Historia Sztuki - t.1

  • Published on
    21-Sep-2015

  • View
    50

  • Download
    0

DESCRIPTION

The Art History

Transcript

HISTORIASZTUKIMicha W.Apatow1StaroytnoWydawnictwo ArkadyWarszawaTytu wydania oryginau:M. B. AJina-roB, BceoCman MCTOPHH MCKYCCTB,M3fl. McKyccrBO, MocicsaJIeHHHrpafl 1948Tumaczenie wykonano wg autoryzowanego wydania niemieckiego:M. W. Apatow, Geschichte der Kunst,VEB Verlag der Kunst, Drezno 1961 Copyright for the polish edition by Arkady, Warsaw 1968ISBN 83-213-3192-0 caoISBN 83-213-3193-9 tom 1SPIS TRECIPrzedmowa do wydania polskiego 6Wstp 9I. Sztuka czasw pierwotnych 33II. Sztuka Azji Zachodniej 54III. Sztuka staroytnego Egiptu 72IV. Sztuka Krety i antyk grecki 97V. Sztuka grecka V wieku p.n.e . 124VI. Sztuka grecka IV wieku p.n.e. i w epoce hellenistycznej 148VII. Sztuka rzymska 172Spis ilustracji 201PRZEDMOWA DO WYDANIA POLSKIEGOWedug oglnie przyjtego mniemania dzieo powicone powszechnejhistorii sztuki powinno w miar moliwoci zawiera caoksztatwiedzy z tego zakresu, poczynajc od czasw najdawniejszych a donaszych dni. Tak obszerny materia nie mgby jednak zmieci siw jednym lub dwch tomach, dlatego autor zmuszony byograniczy si do omwienia tylko tych krajw i okresw, ktrewywary najwikszy wpyw na rozwj sztuki wiatowej, nie zatrzymujc siduej przy zjawiskach o znaczeniu jedynie lokalnym.Zakadajc, e na powszechn histori sztuki zoyy si osigniciaposzczeglnych epok i narodw, wiele osb uwaa, e jej opracowaniepowinno mie charakter kompilacyjny. aden historyk sztuki nie bybyrzekomo w stanie zgbi wszystkich tych zagadnie i dlatego musikorzysta z dorobku badaczy odpowiednich etapw, poprzestajcna przekazywaniu tego, co od nich zaczerpn.Autor niniejszej ksiki nie podziela wyej cytowanych pogldw. Jutrzydzieci lat temu na pocztku swej pracy doszed do wniosku,e powszechnej historii sztuki nie mona traktowa jak zwykegopodsumowania dziejw sztuk poszczeglnych narodw, krajwi okresw. Jest to odrbna dziedzina nauki, wymagajca specjalnegoujcia i wcale nie polegajca na kompilowaniu.Lecz dzieo takie tylko wwczas bdzie mogo reprezentowa tniezalen dyscyplin naukow, gdy autor zdoa samodzielnie przemylerozwj sztuki wiatowej, rozpatrujc go jako cao (czegonie mona dokona na drodze choby najskrupulatniejszej kompilacji).Autor dziea o uniwersalnej historii sztuki musi opanowa ogromny zasbwiadomoci, by przekazywa je czytelnikowi i pomc mu w nichsi zorientowa. Wane i zarazem trudne zadanie autora polegana znalezieniu w wiatowym procesie rozwoju sztuki odpowiedniegomiejsca dla kadego referowanego artystycznego wydarzenia, na powizaniugo z,innymi analogicznymi zjawiskami i uatwieniu wspczesnemuodbiorcy ich zrozumienia.W trakcie opartej na takich przesankach pracy nad ksiknasun si pytania dotyczce rnych aspektw, mwic cilej rnych zakresw pojcia sztuki. Autor winien na te pytaniaodpowiedzie, jeeli pragnie, aby jego dzieo rzeczywicie mogo si stawprowadzeniem do wiedzy o sztuce. Aeby te aspekty okreli,musi autor swobodnie dobiera punkty widzenia, musi kierowa uwagna rne zagadnienia i ustosunkowywa si to do jednego,to znw do innego zakresu poj.Pierwszy zakres pojcia historii sztuki to suma poszczeglnych6zjawisk. Bd tu nalee zabytki, artyci, warunki, w jakich dziea sztukipowstaj, i wszelkiego rodzaju okolicznoci, wpywajce na losytwrczoci artystycznej. Jest rzecz zrozumia, e na stronicach swojejksiki autor nie moe opisywa, jak staroytni dziejopisarze, tegowszystkiego, co rok za rokiem, stulecie za stuleciem wydarzao siw sztuce, nie moe jednak rwnie pomija faktw z artystycznej kronikiminionych wiekw.Dzi ju nikogo nie zadowoli historia sztuki bez nazwisk", o jakiejmarzyli krytycy z pocztkw naszego stulecia. Wspczesny czytelnik chceczu pod nogami twardy grunt konkretw, chce obcowaz osobowociami niepowtarzalnymi, szczeglnie z czasw Odrodzenia,kiedy to indywidualizm przemwi penym gosem. Susznie wicdomaga si, by zapoznano go, choby najoglniej, z yciorysamiartystw aczkolwiek pamita naley, e zbyt drobiazgowezagbienie si w biografiach grozi odsuniciem na dalszy planproblematyki samej twrczoci. Do jakich wszelako nie uciekalibymy siuoglnie relacjonujc wycznie faktyczny materia" powszechnejhistorii sztuki, zawsze otrzymamy obraz pstry i niejednolity, widowiskorozmigotane i nuce wzrok.Zupenie natomiast inne uzyskamy efekty, gdy ten sam materiaopiszemy z pewnego dystansu, jak gdybymy si wznieli ponad powszednidzie sztuki, by spojrze na w wietle oglnego procesu rozwojowego.Poszczeglne czstki pocz si wwczas lub znikn zupeniez pola widzenia, a przed naszymi oczami pozostan tylko oglne zarysyrozwoju twrczoci artystycznej. Chodzi tu o to samo, co historycysztuki staraj si przedstawi jako przeobraenia stylw. Nie ulegawtpliwoci, e nauka o stylach jest wielkim osigniciem wspczesnejwiedzy o sztuce. Nie brak wprawdzie rozbienoci w rozumieniu,interpretacji i ocenie poszczeglnych stylw, lecz jeli nie bdziemy do tegoprzywizywali nadmiernej wagi, przyznamy na pewno, i naukao przemianach stylowych przybliya histori sztuki do zrozumieniaoglnej prawidowoci rozwoju ludzkoci. W nastpstwie stylw bezwiedniewyczuwamy majestatyczny krok stuleci i przyjcie tego pogldu pomagapoj, na czym polega oglny kierunek rozwoju sztuki wiatowej(tylko warunkowo mona ten rozwj nazywa postpem, w sztuce sprawata przedstawia si inaczej ni w nauce i technice). W powszechnejhistorii sztuki nie wolno lekceway nauki o stylach, lecz z drugiej stronynauka ta nie moe zastpi odnotowywania zjawisk artystycznych,ktre poprzednio zaliczylimy do pierwszego zakresu pojhistoryczno-artystycznych.0 ile drugi z omawianych zakresw poj, czyli punktw widzenia,ktre naley uwzgldni w ksice o powszechnej historii sztuki, dotyczyprawidowoci jej rozwoju w czasie o tyle zakres trzeci pozwalarozpatrywa poszczeglne zjawiska niejako poza cigiem dziejw, jak gdybyistniay jednoczenie i rwnolegle, jedno obok drugiego. Nie ma to nicwsplnego z naginaniem faktw do pobonych ycze autora.7Arcydziea sztuki rnych krajw i okresw rzeczywicie spotykaj size sob nie tylko pod dachem jednego muzeum, lecz takei w ludzkiej wiadomoci. Dlatego wanie s niemiertelne i nieprzerwanietowarzysz czowiekowi w jego historycznym bytowaniu. Badaczowidziejw sztuki nie wolno o tym zapomina, musi on umie wywoaz pamici i skojarzy w wyobrani dziea rozdzielone czasemi przestrzeni, lecz pokrewne w charakterze. Musi sysze dialogi,jakie midzy sob prowadz geniusze yjcy pod rnymi szerokociamigeograficznymi, cho czasem nawet nie wiedz nawzajemo swym istnieniu. Tylko pod warunkiem przeniknicia w opisany trzecizakres pojmowania twrczoci artystycznej powszechna historia sztukizdoa nawiza do zainteresowa wspczesnych i wzi udziaw ksztatowaniu czowieka przyszoci.Autor usiowa w swej pracy da wyraz takiemu rozumieniu sztukioraz metod jej badania i interpretowania. Wida pogldy te okazay sisuszne, gdy ku zadowoleniu autora, po wydaniach w jzykuniemieckim, rumuskim, wgierskim i serbo-chorwackim, ksika ma siobecnie ukaza po polsku.Przed niewielu laty autor odwiedzi Polsk Ludow i przy tej okazjizapozna si z polskimi skarbami artystycznymi, a take spotka siz polskimi historykami sztuki i plastykami. Ogromne znaczenie, jakiew Polsce przywizuje si do zagadnie artystycznych, wydao mu siwwczas zdumiewajce nie mniej zadziwi go wysiek, z jakimPolacy dwigaj z ruin zniszczone podczas wojny miasta, i entuzjazm,z jakim chroni i badaj zabytki ojczystej sztuki.Niewtpliwie ochrona zabytkw i rozwj wiedzy o sztuce lew yciowym interesie narodu polskiego. Olbrzymia praca badawcza,jakiej w Polsce dokonano, stwarza ju podstaw do napisaniawyczerpujcej historii polskiej sztuki. Rozwizanie tego problemu wymagaoczywicie gbokiego uwiadomienia sobie zarwno specyfiki wasnejsztuki, jak i jej miejsca w dziejach sztuki wiatowej. Studium powszechnejhistorii sztuki moe okaza si pomocne w napisaniu dzieapowiconego sztuce narodowej. Mio mi mie nadziej, e rwniemoja ksika bdzie tu moga odegra rol poytecznego bodca.M. ApatowWSTPWedug wyobrae staroytnych wszystkie sztuki, jak pikne siostry, tworzyyjedn rodzin. Pniejszym badaczom ju nie wystarcza ten peen poezji obraz,wprowadzili wic na jego miejsce klasyfikacj podobn do tej, ktr Linneuszprzyj za podstaw swojego dziea Systema naturae''. Chodzio im przy tym ra-czej o to, aby sztu.ki rozdzieli, ni aby podkreli ich wewntrzne zwizki. Po-niewa jednak, podejmujc prby wyodrbnienia poszczeglnych dyscyplinartystycznych, przyjmowali odmienne zaoenia, wyniky midzy nimi powanernice zda.Najbardziej rozpowszechni si podzia oparty na stosowanych rodkach wyrazu,wyrniajcy sztuki przestrzenne i czasowe. Do pierwszego rodzaju zaliczono dzieapercypowane wzrokowo, okrelone przestrzeni, liniami i barwami, do drugiego utwory dziaajce na such, operujce dwikami i sowami. Od najdawniejszychczasw architektura, rzeba i malarstwo przewanie stykay si ze sob bezpo-rednio, wystpujc wsplnie w jednym dziele, jako e i malarzom, i rzebiarzomprzypadao w udziale ozdabianie tych samych budowli. Te trzy dziedziny sztukizostay w czasach pniejszych objte przez tak zwane akademie sztuk piknych,podczas gdy muzyka zachowaa swj pierwotny zwizek z poezj. Wiersz odznaczasi wyranie uchwytn muzycznoci, w romancy dwik i sowo cz si w jedno.Nie zachwiao tej oglnie przyjtej klasyfikacji nawet istnienie takich sztuk,w ktrych moment przestrzenny czy si z czasowym, jak na przykad w dramacielub w tacu ani takich, w ktrych malarstwo, poezja i muzyka stapiaj si w jed-n cao, jak na przykad w operze.Podzia ten, utrwalony wieloletni tradycj, zostaje zachowany i w niniejszejpracy, traktujcej o architekturze, rzebie i malarstwie w ich historycznym roz-woju. Naley jednak wskaza na wzgldno granic pomidzy poszczeglnymidziedzinami sztuki i na wynikajc std rwnie wzgldno takiego usystema-tyzowania.Mona take dokona podziau z uwagi na treci poddawane obrbce artystycznej.Wzajemne zwizki i relacje ulegn wwczas zmianie i uzyskamy dwie osobnedziedziny, sztuk przedstawiajcych (obrazujcych) i nie przedstawiajcych.Do pierwszych naley malarstwo, rzeba i literatura, do drugich architekturai muzyka. Dla przeledzenia na przykad procesu pojawienia si w sztuce czo-wieka lub krajobrazu zmuszeni bdziemy przeprowadzi porwnanie malarstwai rzeby z literatur tej samej epoki. Z drugiej strony, ten sam idea estetyczny uwi-doczni si w rytmie zarwno muzyki, jak i architektury danego okresu historycznego.Warto przypomnie znane okrelenie architektury jako zastygej muzyki".Teoretycy sztuki segreguj jej gazie w rnoraki sposb, w zalenoci od tego,jakim cechom oddaj pierwszestwo.Lessing zwalcza opisowo, ktra w XVIII wieku staa si dla poezji i jej szczegl-nego charakteru powanym zagroeniem, i odrzuca pogld o bliskoci malarstwai literatury; przestrze i czas byy dla niego jedynymi kryteriami systematyzacjisztuk. Wzajemnym oddziaywaniem rnych sztuk na siebie zajmowali si juna wiele stuleci przed Lessingiem Chiczycy, nie podkrelali oni jednak rnicy,lecz podobiestwo midzy malarstwem i literatur.Rne pogldy na ten temat panuj rwnie w nowszych czasach. Nie wydadzsi nam one jednak ju tak skrajne, jeli uwzgldnimy przyczyny wpywajce napowstanie tych czy innych przekona. Z pocztkiem XIX wieku poszukiwaniewielkiej syntezy w sztuce rodzio skonno do zacierania rnic pomidzy roz-maitymi dyscyplinami, muzyk uznano wwczas za przewodni dziedzin sztuki.Wielu pisarzy, od romantykw poczynajc, wypowiadao si na temat muzycznocipoezji, a Delacroix i Fromentin widzieli w muzyce podstaw malarstwa. W odpo-wiedzi powsta z kocem XIX wieku kierunek sprzeciwiajcy si temu zacieraniugranic, domagajcy si, aby kady artysta szuka wyrazu za pomoc rodkw dlajego sztuki waciwych. Tendencje te prowadziy do pewnego rodzaju pedanterii,hamujcej w konsekwencji prawdziw dziaalno artystyczn.Z konfrontacji tych dwch stanowisk: wyodrbniania lub stapiania w jedno wszy-stkich sztuk, dochodzimy do wniosku, i czysto rodkw artystycznych" niejest bynajmniej kryterium decydujcym o wartoci dziea sztuki. Nie jest istotne,czy si uznaje czy te przekracza granice pomidzy poszczeglnymi dziedzinamisztuki, wany jest raczej stopie, w jakim odpowiadaj one potrzebom artystyczne-go oddziaywania, oraz przyczyny, dla ktrych artyci je ami. W wypadku bowiemgdy naruszenie owych granic usprawiedliwione jest wzgldami artystycznymi,przed autorem otwieraj si ogromne moliwoci wykonania dzie bardziej war-tociowych od takich, ktre powstayby przy cisym ich przestrzeganiu, lecz bezprawdziwego zapau twrczego. Rzebiarz Pawe Trubeckoj, przedstawiciellunych form", atakowany jest po dzi dzie przez zwolennikw czystej rzeby".A przecie w malarskoci" jego prac, podobnie jak w dzieach Rodina, tkwiznacznie wicej witalnej siy, poezji, a w kocu take wicej plastycznego wyrazuni w pracach tak czystego" rzebiarza, jakim by na przykad Adolf von Hil-debrand.Zanim przejdziemy do charakterystyki tych dyscyplin artystycznych, ktrych hi-storii powicona jest niniejsza praca, trzeba dla naleytego zrozumieniaposzczeglnych rodzajw sztuki omwi jej niektre oglne waciwoci.Od dawna ju mwi si o dwch tendencjach w sztukach plastycznych, z ktrychjedn nazwano naladujc", w cilejszym znaczeniu przedstawiajc",drug za dekoratywn", czyli formaln". Architekt rzymski Witruwiuszwskaza w swym dziele powiconym architekturze dwie zasady: utylitarno-kon-struktywn oraz dekoratywno-artystyczn, ktre okreli jako celowo"i pikno".Niewtpliwie mona w obrazie czy te budynku rozpatrywa obie te strony z osob-na. Chcc jednak poj istot malarstwa i architektury, nie wolno dzieli jedno-litej twrczoci artystycznej na dwie odrbne i przeciwstawne czynnoci, niewolno traktowa dziea sztuki jedynie jako sumy dwch elementw. Dzieoarchitektury nie bdzie dzieem artystycznym, jeli najpierw zostanie pomylanejako celowa konstrukcja, a potem dopiero ozdobione elementami dekoracyjnymi.ktre mog si wwczas wyda czym nie-potrzebnym. Nie naley te wyobraa sobie,e twrczy proces malowania polega raz natworzeniu wartoci duchowych w deniu doyciowej prawdy, a nastpnie na dopro-wadzeniu tego, co zostao ukazane, do zgod-noci z pewnymi prawami formalnymi i wy-mogami stylu. Przy tego rodzaju