    90 x 60 cm

  • 108

    RESUMOPALAVRAS-CHAVEABSTRACTKEYWORDSAGRADECIMENTOSNDICEINTRODUOCAPTULO I MORTE E MONUMENTO1. Uma reflexo sobre a morte2. Antecedentes histricos e artsticos2.1. Pr-histria e Antiguidade2.2. Da Idade Mdia ao sculo XIX2.3. O sculo XX

    3. Algumas consideraes sobre o monumento contemporneo

    CAPTULO II - CHRISTIAN BOLTANSKI1. A Vida de Christian Boltanski12. Boltanski e o Holocausto3. A relao com o pblico3.1. Utopias de proximidade3.2. Religio como comunicao3.3. Mitologias a morte de Boltanski

    4. O memorial4.1. Grupo vs. memria com M pequeno1404.2. Morte e memria4.3. Os modos

    CAPTULO III PROJECTO1. O cemitrio como monumento2. O cemitrio como memorial

    CONSIDERAES FINAIS88REFERNCIAS BIBLIOGRFICASFONTES ICONOGRFICASANEXOS IMAGENS DO PROJECTO PRTICO