przekona-niach pomija si jedno twrczoci artysty-cznej, cho przez ni dopiero sztuka nabieragbokiego, ywego sensu i odgrywa tak do-nios rol w yciu czowieka. W prawdziwymdziele sztuki najistotniejsza jest niepowtarzalnajedno wszystkich jego skadnikw i rno-rakie wzajemne ich na siebie oddziaywanie.Prawda jest t waciwoci, jakiej damyod sztuki przede wszystkim. Mono zag-bienia si w wyimaginowany wiat powiecii zblienia si do jej bohaterw, niczym doywych ludzi, sprawia nam rado i przyjem-no. Od wszelkiego rodzaju przedstawia-nia nie tylko plastycznego domagamysi, aby byo rozpoznawalne i zgodne z natur.Staroytni te dziea cenili najwyej, ktre robiywraenie ywych istot. Lecz jednoczenie ab-surdem by byo uwaa odbicie w lustrze za idea malarstwa, czy odlew zaidea rzeby.Bezporednie przeycia zmysowe skadaj si, na rwni z abstrakcyjnymi dozna-niami duchowymi, na kade prawdziwe dzieo sztuki. Gdy ktrykolwiek z tychelementw ograniczamy lub nawet cakowicie eliminujemy, doprowadzamy dozuboenia sztuki. Ich wspistnienie nie wyklucza jednolitoci dziea, ktra reali-zuje si w ten sposb, i to, co abstrakcyjne, percypowane jest w sztuce jakozmysowe, w tym za, co zmysowe, przejawia si abstrakcja. Jeden z tych ele-mentw jest zawsze wywoywany przez drugi i nim przepojony.Arystoteles uwaa, e podstaw twrczoci poetyckiej stanowi metafora, w kt-rej jeden przedmiot wyraony zostaje przez inny. Oba te przedmioty istniej nie-zalenie obok siebie i dopito z ich skonfrontowania zrodzi si moe noweznaczenie, posiadajce si wyrazu artystycznego. Sprbujmy to wyjani naProstym przykadzie, ktrym posuy si rosyjski lingwista Potebnia: Wyobramysobie, e uderzy nas widok czarnego konia. Czowiek o abstrakcyjno-logicznymsposobie mylenia poczy sowo ko" z pojciem czarnej barwy i powie:-to jest czarny ko", w najlepszym za razie ko czarny jak wgiel" albo jaksmoa", przy czym wgiel" i smoa" pojmowane bd jako ucielenienie po-Jcia czarny". W pierwotnym okresie istnienia ludzkoci, gdy przewaao myleniePoetyckie, wedug powszechnych wwczas sposobw okrelania, porwnanooy konia z inn yw istot: z czarno-bkitnym krukiem. Przymiotnik kary"Delacroix, Polowanie na lwy,rysunek10 11wywodzi si z takiego wanie oznaczenia kruko-konia". Obecnie, z biegiemczasu, obrazowa wymowa przymiotnika kruczy" wprawdzie osaba, pocztkowojednak odznacza si peni wyrazu artystycznego. Poniewa za obraz kruka"nie mieci si cakowicie w obrazie konia", nowe to pojcie, obok najwaniej-szego, czyli tosamoci barwy, posiadao inne jeszcze znaczenia. I tak wycho-dzc z zaoenia, e kruk zdolny jest do latania wyobraano sobie te karegokonia jako stworzenie poniekd uskrzydlone.Woski filozof Giovanni Battista Vico uwaa metafor za mae opowiadanie(noveletta). Na przykad w znanym fragmencie poematu Puszkina EugeniuszOniegin": po danin pl wylatuje pszczoa z woskowej swej celi". Pszczoajest najpierw wyobraona jako' wadca, cigajcy daniny od swych podwad-nych, by nastpnie sta^ si zamknitym w celi mnichem, pobonym i pracowitym.Ile delikatnych odcieni zmysowych dozna wibruje ju w samym sowie wo-skowa"! Oznacza ono nie tylko plaster miodu w ulu, lecz ponadto kojarzy siz obrazem mnicha i wiec w jego celi, a moe nawet i z blad, woskow barwjego twarzy.Metaforyczno, czyli przedstawianie jednej rzeczy za pomoc drugiej, nieobcajest w pewnym sensie take sztukom plastycznym. W malarstwie i w rzebie niechodzi jednak, tak jak w poezji, o zestawienie dwch rwnowanych poj lecz o oddanie okrelonego przedmiotu w okrelonym materiale za pomoc formy,ktra nie tylko suy za rodek przedstawienia, lecz zachowuje rwnie pewnwarto samodzieln i poddana jest wasnym prawom.Przy ocenie dziea sztuki wane jest nie tylko to, co stanowi o jego podobiestwiedo modela, lecz i to, co je od niego rni. Godne jest przecie podziwu za to, eprzedstawiajc jaki naturalny motyw, nie jest zarazem jego mechaniczn od-bitk i e gbiej ni sam wiat rzeczywisty umoliwia patrzcemu przeniknicietajemnic natury.Chcc uprzytomni sobie znaczenie twrczoci artystycznej, rozpocznijmy od.s. 11 cakiem prostego przykadu. Oto jeden z rysunkw Delacroix: na pierwszy rzutoka widzimy na nim jedynie wykowate linie; czce si w osobliwy motyw,oraz rzucone gdzieniegdzie rwnolege kreseczki. Z linii tych jednak formuje siksztat tygrysa wczepionego w koski zad, dalej posta zamierzajcego si natygrysa jedca, wspitego konia i wreszcie czowieka z mieczem, spieszcegona pomoc; tak powstaje scena dramatyczna, pena ruchu, temperamentu i na-mitnoci. Rysunek ten doskonale unaocznia, jak wskutek wzajemnego przeni-kania si obu wyej omwionych elementw dzieo sztuki uzyskuje swj nieod-party wyraz. Linie na rysunku Delacroix wygldaj w istocie jak krge zarysys. 14 jakiego ornamentu, lecz peny sens artystyczny osigaj dzi^jg ukazanemu mo-tywowi. ywa, dramatyczna scena przejmuje nas tak niezwykle, dlatego e arty-sta nie od rysowa jej mudnie i drobiazgowo, lecz utrwali jej ruch na papierzeniejako jednym tchem, w sposb rwnie gwatowny jak owa walka.Architektura nie naley do sztuk plastycznych we waciwym znaczeniu tegosowa, lecz rwnie i u jej podstaw znajdziemy metafor. W pradawnych czasachnagrobki znanych ludzi przypominay 'ogromne pagry i miay obrazowa rzeczyrealnie istniejce. Nawet jeszcze o wiele pniej, w XVII wieku, przeksztacanoniekiedy komnaty paacw w obronite muszlami tajemnicze groty, jakby byy12mieszkaniem nimf. Nawet tak czyste pomniki architektury, jak witynie greckie,katedry gotyckie czy zamki renesansowe, operuj metafor. Kolumny greckie to przecie kamienne podpory, naladujce dawne pnie drzewne, caa za wi-tynia, siedziba bstwa, jest artystyczn transpozycj mieszkania ludzi. Rwniew architekturze nowoytnej spotykamy si z problemem metafory.Wemy na przykad okno, skadow cz budynku. Z punktu widzenia samej tylkocelowoci musi ono stanowi otwr w murze, przez ktry dostaje si do wntrzawiato. Architekci jednak nawizywali za porednictwem tych otworw do innychmotyww, o odmiennym znaczeniu. Std wywodzi si rozmaito okiennych form; s. 15, 16raz mog one przypomina antyczny uk triumfalny, raz portal kocielny, razcyborium, raz portyk; w baroku wyobraaj otwart paszcz jakiego zwierzcia,w czasach najnowszych okno w domu mieszkalnym podobne jest do oknaw wagonie kolejowym. Bdne byoby mniemanie, e drugi w moment zostaprzyczony do pierwotnego wyobraenia okna jako otworu w murze. W praw-dziwym, twrczym ujciu artystycznym oba te czony potraktowane s w ywejwzajemnej, wspzalenoci. ukowate okno nie jest ju zwykym otworem, ani s. 16uk w cianie bram, pod ktr przejedali triumfatorzy, mimo i nie przestaje-my w oknie widzie otworu przeznaczonego do wpuszczania do wntrza wiata;dostrzegamy zarwno wspaniao uku, jak i samoistny element budynku.Historia sztuki to nie tylko znajomo rnorodnych rezultatw ludzkiej dziaal-noci artystycznej. Jako punkt wyjcia zrozumienia prawdziwej, wielkiej sztukizakada ona rwnie poznanie podstawowych kryteriw estetycznej ocenydziea sztuki. Postaramy si tu na kilku przykadach wyjani rnic pomidzymniej i bardziej wartociowymi artystycznie dzieami.Obraz Liotarda Dziewczyna niosca czekolad jest cakowicie zgodny z duchem I, 1XVIII wieku. Lecz gdy przypatrzymy si tacce w rkach dziewczyny, zwrcimyz pewnoci uwag na chodn, obojtn, fotograficzn niemal dokadno. Wi-zerunkowi temu brak iskry prawdziwego dziea sztuki. W martwych naturach I, 2Chardina blisko natury nie jest mniejsza, lecz w tym, co dostrzeono w nichbezporednio, podkrelona zostaa istota rzeczy; dziki temu przypadkowo nagro-madzone przedmioty wygldaj jak skonstruowana cao; ich piony i poziomy,stosunki wiatocienia i barw uzupeniajcych doprowadzaj do tego, e w obraziewidzimy wynik gbokich rozwaa. Skromne przedmioty, suce do przygoto-wania mieszczaskiego posiku, nabieraj w naszych oczach powagi sprztuofiarnego.Urocze i zwinne wydaje si ciao modego Rybaka wyrzebionego przez Carpeaux. 1,3Lecz i w tej postaci, podobnie jak u Liotarda, dominuje staranie o jak najwikszwierno wobec natury. Gdy z kolei dla porwnania przyjrzymy si NiewolnikowiMichaa Anioa, nie od razu zdoamy odgadn, co ta rzeba przedstawia. Po- I, 4cztkowo widzimy jedynie zom surowego marmuru, z ktrego wyzieraj zarysypartii osobliwie napitych. I dopiero stopniowo rozpoznajc posta ludzk(a chyba kady z patrzcych potrafi tego dokona), odnosimy wraenie, e sta-nlimy jakby wobec cudu. Owo non finito", to, co nie zostao w peni wypowie-dziane, jest w dziele Michaa Anioa o wiele bardziej istotne ni paskie naladow-nictwo w rzebie Carpeaux. Tworzywo przeksztaca si w yw istot, nie za-tracajc przy tym swoistych walorw, swoistego znaczenia materii.13I, 5Ornament na tkaninie, Wiochy,XVII w.W rysunku przedstawiajcym dojenie krw,wykonanym przez redniej miary artyst ho-lenderskiego z XVII wieku, wszystko zostaostarannie uwidocznione: krowa, ludzie, bu-dynki, kaczki na stawie, zarola i nieomal ka-dy li na drzewach. Lecz wszystko to robiwraenie protokou, dopiero odcie dziecicejnaiwnoci nadaje mu nieco uroku artystycz-nego. Natomiast w pejzau Rembrandta to,co zostao ukazane, zdaje si powstawa takjak w rzebie Michaa Anioa, z pierwotnie niezrnicowanej caoci. Potna grupa drzewwyglda z daleka jak ogromny grzyb, z ktregoksztatu stopniowo dopiero wynurzaj si ga-zie, konary i pnie. Przyrod Rembrandtaprzenika tchnienie ycia, wydaje si nam, ew ni wkraczamy nie zapominajc przytym, e przed oczami mamy jedynie kartkpapieru, pokryt pltanin linii i plam.Budowle take rni si pomidzy sobswoistymi jakociami artystycznymi. ArchitektI, 8 Gibbs w londyskim kociele Saint Martin in the Fields zestawi klasyczny portykze szczytem wiey o tendencjach gotyckich, dlatego tez oba te motywy atwo dajsi w caoci budowli wyrni. To rozwizanie wicej mwi o znajomoci r-nych stylw architektonicznych ni o twrczych zdolnociach autora. Natomiast7 Stasow w swojej dzwonnicy z Grusino wraenie strzelistoci przygotowa jupoprzez znajdujce si w dole kolumny, pitra za cile ze sob poczy rno-rakimi ukami. Starannie wywaone proporcje tej budowli, przejcie z cikiejpodbudowy w wsk, ostr iglic pozwalaj nam podczas kontemplacji przey-wa czyst rozkosz estetyczn.Podobnie jak w innych dziedzinach sztuki, rwnie i w architekturze obserwujemystay cig rozwojowy, na ktry skadaj si prby, wzloty i upadki, lecz ktryzawsze przebiega w oparciu o pewne okrelone cechy, obowizujce w kadymwypadku prawdziwej sztuki budowania. Zadaniem architektury jest przedewszystkim dostarczanie osony dla ycia i dziaalnoci ludzi. Najprostszy nawetbudynek otacza zazwyczaj przestrze jakiego wntrza i wyraa j rwnoczeniesw form zewntrzn. Ten osobliwy dualizm, ktry historia sztuki nazywa archi-tektonicznym problemem masy i przestrzeni, zawarty jest we wszystkich budow-lach. Istniej rne rozwizania owego zagadnienia na zasadzie bd kontrastu,bd harmonii i rwnowagi, bd te przewagi jednej czci nad innymi. W ka-dym razie dualizm ten stanowi specyfik architektonicznych rodkw wyrazui w nim odzwierciedla si owo wyraanie jednego poprzez drugie", bdcepodstaw wszystkich dziedzin sztuki.Wntrza tworzy si dla ludzi, prawdziwych lub wyimaginowanych; od powszed-niego dnia jednostki a po uroczystoci zwizane z yciem spoecznym. Wszystkokoncentruje si we wntrzu, a wszystkie wymogi dotyczce yciowej potrzeby14Okno paacu Doww Wenecjiprzestrzeni i swobody ruchw musz znale w zew-ntrznej stronie budowli uzasadnienie tak konieczne,prawidowe i logiczne, by si ostaa wobec surowegoosdu ludzkiego oka.Wntrze budynku percypuje czowiek ca swoj istot,jakby sysza niekiedy echo przestrzeni; zewntrznnatomiast stron odbieramy gwnie wizualnie. Towizualne wraenie musz usprawiedliwia wane, y-ciowe funkcje wntrza. Oczywicie takie przedsta-wienie sprawy jest nieco uproszczone. Przechodzcez jednych w drugie budynki tworz jak gdyby wew-ntrzne ciany ulic i placw, z drugiej za strony wntrze budynku przykrywa niekiedy kopua na wzrsklepienia niebios, a jego ciany bywaj uksztatowanejak fasady. Mimo jednak tych zastrzee stosunekpustego wntrza do masywu zewntrznej bryy budynkustanowi zawsze charakterystyczn cech architektury.Stosunek architektury do materiau to problem jeszcze innego rodzaju. Budowamona z kamienia, z ktrego rzebi si take posgi czy z drewna, na ktrymsi czasem i maluje. Lecz aden twrca, tak jak architekt, nie dostrzega ani nieumie tak oceni siy zamknitej w surowym materiale. Od najdawniejszych juczasw usiowali budowniczowie podporzdkowa j swym artystycznym za-mysom, wiele te wynajdywali sposobw dla zwalczenia fizycznego oporu two-rzywa. W pewnym sensie architekt przypomina pogromc, ktry trzaskaniem z batadrani zwierz, a rwnoczenie poskramia je moc swej woli.Prawdziwa natura materiau musi przejawia si w budynku, jeli ma on posiadaartystyczny wyraz. Gzymsy musz by spoczywajce, sklepienia elastyczne, ko-lumny podtrzymujce, uki wspinajce si w gr, kopua za wieczy musica budowl. Proste prawo przycigania, ktremu podlega materia, w formiebudynku musi wypowiada si zgodnie z poczuciem adu, zgodnie z rytmemycia czowieka. Im lepiej uda si to osign, tym wspanialsza wyda si budowla,tym bardziej przezwycione i doprowadzone do harmonii zostanie w niej wszystko,co w naturze stanowi dla czowieka przeszkod, ciy i przytacza.Budownictwo, ktre spord wszystkich sztuk najbardziej jest zwizane z po-trzebami powszedniego ycia, dysponuje niezwykle dyskretn form wypowiedzi.Nic si tu nie nazywa po imieniu, kady motyw miewa rnorodne znaczenie,jedne formy uzupeniaj drugie, te z kolei cile s zwizane z pozostaymi. Ktozwiedzi wiele miast i czsto podziwia pikno tej lub owej zabudowy, ten wie,jak si wyrazu mog mie te sterty gazw przemienione w dziea sztuki. Jakewymowne w swym milczeniu kamienne kolosy otaczaj podrnego ze wszechstron, wiadczc nie tylko o bogactwie czy ubstwie swoich mieszkacw. Naplacach i ulicach wyczuwamy ponadto tchnienie myli i nadziei dawnych po-kole oraz odwagi, jaka bya potrzebna do wykonania tych przedsiwzi.Relacja o tym, czego ludzie w przeszoci spodziewali si od wiata, a w szcze-glnoci o tym, co uwaali za pikne i wzniose, dochodzi do nas w widokachmiast, w fasadach ich budowli, ukadzie okien i w ornamentach pokrywajcych15I, 6Okno patacuw Wersalumury. Sprbujmy wyjani, co oznaczaj te smuke kolum-ny, ta ostro odcinajca si od ta nieba kopua, czy ta po-tna wiea, niemal przygniatajca stojcy obok niej bu-dynek: przekonamy si, e bardzo trudno jest przeksztaciwraenia architektoniczne w sowa i e trzeba by byow tym celu rozsupa cay wze wesp ze sob dziaa-jcych wyobrae, wspomnie i wzajemnych zalenoci.Mimo to, arcydziea architektury niczym kroniki przekazujnam wiernie tre duchowego ycia, jakie toczyo si w ichobrbie. John Ruskin w ksice Kamienie Wenecji" wiet-nie odczyta gboki, ludzki sens tego wspaniaego miasta.Ten sam materia, ktry suy do budowy domu, moe rw-nie zosta wykorzystany przez rzebiarza. Lecz o ilew pierwszym wypadku kamie jedynie za pomoc ele-mentw poredniczcych doprowadza nas do idei czowieka, o tyle w drugimjest nam ona dana bezporednio, jako e czowiek zawsze stanowi najwaniejszytemat rzeby. Twrczo rzebiarza polega na wydobywaniu wizerunku ludzkiegoz bezksztatnego kawau gliny lub kamienia za pomoc energicznych ruchwrki prowadzcej dugo; patrzcy ocenia jednak dzieo tylko wzrokiem.Rzebiarz uatwia widzowi rozpoznanie przedstawionego ciaa, gdy prcz ogl-dania daje mu moliwo odebrania dziea dotykiem. Realnemu i dajcemu sizway ciarowi nadaje odpowiedni wyraz przez zrwnowaenie bry i paszczyzn.Przeksztacony w czowieka kamie pozostaje mimo wszystko kamieniem. Po-yskliwy brz przypomina naoliwione ciao atlety, marmur pentelicki janieje ni-czym delikatna karnacja bogini, a skate drewno przybiera posta owosionegolenego stworu, lecz patrzcy doskonale pamita, e ma przed sob metal, kamiealbo ga starego drzewa.Rzebiarstwo z istoty swej natury naley do sztuk plastycznych. Diderot uwaaje ,,za muz siln, lecz milczc i w sobie zamknit". Narzuca ono artycie wikszeograniczenia ni inne rodzaje plastyki. Barwa w rzebie nie ma takiego znaczeniajak w malarstwie, rwnie ruchu nie oddaj zazwyczaj rzebiarze tak ywo, jakmalarze. Za to wiato odgrywa w rzebie rol nader wan. Dziki grze wiatei cieni uzyskuje posg artystyczne ycie i nabiera plastycznej siy wyrazu. W prze-ciwiestwie do malarstwa, gdzie wiato istnieje jedynie w artystycznie prze-ksztaconej formie, rzeba operuje ca zmiennoci wiata prawdziwego, pod-porzdkowanego odpowiednio opracowanej, odbijajcej je powierzchni.Dziki swej trjwymiarowoci i cisemu powizaniu z prawdziwym wiatem,rzeba silniej ni obraz dziaa na otoczenie. Chcc unikn wtopienia posguw przestrze rzeczywist, co osabioby wraenie estetyczne, rzebiarze rezygnujz koloru i przyznaj sobie mniej od malarzy swobody w oddawaniu ruchu; oczy-wicie nie moe to oznacza, i ukazywanie prawdy nie obowizuje jednakowow obu dziedzinach.Rzebiarz zazwyczaj wybiera dla swoich dzie pozy stabilne i spokojne. Giovannida Bologna usiowa wprawdzie w synnym swoim posgu Uskrzydlony Merkurywyrazi co ulotnego i niestaego i kaza swojej figurze jedn tylko stop ledwodotyka ziemi. Wyrafinowane to rozwizanie miao zapewne wiadczy o lekce-161 Chardin, Martwa natura2 Liotard, Dziewczyna niosca czekolad, fragment6 Blyhooft, Pora dojenia5 Rembrandt, Pejza4 Micha Anio, Niewolnik3 Carpeaux, Miody rybak7 Stassow, Dzwonnica w Grusinokoo Nowogrodu8 Gibbs, Koci Saint-Martin in the Fieldsw Londyniewaeniu wszelkich oglnie przyjtych prawide, lecz zbyt jest paradoksalne, abymogto podway regu przestrzegan przez wikszo rzebiarzy.Gwne zadanie rzebiarstwa polegao zawsze na utrwalaniu w statycznej for-mie zjawisk przemijajcych", na odkrywaniu w elementach przypadkowychpraw powszechnie obowizujcych i w przeksztacaniu tego, co indywidualne w typowe. Tote wzniose w swojej prostocie posgi wielkich mw nale donajszlachetniejszych form rzebiarskich. Pod jednym wzgldem jest rzeba napewno wszechstronniejsza, bogatsza i bardziej skomplikowana od malarstwa.Ogldany z rnych stron, kady przedmiot przeinacza si przecie do granicrozpoznawalnoci; w codziennym yciu niemal nie zwracamy na to uwagi, po-niewa interesuj nas przede wszystkim niezmienne cechy zjawisk, wedug kt-rych je identyfikujemy. Rzebiarz natomiast w tej zmiennoci wygldu przed-miotw trjwymiarowych znajduje czynnik, wzbogacajcy jego twrczo.Patrzcy moe oglda statu z wielu punktw, w caej jej rnorodnoci. Wra-enia, jakie rzeba wwczas wywouje, s zwykle wariacjami na temat jednegomotywu, czsto te jedna z tych wariacji przeciwstawia si i przymiewa wszyst-kie pozostae. Tak wic do rozwaa dotyczcych rzeby docza si jeszczeproblem czasu, przybliajc j do muzyki. Moliwo ogldania rzeby z rnychpunktw nie wyklucza jednak wyznaczenia jednego z nich jako dominujcego;domaga si tego zdecydowanie Hildebrand w ksice o problemach formy pla-stycznej.Nikomu dzi nie przyjdzie do gowy toczy spory o prymat ktrej z dyscyplinartystycznych. Lecz gdy twrcy renesansowi malarstwu skadali najwysze swehody, oznaczao to, i trafnie rozpoznali istot jego charakteru. Malarstwembowiem obj mona ca rzeczywisto, a Leonardo da Vinci z zachwytem wy-licza wszystkie dziedziny, jakie zostaj udostpnione artycie przez bosknauk malowania". Dosownie wszystkie zjawiska rzeczywistego wiata, wszyst-kie wraenia, fantazje i marzenia moe uczyni malarz przedmiotem swegoobrazu.Podczas gdy rzebiarz przewanie odziera ycie z jego barwnej i radosnej osonyi ogranicza si do najbardziej istotnych elementw postaci modela, sia malarzazaley od wieloci odbieranych przez niego wizualnych wrae, od wraliwocijego siatkwki, umiejtnoci wchaniania caym jestestwem bogactwa rnorod-nych dozna i przetwarzania ich na artystyczne dziea.Oczywicie w malarstwie wraenia bezporednie musz, tak samo jak w rzebie,ulega artystycznemu przetwarzaniu. Rzebiarz myli kategoriami kamienia i bryy,malarz koloru, grafik za linii i plamy. Niebezpieczestwo niedocenianiamateriau zagraa zreszt bardziej malarzowi ni rzebiarzowi. Artyci o skon-nociach do iluzjonizmu zwracali si przewanie ku malarstwu. Najwybitniejszykrytyk rosyjski, Bielinski, twierdzi, e malarza znacznie bardziej obowizuje pracawedug natury" ni poet, ktry poddaje si fantazji. Niemniej wielcy mistrzo-wie wcale si tym nie przejmowali, e na ich obrazach mona rozezna poszcze-glne pocignicia pdzla, a linie na rysunkach przypominaj kaligraficzne za-wijasy.Dwoisty sens przedstawiania polega w malarstwie na tym, e kada barwnaplama na ptnie wie si w jeden rytm i harmoni z plamami i liniami ssiednimi,17a jednoczenie oznacza jaki okrelony przedmiot i wyraa wszystko to, co przedartyst czy przed jego wewntrznym wzrokiem znajdowao si w czasie pracynad obrazem. Kade pocignicie pdzla, kady rys na obrazie pozostaje wicpaski, wyraajc zarazem trjwymiarowy przedmiot. Odnosi si to zarwno domalarstwa nowoytnego, operujcego wraeniem przestrzennej gbi, jak i domalarstwa czasw najdawniejszych, gdy nie znano jeszcze perspektywy i ogra-niczano si do odtwarzania samych tylko ksztatw postaci.Malarz posuguje si rozmaitymi materiami barwnymi w zalenoci od tego, jakiestrony ycia zamierza ukaza. Niektrzy artyci nie rozumiej swego materiau,nie czuj go i sztuka ich na tym cierpi.Mozaiki, ktr ukada si z drobnych, szklanych kamykw, nie mona modelo-wa w mikki sposb. Natomiast teza, e drobne, barwne plamki stapiaj siw oku patrzcego w jedno potwierdza si w peni take i w przypadku czystychkolorw mozaiki i z pewnoci uwzgldniana bya przez starych mistrzw. Ma-larstwo olejne polega natomiast na laserunku (zapominaj o tym, niestety, malarzewspczeni), gdzie barwne plamy zostaj nakadane jedna na drug i gdziejedna przez drug przewieca. Laserunkiem mona si zreszt doskonale po-sugiwa nie tylko wtedy, gdy chodzi o oddanie kolorytu lokalnego, lecz takewwczas, gdy zaley nam na uzyskaniu odcieni i wietlistoci barw. Charaktery-styczn cech akwareli jest jak sama nazwa wskazuje woda, w ktrej farbazostaa rozpuszczona i doprowadzona do takiej przezroczystoci, e przewitujeprzez ni biay papier. Ta przejrzysto utrzymuje si nawet po wyschniciufarby. Akwarelista prno by si stara uzyska silne i gbokie odcienie malar-stwa olejnego, nigdy by te nie zdoa uzyska takiego nasycenia barwy. Niczymnatomiast niepodobna zastpi akwareli, gdy chodzi o ukazanie powietrza,wiata, wody lub atmosfery przeniknitej wilgoci.Czyste linie, jak wiadomo, w naturze nie istniej. Mimo to rysownik przez.kom-binacje linii odtwarza bryy, przestrze, a nawet powietrze, ktre otacza przed-mioty. W tym celu albo ukada linie w rwnolege szeregi, tak, i przechodzcjedna w drug tworz plam, albo przedmioty liniami odgranicza, albo te gitkimkonturem odtwarza ciao w ruchu.Istnieje nieskoczenie wiele rodzajw prowadzenia linii. Problem zasadniczypolega na tym, e narysowane linie mog by odbierane jak bezporednie ladyruchu rki artysty, czy te mog by podporzdkowane rygorystycznym zaoe-niom, za ktrymi artysta pozostaje niejako ukryty. Obu tym moliwociom ry-sunku odpowiadaj liryka i epos w literaturze.Obok trzech gwnych dziedzin sztuk plastycznych istnieje jeszcze kilka pobocz-nych, spord ktrych najwiksze znaczenie posiada paskorzeba. Ju na pierw-szy rzut oka wida wyranie jej pokrewiestwo i z rzeb, i z malarstwem. Jesttrjwymiarowa jak rzeba, rozcigajc si przy tym na paszczynie jak obraz.Przez wzmocnienie trjwymiarowych form reliefu nie uzyskamy jednak rzebypenowartociowej; podobnie jak przez odrysowanie konturw figur nie otrzy-mamy obrazu graficznego, gdy linie te nie bd posiaday tej samej siy wyrazuco rysunek. Paskorzeba nie jest wic kompromisem pomidzy dwiema dzie-dzinami sztuki, lecz przypomina raczej syntez i mona by j porwna z pieni,gdzie cz si w jedno dwik i sowo, muzyka i poezja.18Historia sztuki nie moe rwnie pomija sztuki dekoracyjnej i uytkowej. Prob-lem ornamentu jest niezmiernie wany dla waciwego zrozumienia rozwojustylw. Wszystko, co w architekturze, plastyce i malarstwie, ktre maj bd coprzedstawia, bd te sprosta wymogom jakiej celowoci, zostaje wyraonejedynie porednio w ornamentalnych wzorach i ozdobach objawia si w postaciczystej. Wprawdzie i w ornamencie znajdujemy niekiedy te same motywy ro-linne lub zwierzce co w malarstwie lecz trac tu one niemal cakowicie sweprzedstawiajce znaczenie, podporzdkowane woli artystycznego adu i deniudo oglnego kanonu pikna.Ornament przypomina kamerton: wedug niego nastraja si sztuk caej epoki.Zawiera on najwicej elementw typowych i przecitnych, rzadko tylko co wy-bitnego. Wielcy mistrzowie nigdy nie uwaali ornamentu za najwaniejszy rodekwyrazu i nieprzypadkowo te rozwija si on najsilniej w pocztkach historii ludz-koci, w czasach, gdy czowiek cay jeszcze poddany by wadzy mitycznegomarzenia.W zasigu architektury pozostaje meblarstwo cilej mwic, jest ono ska-dow czci pewnego odcinka architektury, czyli wntrza. W czasach, gdy ludziesypiali za cikimi zasonami, ka budowano jak mae domki wewntrz duegodomu. Dawano im fundament, mae kolumienki i dach. Od dawna te ci samistolarze i ciele, ktrzy buduj i wyposaaj domy, wykonuj te meble.Take odzie od najdawniejszych czasw wchodzi w skad sztuki uytkowej.W niektrych epokach sigaa ona poziomu prawdziwej sztuki i wwczas, i istotyswojej, najblisza bya architektury. Nie przypadkiem jeden z pisarzy porwnaszat do skorupy limaka. W kroju odziey wyraone zostaj yciowe potrzebyczowieka, konieczno ochrony ciaa czy te nadania wasnej postaci poda-nego wygldu. Kapelusz jest nie tylko dachem, zabezpieczajcym swego waci-ciela przed sot i arem sonecznym, wieczy on take odzie i obramowuje twarz.Ozdabiane pirami kapelusze siedemnastowieczne i ich szerokie ronda byy nie-jako odpowiednikiem szerokich, krochmalonych kryz, podobnie jak attyka bu-dynku jest echem jego podstawy. Piro mogo przypomina drzewo przed fa-sad domu, wstki powiewajc na wiey chorgiew. W odziey ujawnia siszczeglnego rodzaju wyczucie adu, materiau, linii i zestawie kolorystycznych.Lecz od architektury rni si odzie zasadniczo przede wszystkim dlatego, iz ludzkim ciaem wie si w sposb bardziej bezporedni. Z tego samego wzglduzblia si do malarstwa portretowego i warto zwrci uwag, jak wielcy por-trecici nie wyczajc nawet modego Rembrandta ulegali urokom piknejodziey i malowanie portretu zaczynali od ubrania modela w stylowy kostium.Staroytni znali dziewi Muz, ich liczba powikszya si z biegiem czasu. W miarrozwoju powstaway nowe dziedziny sztuki, a zasady twrczoci artystycznejprzeinaczay si pod wpywem nowych materiaw i rodkw wyrazu. W XV wiekuzostaa wynaleziona czy, cilej mwic, ostatecznie wypracowana technikamalarstwa olejnego. W wieku XVI, wskutek rozwoju miedziorytu, powstay nowemoliwoci warsztatowe dla grafiki. W XIX wieku odkryto fotografi, ktra wkrtcemiaa uzyska rang prawdziwej sztuki. Nasze stulecie byo wiadkiem powstaniafilmu, ktry bdc jeszcze jedn odmian malarstwa i sztuki aktorskiej, zdobyszerokie uznanie.19Zaleno sztuki, podobnie jak innych dziedzin kultury, od materialnych, czyliekonomicznych podstaw ycia spoecznego ukazana zostaa przez twrcw mark-sizmu. Wedug materialistycznego pojmowania dziejw, momentem historycz-nym, ktry decyduje w ostatniej instancji, jest produkcja i reprodukcja prawdzi-wego ycia." (Engels, List do Blocha, 21 wrzenia 1890).Tez t potwierdzaj historyczne przykady. Rozkwit sztuki greckiej w V wiekup.n.e., w okresie swoistej demokracji pastwa niewolniczego, nie by moliwyw warunkach despotyzmu dawnego Wschodu, mimo i jeden z egipskich wad-cw widzia rdo sztuki w naturze i szuka dla twrczoci artystycznej realistycz-nych punktw wyjcia. We wczesnym, a take i w pniejszym redniowieczukilkakrotnie podejmowano w Europie prby wskrzeszenia klasycznego antyku,ale dopiero w rozwinitej gminie^miejskiej, w warunkach wczesnego kapitalizmui przeksztacania si spoeczestwa feudalnego w buruazyjne, mona byo teprby i osignicia poszczeglnych pokole zespoli w jedn trwa tradycjartystyczn. Staa si ona z kolei podstaw dla twrczoci artystw epoki rene-sansu.Co prawda, artystyczne wzloty i upadki w niektrych okresach historii sztuki niebyy od oglnego rozwoju spoeczestwa uzalenione bezporednio. O nierwno-miernym rozwoju rnych form kultury pisa Marks: Wiadomo, e pewne okresyrozkwitu sztuki wcale nie zale od aktualnego stopnia oglnego rozwoju spo-eczestwa, a wic i od podstaw materialnych, ktre stanowi niejako szkieletjego organizacji". Obok staroytnej Grecji, ktrej dzieje Marks tu rozwaa, znaj-dujemy i w historii sztuki nowszej szereg przykadw potwierdzajcych t tez.Malarstwo weneckie przeywao okres rozkwitu w latach, gdy to potne portowemiasto utracio ju cz swych posiadoci i wpywy polityczne, a panowaniena morzach musiao odda Niderlandom i Anglii. W Hiszpanii szczytowy okresrozwoju malarstwa i literatury przypada na czas narodowego upadku i zaamaniagospodarczego.Engels pisa, e sztuka nigdy nie posiadaa jedynie pasywnego" charakteru:Rozwj polityczny, prawny, filozoficzny, religijny, literacki, artystyczny etc.zaleny jest od bazy ekonomicznej. Wszystkie te rozwoje oddziauj jednak nasiebie nawzajem, a take na baz ekonomiczn". (List do Starkenburga, 25 stycznia1894). W rozwoju czowieka sztuka odgrywa aktywn i normatywn rol.Wielcy artyci nigdy nie ograniczali si do prostego odzwierciedlania rzeczy-wistoci. Wielu z nich odnosio si entuzjastycznie do prb rewolucyjnego prze-ksztacania ycia, do marze o szczliwej przyszoci caej ludzkoci i zdradzaogotowo suenia tym celom z wyrzeczeniem si wasnej osoby. Wymiemy tuprzede wszystkim Michaa Anioa, chopskiego" Bruegla lub Daumiera, ktrzysw twrczoci artystyczn odpowiadali na aktualne, spoeczne i duchoweproblemy swojej epoki. Z artystw rosyjskich zwaszcza pieredwinicy" widzieliw sztuce rodek walki o postpowe cele spoeczne. wiadomo wpywu sztukiley take u podstaw polityki kulturalnej w naszym socjalistycznym kraju.Sztuka wyrosa z pracy ludzkiej. Nawet w warunkach produkcji wielkoprzemyso-wej zachowuje si pokrewiestwo pracy i twrczoci artystycznej i dziki temukada wielka sztuka bliska jest wiadomoci ludu pracujcego. W miar rozwojuustrojw klasowych sztuka w znikomym tylko stopniu dociera do mas ludowych;20podzia pracy i komplikacje, jakim ulega warsztat artysty, broni dostpu do wielujej dziedzin. Dotyczy to w pierwszym rzdzie architektury: podejmowanie wiel-kich przedsiwzi budowlanych, wymagajcych znacznych nakadw material-nych, przez dugi czas pozostawao wycznym przywilejem najwyszych warstwspoecznych. Podobna sytuacja wytworzya si z biegiem czasu take na poluplastyki, a charakter sztuki we waciwym znaczeniu tego sowa ludowej utrzy-many zosta niemal wycznie w poezji, pieni, tacu i rzemiole artystycznym.Motywy ludowe przenikaj muzyk Bacha, Beethovena, Chopina, Glinki i innychwielkich kompozytorw. W nowszych czasach twrczo ludowa krajw euro-pejskich znajduje wyraz w sztuce dekoracyjnej, w ornamencie.Bdne byoby jednak mniemanie, i pomidzy sztuk profesjonaln i ludowistniej bariery nieprzekraczalne. Ju Gogol ostrzega przed zbyt ciasnym, zbytpowierzchownym traktowaniem tego problemu: Pierwiastka ludowego nieosiga si opisem sarafanu, lecz ludow postaw wobec ycia". W sensie takszeroko pojtej ludowoci najwiksi artyci minionych epok nawet w warunkachspoeczestwa klasowego mogli wyraa artystyczne ideay szerokich mas na-rodu. W niemaej mierze przyczyni si do tego fakt, i wielu znakomitych twrcwwyszo z ludu i czerpao inspiracj z dowiadcze wasnego pracowitego ycia.Z powyszych wywodw jasno wic wynika, e prawdziwie wielka sztuka zawszebya wyrazem twrczej pracy.Wiadomo, e w miar rozwoju rodkw produkcji wiele wynalazkw rodzionieprzewidziane pocztkowo skutki. Podobnie rzecz si miaa i z artystyczndziaalnoci czowieka. Niekiedy realizacja z gry zamierzonego, wybitnegodziea sztuki wyrastaa ponad zadania, jakie artysta sam sobie postawi lub jakieprzed nim stawiaa klasa panujca.Nie oznacza to przecie wcale, by w sztuce mona byo pomija wszelkie gbszeznaczenia, by artysta mg si nie troszczy o przewodnie idee swojej epoki.Wedug Engelsa dzieo sztuki zyskuje na wartoci, jeli wasne pogldy twrcyukrywaj si w stworzonycn przeze postaciach: ... tendencja musi sama wy-nika z sytuacji i z akcji, nie naley jej wyuszcza bezporednio". (List do MinnyKautskiej, 28 listopada 1885). Najwiksze zwycistwo realizmu widzia Engelsw dziele Balzaka, ktry mimo swej sympatii dla arystokracji francuskiej okresuRestauracji wymownie ukazywa iej odraajc ruin, a swych bohaterw re-publikaskich darzy pozytywnymi cechami. Podobnie powstaway dziea reali-styczne innych take artystw: Velazquez i Rubens byli nadwornymi malarzamikrlw, Bernini i Borromini architektami papiey, Watteau pozostawa w blis-kich stosunkach z arystokracj parysk; mimo to wszyscy ci twrcy bynajmniejnie zamykali swych idei w granicach wiatopogldu swoich mecenasw. Wszystko,co obchodzi czowieka: poznawanie natury, uwiadomienie sobie wasnychmoliwoci, denie ku wyszym celom wszystkie ludzkie marzenia i rozczaro-wania sta si mog przedmiotem sztuki i podlega artystycznemu ksztatowaniu.Dzieo sztuki jest tym wybitniejsze, im peniej odbija wiadomo ludzk. Ustalonywiatopogld stanowi oczywicie podan baz, ale nie oznacza to bynajmniej,by twrczo kadego artysty musiaa si sprowadza do okrelonych pogldwfilozoficznych. Jeli dzieo reprezentuje jeden tylko jaki pogld utraci swwarto z chwil, gdy pogld ten zostanie obalony lub zastpiony innym. Nato-21miast te dziea, ktre duchow swoj tre uzyskay od samego twrcy i odzna-czaj si nieprzecitnymi walorami artystycznymi, jak na przykad freski Giottaz kaplicy w Padwie lub kaplica Medici czy grafiki Rembrandta i Goyi, s jak nie-wyczerpane rda: kade pokolenie znajduje w nich nowe przeycia artystyczne,dla caej ludzkoci stanowi wartoci wieczne.Pojcie stylu powstao dopiero przed okoo dwustu laty. Z pocztkiem naszegowieku zostao ono ujte szczeglnie szeroko i stao si podstaw systematykicaej historii sztuki. Rozpatrywano je pod najrniejszymi aspektami i, jak to siczsto zdarza z bardzo podnymi ideami, skrajnie przy tym niekiedy przesadzano.Pojcie stylu utracio wskutek tgo sporo z pierwotnego swego znaczenia. Naj-wiksze zainteresowanie t problematyk wykazali zbieracze i ci historycysztuki, ktrzy przede wszystkim ceni sobie wiedz systematycznie uporzdko-wan. Kolekcjonerom dopomaga ona w podzieleniu ogromnego materiauantykwarycznego na kategorie w rodzaju styl renesansowy" czy styl empire" historykom sztuki umoliwia natomiast operowanie okrelonymi wyznacznikamibez zatracania si w komplikacjach i sprzecznociach historycznego rozwojusztuki. Cechom stylw przyporzdkowali badacze daty historyczne i ukady spo-eczne, na prno usiujc w ten sposb uchwyci yw tre sztuki.Naduywanie pojcia stylu i opaczne jego pojmowanie nie upowania nas jednakdo cakowitego pominicia go w naszych studiach nad histori sztuki. Dopierona wysokim stopniu rozwoju spoeczestwa ludzkiego, z chwil gdy zostay juzaspokojone witalne jego potrzeby, sztuka wytwarza pewn form stylow. Jakeczsto jaki koczowniczy szczep na Wschodzie, podbijajc pastwa wysoko roz-winite, przyjmowa ich kwitnc kultur i podporzdkowywa sobie jej twrcw.Dla zwycizcw budowano domy, paace, witynie i gmachy publiczne, nacze ich wodzw wznoszono pomniki, osobliwe postaci najedcw utrwalanona obrazach i paskorzebach. Przywaszczona sztuka wystarczaa ju cakowiciedo zaspokajania potrzeb nowych wadcw a przecie od stadium dziaalnociartystycznej do stworzenia stylu artystycznego prowadzi jeszcze bardzo dalekodroga.Okres formowania si danego stylu nie charakteryzuje si wzmoeniem rozwojudziaalnoci artystycznej ani wybitnymi osigniciami indywidualnymi. Czynni-kiem decydujcym jest tu jednolito twrczoci artystycznej: w tym stadiumsztuka nie tylko zaspokaja biece wymogi codziennego ycia i potrzeby estetyczne,lecz ponadto wyraa przenikajcy j jednolity idea artystyczny. Odzwierciedlaycie swojego czasu, reprezentujc jednoczenie pewien yciowy program,obejmujcy cay sposb mylenia i odczuwania twrcw. W kadym, nawetnajpoledniejszym dziele sztuki, nawet u artystw drugorzdnych, widzimy d-enie do pewnego wsplnego celu zwizanego z podstawowymi ideami epoki.Odpowiadajc na aktualne zamwienie swojej wspczesnoci, twrczo arty-styczna stanowi zarazem ogniwo w acuchu historycznego rozwoju sztuki.Z chwil gdy sztuka uzyskuje wasny styl, nabywa znaczenia zjawiska historycz-nego w tym samym sensie, w jakim mwimy o historycznym znaczeniu narodw.We wszystkich jej dziedzinach przejawia si wwczas ta sama tendencja, tasama zasada stylowa. I jak w kadym ywym organizmie, mog si pewne jej22cechy ujawnia w wikszym lub mniejszym stopniu. Wsplne zasady bywajkadorazowo wyraane w formach odpowiadajcych danej dziedzinie sztuki,co wcale nie niszczy jednolitoci stylu.W Grecji klasycznej wsplne znamiona stylowe dostrzegamy zarwno w wielkichbudowlach sakralnych, we wspaniaych rzebach, wczesnych wazach czerwono-figurowych, jak i w wierszach Pindara i Bakchylidesa. Trudno kilkoma sowamischarakteryzowa sztuk tego okresu, lecz we wszystkich tych dziaach czujemytchnienie tej samej wielkoci, ten sam spokojny, pewny rytm, msk si i umiar.Podobnym pitnem jednoci naznaczona zostaa w XII wieku sztuka gotyckazachodniej Europy, jej koronkowe jakby katedry ozdobione piknymi rzebamii barwnymi witraami, bogato iluminowane rkopisy oraz pieni trubadurw.Z pojciem stylu graniczy wprawdzie pojcie mody, lecz bynajmniej z nim si niepokrywa. Zdarza si, e nazwa stylu nadawana jest zjawiskom przynalenym ra-czej do zakresu mody, obejmujcym takie zmiany form sztuki, przede wszystkimsztuki stosowanej, a zwaszcza odziey, ktrych gwn przyczyn stanowi za-miowanie czowieka do rzeczy nowych i niezwykych. Moda jest przewaniedomen uprzywilejowanych i szybko dochodzcych do przesytu warstw spo-ecznych; obserwujemy rozkwit mody w Rzymie za czasw imperatorw, nadworze burgundzkim w XV wieku i na dworach europejskich w wieku XVIII,gdy kade wstpienie na tron nowego krla, a nawet niemal kada nowa faworytawywieraa wpyw na zmian gustw. W szybko rozwijajcym si spoeczestwiewspczesnym kady sezon przynosi now mod. Elementw stylu danej epokimona oczywicie doszuka si i w modzie, nie sposb jednak uchwyci we-wntrznej logiki w zmianie spdnic krtkich na dugie czy w entuzjazmie dosportowego kostiumu kobiecego albo w wyszukanych wspaniaociach ubiorurokokowego. Nie pozbawione racji jest twierdzenie, e szybkie odmiany modydyktuje przemys kapitalistyczny, ktry musi si pozbywa nadwyek produk-cyjnych. Poniewa jednak zasobom finansowym ludzi biednych odpowiada jedy-nie moda ju przestarzaa, zachowany zostaje jednoczenie dystans pomidzywyszymi i upoledzonymi warstwami spoecznymi.Rodzaj sztuki, genre, nie stanowi jako taki elementu stylu, jest to raczej wynikprzekroju przez mas zjawisk artystycznych. Zanim powstaa nauka o stylu,zagadnienie genre'u odgrywao w estetyce gwn rol. Do zada krytyki nale-ao wyjanianie, do jakiego gatunku zaliczy naley dane dzieo; zachowanienorm rodzajowych byo podstaw oceny. Wedug pogldw klasycystycznychdramat i komedia w literaturze, obraz historyczny w malarstwie oraz paac, wi-tynia i willa w architekturze stanowiy absolutne, ahistoryczne kategorie, wedugktrych oceniano warto poszczeglnych dzie sztuki.Tego rodzaju zaoenia krytyczne wydaj si nam dzisiaj przejawem przestarzaejpedanterii. Gatunkw i typw niepodobna ustali w sztuce raz na zawsze, po-wstaj one bowiem w pewnych warunkach historycznych i zanikaj wraz z nimi.Pamita jednak naley, e te historycznie uwarunkowane gatunki okazyway sinader trwae w niektrych epokach i w pewnych wypadkach wywiera mogyw Pyw na rozwj stylw. Ponadto istniej take dziea sztuki, ktrych wartopolega wanie na miaym sprzeciwieniu si prawidom gatunku i dla waciweji c h oceny trzeba najpierw pozna odpowiedni norm.23Budowniczowie z XVII i XVIII wieku byli zdania, e wiele form artystycznychnabiera znaczenia jedynie i wycznie wskutek nawyku, ktry ksztaci spojrzeniei zmusza do oceniania wszystkiego, co przeciw niemu wykracza, jako samowoliartystycznej. Mieli tu przede wszystkim na myli proporcje oraz uszeregowaniekolumn, lecz pogld ten odnie mona rwnie i do innych form sztuki. Angielskimalarz Whistler mwi o widzu: Przyglda si obrazowi, lecz kieruje si przedewszystkim tym, czego nauczyy go inne obrazy".Gatunki odgrywaj pewn rol w rozwoju wszystkich dziedzin sztuki. W archi-tekturze charakterystyczne typy budowli w rodzaju peripteros" lub bazylika"przetrway przez wiele wiekw, cho w rnych okresach byway rozmaicie in-terpretowane. Za okrelony gatunek literacki uwaamy komedi, ktra powstaaw IV w. p.n.e. w Atenach i kontynuowana bya w mniej lub wicej zmienionejpostaci a po sztuki Moliera i Goldoniego. Gatunkiem w malarstwie jest portret,ktry pojawia si ju w okresie renesansu, lecz peni rozwoju osiga dopiero w XVIi XVII wieku. W tyche stuleciach podobnie przedstawia si sprawa genre'uchopskiego", ktry pomimo rnic midzy mistrzami, jacy si nim zajmowali,od Bruegla a po braci Le Nain i van Ostade, zachowa najwaniejsze cechy cha-rakterystyczne, niekiedy ograniczajc artystw, niekiedy za pomagajc im w traf-nym uchwyceniu rzeczywistoci.Najwaniejszym czynnikiem przezwyciajcym przestarzae ju gatunki jest zwrotdo natury. W redniowieczu trzymano si uporczywie typu trzynawowej bazyliki,lecz jej artystyczne elementy zmieniy si z chwil, gdy nowy wiatopogld i nowewymogi rytuau doprowadziy do powstania tak zwanego kocioa halowego.Nie trzeba te pomija znaczenia parodii, w ktrej zaciera si pozytywna tregatunku, a podkrelone zostaj i wykpione jak nonsens jego cechy o wtpliwejwartoci.Jeeli zasady podstawowe dla jakiego gatunku obowizuj rwnie i inne ro-dzaje artystyczne, akcenty mog ulec przesuniciu. Zastosowanie form architek-tury paacowej do budownictwa sakralnego w dobie renesansu stworzy'o nowetypy kociow. W staroytnoci na p kultowe obrzdy przeistoczyy si, wskutekprzeniknicia do nich pierwiastkw lirycznych, w klasyczny dramat. W poowieXVII wieku skostniay ju typ portretu grupowego oywiony zostaje przez Velaz-queza, Halsa i Rembrandta, ktrzy zbliaj go do obrazu rodzajowego.Metoda porwnawcza okazuje si nader przydatna przy analizie odmian stylo-wych i to nie tylko takich, ktre nastpoway po sobie w czasie, lecz take i w wy-padkach stylw oddzielonych od siebie kilkoma okresami historycznymi. Przezprzeciwstawienie atwiej rozpoznajemy charakterystyczne waciwoci przedmiotunaszych bada.Metoda ta, szeroko stosowana w najnowszej historii sztuki, bywa jednak rniepojmowana. Zblienie woskich mistrzw renesansu do staroytnoci wywodziosi z pragnienia restytuowania rodzimej, starorzymskiej tradycji. Nabierze onojednak innego znaczenia, gdy uda nam si wykaza podobiestwo sztuki nowo-ytnej do staroytnej zarwno w oglnym ich rozwoju, jak i na tego rozwojuposzczeglnych etapach. Powyszy pogld, nawizujcy do teorii obiegu kul-tury wysunitej jeszcze przez filozofa Vico, we wspczesnej historii sztuki pro-wadzi do wniosku, e w caym rozwoju dziejowym istniej dwa tylko zasadniczestyle, okrelone jako klasyczny i romantyczny, bd te inaczej jako re-nesans i barok. Badacze staraj si odszuka te dwa style lub, cilej mwic,te dwie artystyczne kategorie w rozwoju sztuki zarwno antycznej, jak i nowo-czesnej, i dziel obydwie wymienione kultury (niektrzy sdz, e dotyczy torwnie i Wschodu) wedug tego uniwersalnego schematu. Chcc udowodnijego suszno, podejmowano wiele trudu i wysiku, poddajc liczne, dzieaanalizie artystycznej. Trudno jednak nie dostrzec, jak bardzo taki podzia jestsztuczny.Sam Vico pierwszy odrzuci tez o podobiestwie rozwoju antyku i sztuki czaswnowoytnych; nie chodzio mu o rozwj przebiegajcy jak po obwodach rwno-legych krgw, lecz o ruch dcy wzwy w postaci spirali. Chcia przez topodkreli niemoliwo dosownego powtarzania si procesw historycznych.Teoria rozwoju w postaci spirali zostaa pniej podjta przez szwajcarskiegoarcheologa Deonn, ktry jednak interpretowa j zbyt schematycznie.Potrzeba poznania prawidowoci w rozwoju sztuki minionych czasw jestoczywicie na wskro usprawiedliwiona, zazwyczaj jednak traktuje si w prob-lem zbyt schematycznie, upodobniajc go do rysunku, ktry skada si z najprost-szych form koa, prostej i zygzaka i dlatego nie moe reprezentowa ywego or-ganizmu. Historyk sztuki przybliy si do zrozumienia prawidowoci rozwojuartystycznego, gdy przyjmie zaoenie, i w biegu dziejw ludzkoci zmieniajsi rwnie same prawa rozwojowe.Wszystko to przecie nie wyklucza porwnywania ze sob rnych dziedzinhistorii sztuki. Naley jedynie umie rozrni podobiestwa w rozwoju sztuki odpodobiestwa zjawisk artystycznych.Twrczo artystyczna jeli nie ulega zahamowaniu przez okolicznoci ze-wntrzne lub przez przypadek rozwija si zazwyczaj wedug prawidowychetapw. W pierwszym swym stadium odznacza si niezwyk si i odwag;nie dysponuje wprawdzie jeszcze penym repertuarem rodkw wyrazu, lecz roz-kwita oryginaln, modziecz wieociiHJa etapie nastpnym dojrzewa styldoskonay, wyraajcy w lepiej wywaonych formach witalno sztuki i radosnytwrczy zapa. Etap trzeci charakteryzuje narastanie sprzecznoci pomidzy trecia ju ustalonymi, tradycyjnymi formami artystycznymi; cho ycie rozwija sidalej, sztuka po osigniciu szczytu dojrzaoci nie potrafi mu ju dotrzyma krokui odwraca si od rzeczywistoci. Wyczerpuje si w poszukiwaniu form samowy-starczalnych, ktre w kocu musz zosta rozsadzone przez nowe siy witalne.Kolejno ow okreli by mona jako wczesne", dojrzae" i pne" lub tearchaiczne", klasyczne" i manierystyczne" stadia rozwoju. Obserwujemy jzarwno na Zachodzie, jak i na Wschodzie, zarwno w staroytnoci, rednio-wieczu, renesansie, jak i w okresach pniejszych. Niepodobna, oczywicie, ca-ego procesu rozwoju stylu podzieli na poszczeglne odcinki w oparciu o takischemat, ktry ponadto nie odnosi si do ich treci zasadniczej. W historii niemaprzecie rol odgrywaj rozmaite okolicznoci uboczne, mogce opni przejcieze stadium poprzedzajcego do nastpnego, a czsto te nadajce owym sta-diom now tre.Nie bez powodu wic mona owe przejcia rozpozna wyranie jedynie w naj-wczeniejszych epokach historii sztuki, czyli w staroytnoci i w pocztkach kul-24 25tury europejskiej. Wskutek powolnego rozwoju kulturalnego stadium dojrzaociobejmowao na dawnym i redniowiecznym Wschodzie cae stulecia; byy tookresy stagnacji, uniemoliwiajce powstanie trzeciego stadium i stanowicepowan przeszkod dla pniejszego odnowienia sztuki. Lecz proporcje midzyposzczeglnymi etapami zmieniy si pniej zasadniczo.Wspln cech rnych epok stylowych jest, obok prawidowoci w przebieguich rozwoju, rwnie denie twrcw indywidualnych i caych kierunkw doprzyswojenia sobie artystycznego dziedzictwa, w celu udoskonalenia i wzboga-cenia wasnych rodkw wyrazu. Niekiedy sigaj dlatego w dalek przeszo,czasami wiele wiekw w gb. W XVII i XVIII wieku na przykad ujawnio si weFrancji zamiowanie do chiskiej sztuki uytkowej, a i Andre Chenier, ktry sdzc z jego twrczoci powinien by raczej interesowa si klasyk, za-chwyca si chiskimi poetami. Delacroix ulega wpywom Rubensa, a ponadtoRafaela i Poussina, Stendhal za nazywa Racine'a romantykiem, jakby chciaprzed wspczesnymi usprawiedliwi swoj sympati dla tego niewtpliwegoklasyka. W wieku XVIII, w epoce panowania doktryny klasycznej, francuski ar-chitekt Blondel pozostawa pod urokiem budowli gotyckich, podczas gdy ar-chitekt rosyjski Baenow wysoko sobie ceni architektur starorusk.W historii sztuki czas nie zawsze naley liczy wedug kalendarza. Barbizoczycynie bez powodu podejmuj po niemal dwuwiekowej przerwie wtek zatraconyprzez siedemnastowiecznych pejzaystw holenderskich. Artyci rnych epoknieraz nawet nie przeczuwaj, jak bardzo s sobie bliscy. Mistrz z Reims w XIIIwieku nigdy nie widzia Partenonu, lecz poprzez nieliczne znane mu marmuroweposgi rzymskie duch Fidiasza gbiej przenikn jego scen kuszenia ni dzieaCanovy lub Thorwaldsena, ktrzy tworzyli przecie w czasie, gdy rzeby Par-tenonu wystawione ju byy w British Museum. Micha Anio nie zna fryzupergamoskiego odkrytego dopiero w XIX wieku, lecz uzupeniony pniejszymirekonstrukcjami Laokoon dopomg mu w stworzeniu dzie pod wielu wzgl-dami kongenialnych ze sztuk pnego antyku. Rembrandt nigdy nie by weWoszech, a jednak w staroci malowa obrazy, ktrych szczero miaa vanGoghowi przypomina Giotta. Chiskie statuetki z epoki Tang wdzikiem swymi gracj przywodz na myl greckie figurki z Tanagry, a rzeby na frontonachwityni w Olimpii freski Piera delia Francesca. Historyk sztuki nie moe przemil-cza podobiestwa tych zjawisk, cho nie zachodzi pomidzy nimi aden zwizekbezporedni.Poszczeglnych odcinkw historii sztuki nie naley rozdziela barierami stylw.Gbokie przewiadczenie o wewntrznym pokrewiestwie wielkich dzie sztukiz rnych epok natchno rosyjskiego pisarza z pocztkw XIX wieku, Odojew-skiego, do wietnego porwnania: Poeci, oddzieleni czasem i przestrzeni, od-powiadaj sobie, niczym echa pord ska". To samo przewiadczenie nasunomu myl, e w zasadzie wszystkie prawdziwe dziea sztuki zostay uksztatowanewedug zasad jedynego, wielkiego stylu, i skonio go do nazwania sztrasburskiejdzwonnicy przybudwk piramid egipskich".W dawnych czasach w historii sztuki widziano jedynie szereg kolejno po sobienastpujcych indywidualnych mistrzw, ktrych twrcze talenty decydujo treci caego artystycznego rozwoju ludzkoci. W przeciwiestwie do tego26pogldu pojawia si pniej teoria historii sztuki bezimiennej", przebiegajcejwedug prawa przemiany kierunkw i stylw, w ramach ktrych wszyscy artycis, odpowiednio do zdolnoci, jedynie przewodnikami lub drogowskazami.Jest jednak oczywiste dla kadego, e wybitne osobistoci, a nawet poszczeglnedziea, powinny w historii sztuki zajmowa nalene im miejsce.Wiele arcydzie zdradza ponadto wyrane i skuteczne denie do rozsadzeniaciasnych granic kategorii stylowych. Do nich naley zaliczy takie utwory jakepos Homera, takie budowle jak Akropol ateski, katedra w Reims czy gmachAdmiralicji w Leningradzie, twrczo takich artystw jak bracia van Eyck,Rublow, Brunelleschi, Micha Anio, Diirer, Rembrandt, Szekspir, Molier, Goethe,Bach, Beethoven, Glinka, Tostoj, Dostojewski i wielu innych, wspczesnychi dawnych mistrzw, ktrych nazwiska s powszechnie znane. Gdy przypatrujemysi ich dzieom, z atwoci rozpoznajemy w nich stylowe elementy stylu danejepoki, silniej niekiedy wyraone ni w twrczoci artystw przecitnych. Szekspirby przedstawicielem epoki elbietaskiej", Michaa Anioa nazwano ojcembaroku", Molier podporzdkowywa si prawu trzech jednoci", Bach reprezen-towa barok w muzyce". Niemniej przemawiaj do nas tak, jakby byli nam wsp-czeni, s dla nas tak zrozumiali, jakby dziea ich powstay dopiero wczoraj i dra-maty Szekspira, obrazy Rembrandta czy wiersze Puszkina z pewnoci dugojeszcze zachowaj ca sw modziecz wieo.Studiujc dzieje sztuki uwzgldnia naley prawidowo rozwoju historycznego.Tre tego historycznego procesu stanie si jednak w peni zrozumiaa dopierowwczas, gdy obok oglnych kategorii stylu wemiemy rwnie pod uwagznaczenie twrczej indywidualnoci.Sztuka znajduje si w ruchu nieustannie postpujcym, lecz jeli bymy chcielipojmowa ten rozwj jako prost jedynie drog ku udoskonaleniu, zuboylibymyogromnie jego artystyczne treci. Ju Engels podkrela, e postp kultury kroczypo linii zygzakowatej, a krte cieki caego procesu historycznego charakteryzujtake i histori sztuki.Motorem samodzielnego rozwoju artystycznego by w przeszoci najczciejnowy wiatopogld, krystalizujcy si w okresach przeomowych. Postpowewarstwy spoeczestwa ingeroway w bieg historii, obejmoway przewodnie sta-nowisko i uzyskiway dziki temu dogodn sytuacj dla swojego intelektualnegorozwoju. W zalenoci od warunkw tak zewntrznych, jak i wewntrznych mogy odtd znajdowa mniej lub bardziej doskonay wyraz artystyczny dla swychpraw i dla swego wiatopogldu i tak uzewntrznia w sztuce swe denia. Z bie-giem jednak czasu owe wywalczone korzyci doprowadzay do osabienia du-chowego, sztuka stawaa si samowystarczalna i przestawaa juz by rodkiemumoliwiajcym poznanie prawd dla ycia najwaniejszych.Nie naley sobie jednak wyobraa, e w trakcie owych przewrotw stare formyzostay doszcztnie wyparte. Kada nowa kultura, kade przychodzce pokolenieodkrywao nowe strony wiata i umacniao swe prawa, lecz okres poprzedni niePopada wskutek tego w zapomnienie.Zagadnienie rozwoju kultury wiatowej czy si cile z kwesti linii rozwojowej.W naukach historycznych zakorzeni si pogld, e gwna taka linia przebiegaod dawnego Wschodu poprzez Grecj i Rzym, kontynuuje swj bieg w sztu-27ce redniowiecza i renesansu i przechodzi w nowoytn sztuk europejsk.Pogld ten zosta w ostatnim stuleciu mocno zachwiany z chwil, gdy za sprawarcheologw i podrnikw odkrytych zostao dla nauki wiele nowych, nie zna-nych dotd jeszcze obszarw. Zachwyceni tymi skarbami historycy sztuki i artycigotowi byli w swym zapale podda od razu rewizji cay harmonijny, dotd po-wszechnie uznawany system rozwoju wiata.Szczupo naszych wiadomoci o sztuce dawnego Wschodu oraz licznych lu-dw Afryki i Ameryki nie moe, oczywicie, by powodem nieliczenia si z tymikulturami. Lecz szeroko z pocztkiem XX wieku goszony pogld, e boki mu-rzyskie s szczytem sztuki rzebiarskiej, a malarstwo pejzaowe DalekiegoWschodu przewysza malarstwp europejskie, zawiera zbyt wiele cech powierz-chownego entuzjazmu, aby mona byo si z nim liczy jako z wiedz historycznw peni naukowo uzasadnion.I mimo wszelkich odkry lat ostatnich trudno chyba twierdzi, e podstawoweznaczenie linii rozwojowej, wiodcej od dawnych kultur Wschodu poprzez Grecji Rzym ku renesansowi i czasom nowoytnym, zostao podwaone. W linii tej wyra-nie dostrzegamy nastpstwo kultur, ktrego kolejno nie zostaa przerwana na-wet przez redniowiecze; odczytujemy te z niej jasno i logicznie rozwj naj-waniejszych idei artystycznych, sigajcy a po czasy nowoytne, przebiegajcyanalogicznie do przemian pokole, z rk do rk podajcych sobie ponc po-chodni.Ogromne przestrzenie krajw pozaeuropejskich pozostaway przez dugie wiekipoza zasigiem tego ruchu, a ich mieszkacy poza zasigiem tradycji owejkultury. Niektre ludy znajdoway si wci jeszcze w stanie ospaej wegetacji";Engels obejmuje okreleniem zapnionych w rozwoju" kultury Afryki, dawnejAmeryki i Australii. Narody azjatyckie posiaday wasne bogate tradycje kulturalne,lecz w czasach nowoytnych musiay z wielu spraw zrezygnowa, aby mc siprzyczy do oglnej linii rozwoju kulturalnego.Podstawowe warunki rozwoju, a wic denie do postpu i potrzeba doskonale-nia, ktre ksztatoway losy narodw europejskich w czasach nowoytnych,s w sztuce krajw pozaeuropejskich niemal niedostrzegalne. Mona w nichnatomiast wyranie rozpozna element ludowy, mwicy o udziale szerokichmas w twrczoci artystycznej. Sztuka ta zawiera wiele pierwiastkw ludowejmdroci i dlatego nie popenimy bdu okrelajc j nazw folkloru.Cho jednak owe pozaeuropejskie kultury stanowiy dotychczas jedynie ubocznepdy oglnego rozwoju artystycznego, sytuacja ta moe i musi zmieni si w przy-szoci. W Zwizku Radzieckim jestemy wiadkami przymierza i wsppracy lu-dw, ktrym wszelkie ich narodowe, specyficzne cechy nie przeszkodziy prze-cie w zespoleniu si w jedn rodzin, i dzisiaj ju z atwoci w historii kulturywiatowej daje si nam sysze wielogosowy chr narodw, jaki ju w XVIIIwieku przeczuwali niektrzy myliciele.Rnorodne zjawiska artystyczne charakteryzuj zaledwie jedn stron historiiwiata. Prawdziwa sztuka jest zawsze u celu" gosi niemieckie przysowie.Wszystko, co w yciu posiada jedynie wzgldne znaczenie historyczne, prze-ksztaca si w sztuce w wartoci trwalsze od swych twrcw, nieraz bardzo dugo-wieczne.28Badanie rnych okresw sztuki i twrczoci indywidualnych artystw ujawnia ichzaleno od oglnej, materialnej sytuacji spoeczestwa. Nie wynika std by-najmniej, iby sztuka poszczeglnych epok posiadaa ograniczone historycznejedynie znaczenie. Lenin twierdzi: Myl ludzka jest wic z natury swojej zdolnaodkry prawd absolutn, bdc sum wzgldnych prawd, i odkrywa j [...] leczgranice prawdy kadego twierdzenia naukowego s wzgldne i dalszy rozwjwiedzy albo je rozszerza, albo te zacienia". Definicja ta uczy nas take ceniwarto osigni ludzkich w dziedzinie unaocznionego mylenia" w sztuce.Nie mona uzna za absolutn norm artystyczn dzie adnego artysty ani ad-nego kierunku natomiast kady stopie rozwoju, kada wielka epoka osigniartystycznych odkrywa nowe strony absolutnego ideau sztuki i dlatego posiadanieprzemijajc warto dla caej ludzkoci.Zrozumienie, interpretacja dziea sztuki naley do najwaniejszych zada historiisztuki, stanowi jej najistotniejsz racj bytu. Widz nie ogranicza si zazwyczajdo samego tylko ogldania dziea sztuki, lecz aktywnie uczestniczy w jegoegzystencji. Ju Montaigne stwierdzi, e czytelnik czsto widzi warto utworuw innych jego zaletach ni te, ktre byy zasadnicze dla autora, i w ten sposbwzbogaca ich sens i wyraz", i uwaa to zjawisko za prawidowe. W prologu doHenryka V" Szekspir zwraca si do odbiorcy, by wasn wyobrani dopomgautorowi pokona przestrze i czas i wyrwna niedostatki przedstawienia.Wskazwk poety odnie mona waciwie do kadego dziea sztuki i w tym tesensie naley pojmowa rozpowszechniony wrd artystw pogld, e widzuzupenia obraz.Wprawdzie zdarza si czsto, e widz zamiast dopenia, niszczy ide artysty.Dobrze chocia, e obrazy nie mog sysze powiedzia niegdy pewien pi-sarz inaczej od dawna ju by si pochoway... Widzom si wydaje, e obrazyumieszczone zostay pod prgierzem z powodu jakiej tajemniczej zbrodni, ktrczym prdzej naley wyjani." W istocie, dziea sztuki bywaj czsto faszywierozumiane, ku wielkiemu utrapieniu artysty. Niemniej Hegel porwna percepcjtwrczoci artystycznej do dialogu, stwierdzajc, e w przeciwiestwie do dzi-kiego kaktusa, ktry dla nikogo niedostrzegalny wydaje swe rzadkie i wspaniaekwiaty, dzieo sztuki istnieje zawsze dla kogo i zawsze do kogo przemawia.Aktywny udzia nie uprawnia oczywicie widza, czy te czytelnika, do samowol-nego przypisywania danemu utworowi wszystkich myli, jakie tylko przyjd mudo gowy. Dzieo sztuki nie moe by zbiornikiem przypadkowych i na wskroosobistych wrae odbiorcy, cho pozostawia mu do rozlege pole dziaania.Doskonay przykad stanowi tu Tartuffe" Moliera, zwrcony przeciwko katolic-kim bigotom, ktrzy te usiowali zemci si na autorze za tak celn satyr. Leczna oglnoludzki charakter idei Moliera wskazuje fakt, e w XVIII wieku w Anglii,gdzie w ogle nie byo zakonu jezuitw, Tartuffe" zrozumiany zosta jako kpina2 purytaskich nabonisiw.Dzieo sztuki nowoytnej atwo daj si interpretowa tak, jak byy pojmowanePrzez wspczesnych. Natomiast w sztuce dawnej peno jest wyobrae mitolo-gicznych i religijnych, obcych dzisiejszemu widzowi, ktry usiuje pod warstwPrzestarzaych ju pogldw i przesdw odnale yciow mdro o aktualnym29dotychczas znaczeniu. Stwierdzi tu jednak naley, e takie przyblianie dawnejsztuki do teraniejszoci i wyuskiwanie jej nadal zdolnego do ycia jdra jesto tyle tylko usprawiedliwione, o ile wydaje si niezbdne dla trwaej egzystencji da-nego dziea rwnie i w naszych czasach.W owym dialogu widza ze sztuk" aktywny jest oczywicie nie tylko odbiorca,sama sztuka dysponuje wielk si oddziaywania, uczy nas widzie wiat nanowo, a dziki temu lepiej go pojmowa. Zdaniem wielu artystw, midzy in-nymi Rodina, laicy patrz na wiat, lecz go nie widz". Ale zgodnie z twierdze-niem Marksa, sztuka powstaa z pracy ludzkiej wywiera wpyw na rozwj czo-wieka, a w szczeglnoci na rozwj jego pogldw estetycznych.Dlatego te spraw wielkiej wagi jest postawa artysty wobec ycia i jego moli-woci aktywnego w tym yciu '"udziau. Pejzae i twarze ludzkie, w powszedniejcodziennoci nie zwracajce niczyjej uwagi, na obrazie staj si interesujce. I towcale nie przez to, e artysta przybiera i upiksza swoje modele, lecz dziki temu,e odsania istniejce na wiecie pikno, czyni je dostrzegalnym i pomaga ludziomodnale je w rzeczywistoci, ktra ich otacza. Goethe opowiada, jak po zwiedze-niu Galerii Drezdeskiej, oczarowany malarstwem holenderskim, a w szczegl-noci van Ostadem nie mg si napatrzy rzemielnikom w wskich uliczkachmiasteczka, jak im si przyglda oczami starego mistrza. Natomiast kaplica Syksty-ska nieco go przybia, gdy nie czu si na siach dorwna Michaowi Anioowiw jego wzniosym sposobie widzenia wiata.Czernyszewski wskazywa, e sztuka otwiera oczy na te strony rzeczywistoci,obok ktrych ludzie zazwyczaj przechodz obojtnie. Pisa: Na drodze naszegoycia rozsiane jest szczere zoto, lecz my go nie zauwaamy [...] Natur trzebadopiero odgadn, za to w sztuce wszystko jest wystawione na pokaz". PisarzGarszyn podkrela, e artyci sztuk swoj pomagaj widzowi widzie i rozu-mie wiat, mwi te o wielkiej wdzicznoci, jak odczuwaj nasze serca serca tych wszystkich ludzi, ktrzy za pomoc cudzych oczu i cudzej pracy od-krywaj nowy wiat".Nie tylko sztuki plastyczne posiadaj takie znaczenie. Zabytki architektury,ucieleniajce niekiedy cay wiatopogld, czsto zachowane ju tylko w postacindznych ruin, skaniaj do bardziej wnikliwego ni zazwyczaj ogldania otacza-jcej je natury i zmieniaj w ten sposb dotychczasowy nasz sposb postrzegania.Bkitne wzgrza wok Paestum staj si jeszcze pikniejsze dziki konturomstarogreckich wity, ktre si na ich tle zarysowuj. Ciche uliczki Chartres zeswoimi domkami z cegy dlatego s tak pene poezji, i wiod do starej katedry.Nawet Rodinowi, ktrego przecie nigdy nie opuszcza wyczulony zmys arty-styczny, jedynie blisko gotyckiej wityni pozwolia w pewnej przypadkowoprzechodzcej przez plac kobiecie dostrzec pikno podobn do jednej z figurportalu owej budowli.W cigu ostatnich lat historycy sztuki niemal si ju nie zajmowali zagadnieniemwartoci i oceny artystycznej. Natomiast w epoce klasycyzmu sprawa oceny dziesztuki bya dla historykw sztuki niesychanie wana, cho stosowali jedno tylkokryterium: zachowywanych lub nie zachowywanych klasycznych regu. Zacieniaoto ich punkt widzenia i czsto prowadzio do pedanterii. Porwnawcza metoda30historyczna w wieku XIX otworzya z kolei rozlege moliwoci interpretacji dziesztuki i odkrya rnorodno prawide artystycznych w rozmaitych epokach.Rozwj wczesnej Wiedzy o sztuce przyczyni si zasadniczo do rozszerzenia kry-teriw estetycznych. Nie mog poj pisa Gribojedow jak mona stawiapikno pod strychulec. Dwie rzeczy mog przecie by pikne, nie bdc do siebiepodobne."Wraz z rozszerzeniem si horyzontu historycznego zaczo wrd specjalistwzanika zrozumienie wartoci estetycznych. Dziewitnastowieczni historycysztuki bardziej byli zajci zbieraniem i studiowaniem faktw zwizanych ze sztukni ocen poszczeglnych dzie. Tak byli pochonici pasj kolekcjonersk i takprzejci wielorakoci zjawisk, e w kocu utracili ju zdolno do pojmowaniaich artystycznego znaczenia.A przecie ju w pocztkach rozwoju historii sztuki w XVIII wieku wyraano obaw,e z powodu historycznej zmiennoci sztuki ludzie przestan zwraca uwag najej artystyczne osignicia. Ocena sukcesw poszczeglnych okresw lub arty-stw zostaa rzeczywicie w nowoczesnej historii sztuki mocno zaniedbana.Zachowywano jedynie samo przez si zrozumiae rozrnienie pomidzy artystamiwielkimi i przecitnymi, pomidzy dzieami o wybitnej i redniej wartoci.Decydujcym kryterium przy ocenie zjawisk artystycznych jest stopie ich od-dziaywania, stopie ich wpywu historycznego. Dziea sztuki, ktre wywarybezporedni wpyw na swoj epok, zajmuj zazwyczaj poczesne miejsce i w hi-storii sztuki, cho wiele arcydzie znalazo naleyt ocen dopiero w czasach naj-nowszych. Pamici godne osobliwoci ksicia de Saint-Simon", na przykad,popady w niepami na okres dwustu lat a mistrzostwo braci L Nain czyGeorge de la Toura odkryte" zostao, dopiero niedawno. W pewnym stopniuzaliczy tu trzeba i Rembrandta. Na nastpnym szczeblu tej hierarchii spotykamyzjawiska, ktre wywieray nie tylko gboki wpyw na wspczesnych, lecz takei na nastpne pokolenie. Najwysz jednak warto przyznajemy takim utworom,ktre oddziayway nie tylko na swoje bliskie otoczenie, lecz stay si wasnocicaej ludzkoci.Rnic pomidzy wyej opisanymi trzema stopniami oceny dobrze uwidoczniporwnanie sztuki kretesko-mykeskiej ze starogreck. Wpyw Krety na rozwjkultury greckiej staje si coraz wyraniejszy i nawet historyk sztuki greckiej niemoe go nie dostrzega. Kultura kreteska zostaa jednak wchonita przez sztukgreck i ona to dopiero nie tylko uzyskaa wielkie historyczne znaczenie dla naj-bliszych swoich spadkobiercw Rzymian, lecz staa si rwnie wsplnymdobrem wszystkich ludzi. W trakcie swego wielowiekowego rozwoju ludzkoniejednokrotnie zwracaa spojrzenie ku Grecji i stamtd czerpaa nowe bodcetwrcze.Ocena zjawisk artystycznych nie moe jednak opiera si wycznie na kryteriumich oddziaywania. Stwierdzono, e przy powstawaniu sztuki redniowiecza do-nios rol odegrao starorzymskie dziedzictwo a przecie takim zabytkom jakuk Konstantyna czy miniatury Genesis w Wiedniu brak owej artystycznej do-skonaoci, ktra tak nas pociga zarwno w archaicznej, jak i w klasycznej sztucegreckiej. I na odwrt: pna sztuka mauretaska nie wioda ju donikd, nie sta-nowia pocztku jakiej nowej epoki, a mimo to kady musi w niej uzna wspa-31niao zaoe i doceni nieskazitelne pikno Alhambry lub mauretasko-hisz-paskiej ceramiki. Tu dochodzi do gosu kryterium artystycznej doskonaoci,zgodno idei i wykonania.Stosujc owo kryterium, historyk sztuki ryzykuje co prawda, e ulegnie wpywomosobistych swoich upodoba. Interpretujc zjawiska artystyczne, ktre od dawnaju przeszy do historii, broni on przecie wasnych ideaw i walczy o wasnywiatopogld. Zdania, jakie o dzieach sztuki wygasza, czyni go nie tylko kro-nikarzem i krytykiem sztuki, lecz stawiaj rwnie jego samego przed sdemhistorii. S jego wyznaniem, jego zobowizaniem i wymagaj od niego wielkiegopoczucia odpowiedzialnoci, a czsto take samozaparcia.Oceny artystyczne stanowi konieczn cz studiw historii sztuki, cho bdembyoby upatrywa w nich jej ce'ostateczny, W peni usprawiedliwione s jedyniewtedy, gdy sprawdzono je w toku wnikliwej, historycznej pracy badawczej.Zadanie historii sztuki polega w rwnej mierze na zbieraniu i klasyfikowaniu nowe-go materiau artystycznego, jak i na przyswojeniu caej spucizny artystycznej.W ostatnich latach szczeglne znaczenie uzyskay odkrycia archeologiczne.Obalono wiele wyobrae, a rne muzea wiata wzbogaciy si licznymi skar-bami artystycznymi. Do znalezisk dokonanych opat archeologa dochodz pracekonserwatorskie, dziki ktrym zdoano wielu arcydzieom uszkodzonym lubbiegiem lat znieksztaconym przywrci ich pierwotny wygld. Dziki promieniomRoentgena moemy dzi zgbia tajniki warsztatu mistrzw przeszoci i wy-tworzy sobie pojcie o procesie powstawania dawnych dzie sztuki. Wsplnewysiki ostatnich pokole uczonych udostpniy wiele nowych dziedzin historiisztuki, wielu za mistrzom, ktrzy niesusznie popadli w zapomnienie, przywr-cono zasuon saw.Wyniki tej naukowej pracy cile si jednak wi z yciem i osigniciami naszejsztuki. Odkrycia lat najnowszych dlatego byy tak owocne, e pracom archeolo-gw i konserwatorw towarzyszy rozwj twrczoci artystycznej. Odkryte za-bytki odzyskay w peni swoje znaczenie tylko dziki temu, e ludzie zaczli poj-mowa ich sens i warto estetyczn.Rozwj historii sztuki w cigu ostatnich dwustu lat przebiega wsplnie z roz-wojem widzenia artystycznego; romantycy otworzyli nam oczy na prekursorwRafaela i na Rembrandta, impresjonici pomogli nam zrozumie Velazquezai El Greca, sztuka wspczesna nauczya nas ceni pikno archaiczne. W dzisiej-szych czasach, dziki realizmowi socjalistycznemu, stalimy si szczeglnie czulina sukcesy dawnej sztuki realistycznej.Historyka sztuki nie mog, oczywicie, cakowicie zadowoli wyjanienia, jakieartyci epok pniejszych znajduj dla sztuki przeszoci. Gbokie i wszech-stronne ujcie zjawiska artystycznego osignie on dopiero na podstawie per-spektywy historycznej, w ktrej poszczeglne okresy, mistrzowie i arcydziea majstae swoje miejsce. Dlatego te nie naley wiedzy o sztuce i samej sztuki trakto-wa jako jedno zagadnienie: drogi ich biegn jedynie rwnolegle obok siebiei powinny utrzymywa bliski kontakt.Badania cile naukowe jednak wwczas tylko bd wnikliwe i poyteczne, gdyhistoryk uwiadomi sobie, e i w jego pracy tkwi rwnie pierwiastek autentycz-nej twrczoci.32I. SZTUKA CZASW PIERWOTNYCHSo chwyci M i pokn. W jego brzuchuzobaczya wielkie lasy, wielkie rzeki i wielepagrkw; byo tam wiele skal i mnstwoludzi, ktrzy budowali sobie wsie, byowiele psw i wiele byda. Zobaczya teswoje dzieci, ktre tam siedziay.Bajka ZuluswWszystko, co jest, yje... Lampa chodzi,mury domw maj swoj mow... Skryw workach rozmawiaj ze sob noc...Drzewo dry i plcze pod ciosami topora.Szaman Czukczw0 najstarszym okresie rozwoju ludzkoci wiemy jedynie niewiele. Wiarygodnedane na ten temat s nader skpe w porwnaniu z tymi, ktre mamy o okresachpniejszych. Zachoway si wprawdzie godne uwagi zabytki artystyczne z cza-sw pierwotnych w Europie zachodniej, znana jest stosunkowo dua ich ilo lecz badacze po dzie dzisiejszy mog snu jedynie przypuszczenia co do czasuich powstania i warunkw yciowych, w jakich je stworzono. aden inny okreshistorii sztuki nie wywouje tak gwatownych sporw i tak rnych opinii, jak wnajstarszy. Spr toczy si o sprawy zasadnicze. Powtpiewa si, czy w poczt-kowym stadium kultury ludzkiej istniaa w ogle jakakolwiek sztuka. Spory tepolegaj przede wszystkim na tym, ze mamy do dyspozycji tylko niewiele niekwestionowanych danych historycznych. Badacze s wic zmuszeni do wysnu-wania niepewnych wnioskw, opartych na porwnaniach z analogicznymizjawiskami okresw pniejszych.Cho niektre hipotezy, przybliajce nam zrozumienie sztuki czasw pierwot-nych na wzr sztuki okresw pniejszych, wydaj si niezwykle pocigaj-ce, rozsdniej bdzie trzyma si faktw bardziej wiarygodnych. Moemy si po-ciesza, e skpe nasze wiadomoci o tym okresie s mimo wszystko czymwicej od cakowitej niewiedzy, w jakiej znajdowaa si nauka jeszcze przed stulaty.W niezmiernie odlegych czasach panowa w Europie klimat tropikalny, ktrymusia ustpi wobec nadcigajcego od pnocy oglnego ochodzenia. Caykontynent pokry si lodowcami, kwitnce niegdy ziemie zamieniy si w puste,polarne obszary. Stopniowo ld ociepli si znowu, z poudnia za wtargna nabogata fauna i flora. Czowiek, ktry zaczyna zajmowa si polowaniem i zbiera-niem rolin na pokarm (okres szelski), znajdowa si zapewne w owych czasachw nieco bardziej uprzywilejowanej sytuacji niz zwierzta. Poniewa jednak sam33pada ich ofiar, musia si przed nimi zabezpiecza i broni. agodny klimat nietrwa widocznie dugo z punktu widzenia dziejw ziemi. Rozpocz si drugi okreslodowcowy, tropikalne zwierzta odeszy na poudnie, lasy wymary, a w tundracheuropejskich pojawiy si osie.W tym okresie (aszelski i mustierski) czowiek musia ciko walczy o swojegzystencj. Tak zwany neandertalczyk istota o niskim czole, wydatnej szczcei paskim nosie dysponowa ju pierwszymi zadatkami wiadomoci i pierw-szymi elementami mowy. Jeli jaki krewny neandertalczyka umiera, trupa nieporzucano na poarcie dzikim zwierztom, lecz grzebano.Zasadnicza zmiana w yciu czowieka nastpia jednak dopiero w okresie nastp-nym, w ktrym lodowce ustpiy na pnoc, a agodniejszy klimat stworzy lu-dziom korzystniejsze warunki rozwoju. Badacze nazywaj w okres star epokkamienn lub epok paleolitu i datuj j od okoo 2100 do 10 tysicy lat p.n.e. Naj-waniejsz dziaalnoci czowieka w tym okresie, ktry Engels nazywa epokprzywaszczania, byo wci jeszcze polowanie. Charakter tego polowania jednakju si nieco zmieni.W Europie pasy si ogromne stada dzikich koni i pnocnych osi; przez stepywdroway potne stada bizonw, niedwiedzi i kudatych nosorocw, ktrew poszukiwaniu pastwisk przechodziy z miejsca na miejsce. Ludzie, szukajcpoywienia, cignli za zwierztami. Dziaali wsplnie, zaczajali si koo stada,zapdzali je pod strom cian i rzucali si na nie z wrzaskiem. Gdy przeraonezwierzta spaday ze szczytu i rozbijay si o skalne wystpy, urzdzano krwawuczt i a do nastpnego udanego polowania nasycano si misem. Ludzie ci niemieli staego mieszkania i gniedzili si pod wielkimi, zwisajcymi skaami albow pieczarach, gdzie przez cay rok utrzymywao si ciepo. Od dawna znali juogie i umieli rwnie zszywa skry zwierzt. Umarych horda chowaa troskli-wie, wkadajc przedtem do grobw wszystko, czego potrzebowali za ycia.Czym da si wytumaczy ta troska czowieka o pochowanie swego krewnego i cooznaczaj te liczne, wkadane do grobu przedmioty? Na te pytania nie moemyudzieli zadowalajcej odpowiedzi. Wygld i zewntrzne formy bytowania na-szych dalekich przodkw moemy sobie wyobrazi, znacznie trudniej jednakstworzy sobie obraz ich ycia wewntrznego.Najstarsi mieszkacy Europy posiadali widocznie zdumiewajc energi i wy-trwao, a take niespoyt si witaln. Nie byli podobni do zdegenerowa-nych, lkliwych i oniemielonych szczepw, ktre wiele tysicy lat pniejpoznali kolonizatorzy europejscy w dziewiczych puszczach Afryki i Australiii ktre bezlitonie wyrzynali. Czowiek pierwotny odwanie walczy o swojegzystencj. Co prawda mia jedynie nieokrelone pojcie o wiecie. y nie-jako we mgle, pord ledwo rozpoznanych przedmiotw i nie by w staniezda sobie sprawy ze zjawisk, na ktrych dzisiaj zna si kade dziecko. W jzykujego istniay ju przypuszczalnie okrelenia poszczeglnych przedmiotw,jednak nie byo jeszcze sw na oznaczenie przedmiotw podobnych, ktrychwzajemne pokrewiestwo oczywiste jest dla kadego z nas. W jzyku niekt-rych plemion rozmaite gatunki trawy, ktrych czowiek z miasta nie potrafiju niemal od siebie odrni, maj osobne okrelenia, brak jednak sowa tra-wa", obejmujcego wszystkie te rodzaje. Eskimosi posiadaj sowa na okrelenie34niegu padajcego, niegu pdzonego przez wiatr i niegu na ziemi, nie znajjednak sowa ,,nieg".Czowiek pierwotny nie umia budowa logicznie poj, nie potrafi abstrahowa.Natomiast wyczulony by niezwykle na to, jak dalece poszczeglne zjawiska wsp-decyduj o yciu caego wiata. Mga, poprzez ktr patrza na wiat, spowijaapospou wszystkie przedmioty. My zazwyczaj okrelamy takie widzenie wiatajako poetyckie, lecz dla czowieka pierwotnego byo ono rzeczywistoci i od-powiadao jego potrzebom yciowym.Obserwowa, jak o wschodzie soca rzeczy wynurzaj si z ciemnoci i mwicakiem serio: Soce stwarza drzewa". Spostrzeg, e z zapadniciem nocy opadarosa, przypuszcza zatem, e ksiyc rodzi ros (tak jak znacznie pniej Egipcjaniewierzyli, e wylewy Nilu wywoywane s przez gwiazdy). Stwierdza, e przed-mioty wydaj si czerwone w blasku ognia, uwaa tedy jaskrawoczerwone ptakiza spokrewnione z ogniem. Widzia, jak atwo ryby pyn z prdem, wnioskowawic, e popychaj one naprzd wod w rzece. Konstatowa wprawdzie podo-biestwo zjawisk, myli jednak jeszcze przyczyn ze skutkiem. Podobiestwobyo dla niego oznak pokrewiestwa. Tak na przykad pradawni mieszkacyAustralii wierzyli, e kangury byy niegdy ludmi, gdy z yjcych tam zwierzts one najbardziej do ludzi podobne. Z obserwacji tych powstaway mityczne wyo-braenia, stanowice pierwsze stadia poznania.Tajemnicze zwizki pomidzy zjawiskami staway si w wyobraeniu ludzipierwotnych rodkiem do opanowania przyrody. czenie przyczyny ze skutkiemmiao im dopomc w dotarciu do sedna rozmaitych zjawisk i podporzdkowanialudzkiej woli ich wzajemnych stosunkw. Idc na polowanie czowiek pierwotnystara si nie patrze na ksiyc, ktry mg stawa si szczuplejszy lub moe jak wyobraali sobie ludzie pierwotni nadgryzay go dzikie zwierzta. Myliwyobawia si wic, e ksiyc le wpynie na wynik polowania. W jego wyobrae-niu cechy zewntrzne miay niezmoon wadz nad przedmiotami; okreleniei przedmiot byy niemal identyczne, wizerunek przedmiotu za wystarcza, abynad nim zapanowa.Czowiek pierwotny nie mia jeszcze jasno sprecyzowanych poj na temat wiatazewntrznego, lecz tworzy ju dziea zdumiewajce potomnych swych podobie-stwem do dzie sztuki. Wpeza do pieczar, gdzie leay rozmike od deszczwkaway gliny, wszystkimi picioma palcami przeciga po tym wilgotnym materialei pozostawia rwnomierne bruzdy. Rka, w jego wyobraeniu, posiadaa szcze-glne znaczenie: rk siga po poywienie, jego piciopalczasta rka dawaamu przewag w walce z dzikim zwierzciem, za pomoc rk mg przekaza swemyli innym ludziom. W najstarszych rysunkach rka zajmuje poczesne miejsce.Nie s to nawet wizerunki, lecz raczej odciski rozmylnego ruchu na podatnej,mikkiej glinie. Niekiedy kontury rki pocignite s ciemn farb. Widocznieczowiekowi atwiej byo pracowa praw rk, dlatego te na najstarszych ry-sunkach znajdujemy liczne przedstawienia rki lewej.Niekiedy obok wizerunkw rk spotka mona wyobraenia zwierzt. Oczywicienie mona ich wszystkich uj w jeden szereg i traktowa jako logiczny rozwjjednej tylko idei. Pomimo wszystko pierwotna, wok nielicznych tylko przed-miotw krca twrcza myl ludzka stanowia kbowisko spltanych wyobra-35e. Ksiyc j e g o zanikanie tarcza nadgryziona przez dzikie zwierz po-1Iowanie zwierz tak oto przesuway si myli dzikiego czowieka: od przed-miotu do przedmiotu. Rka wysiek mini odcisk rki obrysowanasylwetka rka obok zwierzcia udane polowanie pojcia te rwniestanowiy acuch w pierwotnej wiadomoci. Wszystko to ncio go do dziaania,do uywania swoich si i zaspokajania potrzeb. W tych prostych wypowiedziachplastycznych tkwio ju pragnienie posiadania osobnych znakw pisarskich,istniay ju zadatki sztuki.Oczywicie, myli dzikiego czowieka kryy przewanie wok zdobyczy. Naj-waniejsz trosk jego ycia byo polowanie, a najwaniejszym tematem jego wi-zerunkw zwierz. Temat ten, zanim jeszcze doszed do gosu w plastyce,stanowi zapewne podstaw rytuaw myliwskich tacw, do ktrych po-dobne zachoway si jeszcze do niedawna wrd ludw Ameryki Pnocnej.W obrzdach tych uczestniczyli wszyscy czonkowie plemienia pod wodz swegoczarownika. Kilku z nich musiao przedstawia zwierzta i w tym celu ubierali siw skry i maski, inni wyobraali strzelcw, uzbrojonych w uki i strzay. Ludziew maskach wykonywali taniec, naladujc ruchy czy sposb zachowania sibizona lub niedwiedzia; myliwi strzelali do nich strzaami o mikkich grotach;zwierzta" paday, jakby trafione, ludzie" za rzucali si na nie, jakby zamierzalinoami pokraja zdobycz.Moemy sobie wyobrazi, e tancerzom z trudem przychodzio wytrwanie w tejroli. Jeszcze o wiele pniej, w okresie redniowiecznych misteriw, czowiek,ktry przedstawia Judasza, musia si wiele nacierpie pod ciosami uniesionychwciekoci widzw, cho ciosy te oczywicie nie byy wcale przeznaczone dlaniewinnego aktora, tylko dla zdrajcy Judasza. Ludzie bowiem nie byli w stanieoddzieli w swej wiadomoci przedstawienia od przedstawianego, ycia od sztuki.Zapuszczali si w gb ogromnych, trudno dostpnych jaski. Panowaa tam ciem-no i z trudem tylko mona byo odrni poszczeglne przedmioty. Mimo toludzie, jakby ogarnici popdem namitnoci, pokrywali nierwne ciany pieczarolbrzymimi rysunkami, zdumiewajco piknymi, o ogromnej sile wyrazu. Znajdujsi wrd nich wizerunki potnych zwierzt, pojawiajcych si nieustanniew wyobrani ludzkiej. Z pmroku wynurzaj si wielkie, ociae bizony o tustychI, 11 cielskach. Stoj na krtkich, mocnych nogach, maj garb i gste, kdzierzawekudy. Charakter tych zwierzt i ich nawyki zostay ujte na wskro prawidowo.W tych czasach czowiek uznaju swoj wyszo nad zwie-rztami. Oko ora widzi znacz-nie dalej ni oko czowieka,ale oko czowieka ogarnia zna-cznie wicej rzeczy niz okoora." Te sowa Engelsa od-nie mona rwnie do naj-dawniej yjcych ludzi. P-niej, wraz z rozwojem kultury,artysta bdzie musia wytawszystkie siy, aby wyzwoliKo, statuetka z jaskini w Lourdes, paleolit36si z rnych przesdw. Lecz dla pierwotnego myliwego trudnoci te nieistniay. Widzia wiat w caej jego pierwotnej sile i krasie i po raz pierwszypostanowi powierzy rysunkom na skalnej cianie bogactwo swych wrae.Std wanie czarujca wieo jego obrazw, wolna od wszelkich uprze-dze, dobrych i zych, i niezwyka rnorodno przy rozwizywaniu tego sa-mego tematu.Zapamita sobie postaci bizonw w najrozmaitszych pozach. Widzia, jak staydziko wpatrzone w jeden punkt, jak leay podkuliwszy pod siebie krtkie nogi, I, 12rozgldajc si wok wielkimi oczami. Szczeglnie ywy wydaje si zachowanyrysunek ryczcego bizona z podniesionym bem, wycignit szyj, uniesionymogonem i potnym tuowiem. Oczom naszym ukazuj si rne zwierzta, ktreyy w Europie w epoce kamiennej. Widzimy pnocne, olbrzymie jelenie o rozga-zionych rogach, usiujce znale poywienie pod pokryw niegu, stada dzikichkoni, daniele i niezgrabne niedwiedzie.Naturalnej wielkoci obrazy malowane byy prostymi farbami ziemnymi ochr,manganem i wglem wprost na cianach jaski. Najpierw rysowano kontury,a pniej nanoszono farby.Lecz czowiek pierwotny prbowa swych si nie tylko w monumentalnym ma-larstwie, rzebi take mae figurki z kamienia i z koci upolowanych zwierzt.Nie wiemy dokadnie, jaki rodzaj przedstawiania uprawiano najpierw; kwestia;czy pierwsze istniao malarstwo czy rzeba, pozostaa do dzi jeszcze nie wyja-niona. Niewtpliwie jednak czowiek pierwotny odnosi sukcesy w obu tych dzie-dzinach. Posiada niezwykle rozwinite wyczucie istoty rzeczy. Ukazujc w ka-mieniu posta konia, ujmowa przede wszystkim gwne ksztaty jego ciaa: krgy s. 36zad, walcowaty kadub, wycignit szyj i eb, a wic wszystkie mikkie formyw ich subtelnych odcieniach i zaokrglonych konturach. Powierzchnia ciaa tegozwierzcia zostaa pokryta delikatnymi obieniami, majcymi przedstawia ku-dat sier dzikiego konia. W rysunkach na koci czowiek pierwotny odtwarzaza pomoc zamaszystych, szerszych lub cieszych linii zarysy tych zwierzt, ktrewydaway mu si wane od mamuta i bizona poprzez dziki, abdzie, we,zajce i kuropatwy.Specyficzne cechy tych rysunkw uniemoliwiaj porwnywanie ich ze sztuknowoytn. Zwraca na przykad uwag brak zwizku przedstawianych zwierztmidzy sob nawzajem i z otaczajc je przestrzeni. Czowiek pierwotny prze-jawia ju wprawdzie w stosunku do poszczeglnych przedmiotw niezwykostro spojrzenia, lecz nie potrafi jeszcze dostrzega dwch albo trzech przed-miotw rwnoczenie. Wyobraa sobie owe zwierzta bardzo ywo, lecz z chwilgdy odczuwa potrzeb sporzdzenia nowego rysunku, nie zwraca ju uwagi nadawniejsze, istniejce na cianie pieczary. Rysunki s czsto umieszczone poprostu obok siebie lub nawet si pokrywaj. Wszystko to wiadczy, ze ludzie owejepoki mieli sabo jeszcze rozwinit zdolno obejmowania caej grupy przedmio-tw jednym spojrzeniem, t wanie zdolno, ktra stanowi podstaw kompo-zycji w malarstwie.Rysunkom okresu pierwotnego odpowiaday zapewne okrelone formy mowy;w niektrych jzykach przetrway one jeszcze do pniejszych czasw. Na przy-kad Chiczycy zamiast ludzie" mwi czowiek-czowiek". Czowiek pier-37Jelenie przechodzce brd, rzeba w koci, paleolitwotny nie wyobraa sobie stada jako zbiorowej jednostki, lecz rysowa bezadniemnstwo zwierzt, jakby chcia wyliczy je po kolei. Jedynie w scenach rytualnych,ktre rwnie wystpuj ju w owych czasach, zwierzta ustawiane byy szeregamiw porzdku symetrycznym.Chcc ukaza wicej przedmiotw na maej przestrzeni, czowiek pierwotny zmu-szony by z braku miejsca do zastanawiania si nad ich rozmieszczeniem. Szcze-glnie charakterystyczny dla tych prb artystycznych jest rytualny rysunek nas. 38 koci Jelenie przechodzce brd. Niestety ko nie zachowaa si cakowicie,podziwia jednak naley mistrzowskie ukazanie starego jelenia, ogldajcegosi na pocig. Najwidoczniej brak miejsca zmusi artyst do przysunicia rogategojelenia tak blisko do zwierzcia znajdujcego si w przodzie. Aby za zaznaczy,e wszystko to odbywa si w wodzie, wyrysowa ogromne ryby. Takie przedsta-wianie ywiou poprzez zwierzta, ktre go niejako ucieleniaj, spotyka bdzie-my rwnie w pniejszych czasach. Ryby wypeniaj pust przestrze midzynogami zwierzt, ale jedna z nich przecina si z nog jelenia znajdujcego si tiaczele; poczone tu wic zostay rne zasady ukadu: wypenienie pustej prze-strzeni postaciami, przeciwstawienie sobie postaci, rozcignicie ich w jednejlinii i w kocu umieszczenie na dwch rnych paszczyznach.Dar obserwacji czowieka pierwotnego by niezrwnany. Usiowa on nie tylkoodtworzy zarysy poszczeglnych zwierzt, lecz take uchwyci ich szybkie ru-chy. Godny uwagi jest fakt, e na niektrych rysunkach rytualnych zwierzta po-38siadaj wiksz liczb ng nie dwie pary, podobnie jak znacznie pniej poeci Wschodu okrela bd konie jako ,,szecionogie".Artysta pierwotny pragn najwidoczniej odda w ten sposb wszystkie fazy ru-chu lub poczy w jednym obrazie wiele migawkowych zdj. Lecz czo-wiek pierwotny i na tym nie poprzesta. Wyobrania zmuszaa go do wdzie-rania si w sedno rzeczy. Dlatego te przedstawiajc wa, ktry karmi sirybami, ukaza te ca zawarto jego odka: liczne ryby, ktre to arocznestworzenie poaro. Rysowa sonia, ktrego serce widoczne byo poprzez po-kryw skry: strza mona wic byo wymierzy prosto w serce zwierzcia.Rysownik wyobraa sobie rwnomierne uderzenia tego serca i nie mg powstrzy-ma si od pokazania go rwnie na swych rysunkach. W ciemnoci i ciszy p-mrocznych jaski zabawia si czowiek wymylonym polowaniem: za cel suyymu wizerunki zwierzt, jakich zapewne pozazdroci mgby mu kady wsp-czesny artysta. Strzela do nich z uku i najwidoczniej by cakowicie przekonany,e w ten sposb zapewnia sobie pomylne owy. Tu szczeglnie wyranie widzimycel tych wizerunkw..C przedstawiaj te niezliczone cienne obrazy w jaskiniach z czasw pierwot-nych ? Gdy w 1879 roku archeolog Santuola pierwszy znalaz w pnocnohiszpa-skich jaskiniach malarstwo cienne, nikt nie chcia wierzy, e dziea te pochodzz tak dawnych czasw, i zaczto podejrzewa badacza o oszustwo. Pniej jednakodkryto w innych jaskiniach podobne obrazy na cianach i wtpliwoci na tematich autentycznoci zniky. Potraktowano te artystyczne zdolnoci czowieka pier-wotnego z uznaniem: jedn z jaski, szczeglnie bogat w pikne, cienne ry-sunki, nazwano nawet Kaplic Sykstysk".Z chwil gdy badacze odkryli cel tych prac i zwizane z nimi ryty, pozbawionopierwotnego artyst jego nimbu: zaczto mu odmawia jakiegokolwiek poczuciaestetyki i zrwnano go z czarownikami, ktrzy swoimi obrzdami chcieli jedyniezapewni pomylny rezultat oww. Ale nawet zwolennicy tzw. teorii magiimusieli, mimo wszystko, uzna wysok warto artystyczn tych ciennychmalowide i rzeb.Gdy ogldamy te dziea, nie przychodzi nam z atwoci rezygnacja z wasnychpogldw na sztuk. Ju sam sposb naszego mylenia jest absolutnie niepo-dobny do myli czowieka pierwotnego. Skonni jestemy przypisywa decydu-jce znaczenie jednej tylko jakiej waciwoci i wedug niej ocenia ca sztuktego okresu jako logicznie z niej wynikajcy system. Ale cel tych najstarszychzabytkw sztuki bynajmniej nie zosta jeszcze w peni wyjaniony; oryginalnoich polega wanie na tym, ze zmieszane s w nich wszelkie moliwe elementyi ze pomniki te, stworzone przez czowieka, rozmaitoci swoj odpowiadaj jegornorodnej dziaalnoci.Nie moemy z ca pewnoci stwierdzi, w jaki sposb powstaa sztuka. Twrczoartystyczna wynikaa zapewne z jakiej nieartystycznej dziaalnoci czowieka.W trakcie historii nowe zjawiska czsto powstaway w podobny sposb: chemiaz alchemii, astronomia z astrologii. Naley jednak przypuszcza, e ju w owejnieartystycznej dziaalnoci ludzkiej istniay zadatki, z ktrych moga si rozwinsztuka.Okres dawnej epoki kamiennej jest niejako okresem witu, okresem, w ktrym39Kogut, rzeba w koci, paleolit Posek kobiety, paleolitw ciemnoci, jaka otaczaa ludzi, zaczynaj si zarysowywa kontury poszczegl-nych przedmiotw. Podstaw egzystencji czowieka byo przywaszczanie, wy-korzystywanie gotowych dbr naturalnych dla zaspokojenia wasnych potrzeb.Std te wiele narzdzi czowieka pierwotnego nie zostao stworzonych przezniego, lecz przez przyrod. I trudne nieraz, a nawet niemoliwe jest przeprowadze-nie cisej granicy pomidzy produktem przyrody a dzieem rk ludzkich.Czowiek pierwotny y w jaskiniach lub naturalnych rozpadlinach skalnych,ubiera si w skry zwierzce, wydrone melony suyy mu za naczynia, muszlei barwne pira ptasie za ozdoby, oci rybich uywa jako igie. Najwaniejszym jegonarzdziem bya rka, ktrej si wzmocni pniej odamkiem ostrego krzemienia.Najwidoczniej i sztuka powstaa ze swoistej interpretacji form naturalnych, ktresi przypadkowo do tego nadaway.Nawet w naszych czasach ludzie szukaj w zarysach Alp sylwetki drzemicegoNapoleona, lecz porwnanie takie jest dla nich jedynie zabaw. Czowiek pier-wotny stawia w ten wanie sposb pierwsze kroki w dziedzinie twrczociartystycznej. Osobliwie uksztatowane kamienie napeniay go zdumieniem. Przy-pominay mu grup ywych ludzi i skaniay do dalszej obrbki i dopeniania dzieaprzyrody, tak jak to widzimy dzi jeszcze na nie dokoczonych posgach naWyspie Wielkanocnej. Jaki przypadkowy wystp skalny w jaskini pobudzawyobrani pierwotnego czowieka i wydawa mu si w pmroku jakby linigrzbietu pascego si byka. Dorysowywa do niej rogi i nogi i tworzy w ten spo-sb obraz. Podobny proces zaobserwowa moemy w rzebach z epoki paleolitu,gdzie jaki napotkany niezwyky ksztat dawa ludziom okazj do wyrzebienias. 40 wizerunku w koci. To przeksztacanie tworw naturalnych w atwe do rozpozna-nia przedmioty nie jest bynajmniej dowodem bezradnoci i saboci czowiekapierwotnego, zawiera natomiast zadatki prawdziwej twrczoci artystycznej.40Czowiek pierwotny nie ogranicza si do przywaszczania sobie bogactw ziemii opanowywania natury za pomoc tych obrazw. W niektrych wypadkach wi-zerunki te suyy take jako znaki pisarskie do przekazywania wiadomoci.Z najstarszych rysunkw i rzeb powstay amulety i skarabeusze starego Egiptu, po-dobnie jak i cae pismo obrazkowe hieroglify. Lecz dziea te sporzdzane przezczowieka pierwotnego zawieraj co wicej jeszcze ni to, co byoby potrzebnedo wywierania tajemnego wpywu lub wykorzystywania ich do przekazywaniawiadomoci.Gbokie przekonanie, e kawa kamienia jest ywym zwierzciem, idea identycz-noci przedmiotu i jego naladownictwa byy punktem wyjcia artystycznegoprzedstawiania zjawisk przyrody. Trudno dzisiaj ustali, gdzie koczya si magiaa zaczynaa sztuka, co naley uwaa jeszcze za dziaalno praktyczn, a odkdzaczyna si twrczo artystyczna. Nieprzypadkowo u szczepw amerykaskichpraca i taniec rytualny okrelane s tym samym sowem. Pradawne wizerunkii rytualne czynnoci zawieray przecie wicej ponad to, co byo konieczne doprostych, magicznych obrzdw. Obok wyobrae pierwotnego owcy wyraasi w nich zdolno do wybierania spord rnorodnych znamion tego, coistotne, i wypeniania prostej formy adem i rytmem.Najstarsze rzeby, przedstawiajce czowieka w postaci nieksztatnej kobiety, s. 40ironicznie nazywanej Wenus", posiaday znaczenie kultowe. Kobieta cieszyasi wielkim szacunkiem, uwaano j za tajemnicz opiekunk oww. Nieruchomapoza, przesadnie zaznaczone piersi i obfite biodra tych statuetek wskazuj, eoddawano im cze bosk. W tych z grubsza przecie tylko ociosanych figurachzdumiewa jednak wyrazisto modelowania, plastyczne stopniowanie i rytmicznepowtarzanie ksztatw. Wszystkie te cechy sprawiaj, e s one doskonaymidzieami sztuki.Nic dziwnego zreszt, e mimo stara badaczy nie potrafimy sobie dzisiaj wyobra-zi zasigu i rozwoju sztuki dawnej epoki kamiennej rwnie jasno, jak rozwojusztuki w okresach pniejszych. Przyczyn tego poza brakami w zespole za-chowanych zabytkw jest take fakt, e twrczo artystyczna ludzi pierwot-nych nie prowadzia do uksztatowania si staych tradycji. Z pokolenia na po-kolenie przekazywano niewiele. A te plemiona, ktre w dziedzinie sztuki osignyszczeglne zasugi, za kadym razem rozpoczynay jej rozwj od pocztku.Badanie istniejcych zabytkw pozwala nam mimo to wysun wniosek o wielkiejrnorodnoci dzie sztuki wrd najstarszych plemion owieckich. Czoowe miej-sce zajmuj pord nich ludy, ktre zamieszkiway poudniow Francj i pnocnHiszpani. Tam wanie zachowaa si wikszo jaski ozdobionych obrazami,tam rwnie wykopano najwiksz ilo zabytkw prehistorycznych. Zresztrwnie i na Wschodzie mamy zabytki podobne do zachodnioeuropejskich;zwaszcza w Zwizku Radzieckim znaleziono wiele poskw przedstawiajcychkobiety lub zwierzta oraz w Syberii i w Karelii rysunki na skaach.Sztuk dawnej epoki kamiennej dzielimy zazwyczaj na okresy nazywane odmiejsc, w ktrych znaleziono zabytki. Okres oryniacki (aurignacien) obfitujeszczeglnie w rzeby, przedstawiajce gwnie postaci kobiece. Mniej bogatyw artystyczne znaleziska jest okres solutrejski: powstaway wwczas przedewszystkim rysunki i reliefy na skaach. Okres magdaleski (magdalenien) charak-41teryzuje ponowny rozkwit twrczoci artystycznej: nale do niego najlepszedziea sztuki pierwotnej, a zwaszcza malowida znajdujce si w synnych jaski-I, 10, 11, 12 n j a c n Altamiry w pnocnej Hiszpanii i w Font-de-Gaume w poudniowo-za-chodniej Francji. Do tego okresu naley zapewne zaliczy, odkryte dopiero w 1940' roku, z zadziwiajc swobod naszkicowane konie i woy z groty w Lascaux. Niemamy wprawdzie powodu do wyobraania sobie, e okres magdaleski jest lo-gicznym zamkniciem i zarazem szczytowym punktem rozwoju sztuki pierwotnejw kierunku realizmu; w kadym jednak razie stwierdzi moemy bez przesady, emieszkacy tych miejscowoci mieli niezwyke zdolnoci artystyczne.Inne waciwoci sztuki paleolitu ujawniaj si w nieco pniejszych malowidachciennych w Hiszpanii, wykonanych w jednym, przewanie czerwonym kolorze,nakadanym rwnomiernie, bez ladu prb modelowania. Znacznie wicej nistarsze rysunki mwi nam one o yciu wczesnych ludzi, o ich polowaniachi o wojnie. Na jednym z owych ciennych obrazw widzimy dugonogiego czo-wieka, ktry wspi si na drzewo i podbiera mid dzikim pszczoom, krcymwok niego. Chcc cae to wydarzenie uczyni zrozumiaym, nadano pszczoomprzesadn wielko w stosunku do czowieka.ycie przedstawione na tych malowidach nie jest bardzo dynamiczne ju chobydlatego, e wszystkie postacie narysowane zostay jako sylwetki. Lecz pewnas- 42 scena walki, mimo schematycznego za pomoc kresek ukazania ludzi, jest zdu-miewajco ywa. Nie warto nawet zaznacza, e postaci wydaj si paskie, samoza zdarzenie pokazane zostao z lotu ptaka tak dalece podniecajca jest siaowego starcia, tak porywajce i pene namitnoci zdecydowanie, z jakim ludzieci zmuszeni zostali do walki przez twarde prawo instynktu samozachowawczego podstaw ludzkiej egzystencji.W pnocnej i poudniowej Afryce odkryto niedawno rysunki skalne, zblione dociennych malowide w Hiszpanii. Znajduj si wrd nich trzy sylwetki tacz- s. 43cych postaci, zasugujce na szczegln uwag dziki wyraonemu w nich po-czuciu rytmu. I mimo silnej stylizacji rysunku ruchy ich s tak wyraziste, enawet w pniejszych okresach trudno spotka podobne. Jeden rytm ogarniawszystkie trzy postaci, wyraa si jednak w rnych wariantach. Posta z lewejstrony wydaje si najbardziej nieokieznana, druga stoi na jednej nodze, jakbyzastyga w bezruchu, trzecia, z ciaem odrzuconym do tyu, biegnie za towarzysz-kami. Na innym afrykaskim rysunku skalnym wyranie rozpoznajemy przyczajonegitkie ciaa dwch modych tancerek. Na widok tych rysunkw, tego sponta- s. 42nicznego rytmu, zaczynamy pojmowa, dlaczego tace dzikich plemion wywieraypniej tak silne wraenie na Europejczykach.Pord plemion yjcych obecnie na szczeblu pierwotnym niedawno jeszczeBuszmeni znajdowali si na etapie odpowiadajcym kulturze owieckiej; sztukaich pod wieloma wzgldami przypomina dziea z okresu paleolitu w Europie.Rysunki Buszmenw cechuje zdumiewajca dokadno, natomiast nie rozwinosi u nich niemal wcale poczucie form dekoratywnych. Podobnie jak w hiszpa-skich malowidach ciennych, atwo mona rozpozna zarysy ukazanych wgwatownym ruchu antylop i owcw. Buszmeni nie zawsze jednak ograniczalisi do ukazywania zwierzt z profilu, lecz umieli si take posugiwa znakomitymi,miaymi skrtami perspektywicznymi, ktrych pradawni Egipcjanie zazwyczajunikali. Podobne rysunki zwierzt znaleziono rwnie w poudniowo-zachodniejAfryce: pene wdziku sylwetki antylop ukazane zostay ostro z profilu i en face. s. 43Mimo owych zalet nie dorwnuj one bezporednioci i si wyrazu rysunkomz Altamiry. Najwidoczniej kilka tysicy lat owieckiego trybu ycia nie umoliwioczowiekowi tak penego rozwoju si witalnych i tak spontanicznego wyraaniasiebie w sztuce jak okres dawnej epoki kamiennej.Taniec, malowido skalne z okolicy PrzyldkaDobrej Nadziei Antylopy, malowido skalne w tzw.Leopold's Ravine, Afryka pd.-zach.42 43Walka, malowido skalne koo Morella la Villa,HiszpaniaTancerki, malowido skalne w grachHoggar, Sahara, neolitModsza epoka kamienna i nastpujca po niej epoka brzu obejmuj w Europiemniej wicej od 10 do 2 tysicy lat p.n.e., a w Egipcie od 18 do 5 tysicy lat p.n.e.Zabytki dawnej epoki kamiennej spotykamy najczciej w zachodniej Europie,natomiast pniej najwaniejsze orodki kultury przesuny si na poudniowywschd, do krajw o cieplejszym klimacie. Zreszt pod koniec paleolitu monastwierdzi pewne ocieplenie take i w Europie, co byo nie bez znaczenia dlawiata zwierzcego i rolinnego. Jelenie ruszyy na pnoc, mamuty wyginycakowicie. Na terenie caej Europy uksztatowa si klimat umiarkowany, ktryzachowa si do czasw obecnych.W yciu czowieka nastpi istotny zwrot, decydujcy dla jego rozwoju w kie-runku cywilizacji. Czowiek porzuci koczowniczy tryb ycia i sta si istot osiad.Fakt ten mia dalekosine skutki: umoliwi bowiem upraw roli oraz oswojeniezwierzt. Rwnie i w pracy swojej poczyni czowiek znaczne postpy. Niemieszka ju w rozpadlinach skalnych, lecz w osobnych budynkach, w niewiel-kich chatach, ktre niekiedy umieszczone byy przemylnie na palach pordjezior i staway si wskutek tego niedostpne dla dzikich zwierzt. Czowiek nau-czy si ksztatowa z gliny naczynia, ple kosze z wikliny, wytwarza tkaninyi polerowa swoje kamienne narzdzia. W porwnaniu z nimi zaledwie ociosanenarzdzia z paleolitu, o nie wyszlifowanych brzegach, wydaj si niezwykleprymitywne. Wykorzystywanie metali stanowio oczywicie wielki krok naprzd.Mied i zoto dotary do Europy najpewniej ze Wschodu. Pocztkowo uywanoowych metali, ze wzgldu na ich mikko i podatno w obrbce, przewaniedo sporzdzania ozdb. Dziki twardszej konsystencji cyny i miedzi mona byopniej zastpi kamienne narzdzia metalowymi, a ponadto sporzdza narzdziao ksztacie bardziej skomplikowanym i o wiele doskonalsze.Dziki nowym stosunkom produkcji zmienio si ycie i wyobraenia czowiekapierwotnego. Najwaniejszym zjawiskiem tego okresu osiedlania si byo powsta-nie rodw. Ludzie, zwizani z yzn okolic, w ktrej si osiedlili, otoczeni stadamioswojonych przez siebie zwierzt i zajci produktywn prac, tworzyli plemi, ktreskadao si z rodw. Plemi byo zalkiem przyszego pastwa, lecz w zwizekrodowy nie zna jeszcze onierzy ani andarmw, ktrzy w spoeczestwie kla-sowym stali si podpor pastwa (Engels). Oparty na cile przestrzeganej zasadziepodporzdkowania si najstarszemu, dowiadczonemu wodzowi i niewzruszonympoczuciu wsplnoty interesw wszystkich swoich czonkw, stwarza ustrjrodowy czowiekowi, ktry wanie pokona stan pierwszej dzikoci, korzystne wa-runki rozwoju. Ludzie zachowali w pamici wspomnienie tego ustroju jako okresuwsplnych sukcesw. Pami o nich w niektrych krajach przetrwaa w ludowychlegendach a do dnia dzisiejszego.Cze oddawana ojcu i stanowica podstaw ustroju patriarchalnego bya ugrun-towana w szczeglny, tajemniczy sposb poprzez wiar, i ojciec szczepu pomagaswemu plemieniu nie tylko za ycia, lecz take po mierci, i w niewidzialny sposbr-ad nim czuwa. Tak tedy rozwin si stopniowo kult zmarych. Zwierzciu, ktrebyo niegdy zdobycz czowieka, przypisywano siy nadprzyrodzone i stawaosi ono opiekunem plemienia, symbolem jego cznoci, ktry obecnie nazywamytotemem".Wszystkie te przekonania wspierane byy usilnie przez animizm, czyli przez wiar44w uduchowienie wszelkich przedmiotw. Buszmen na widok dwch iloci:wikszej i mniejszej, mwi: Oto ojciec i syn". Nie sdmy, e sowa te s jedyniepoetyckim porwnaniem, uyte bowiem zostay w dosownym znaczeniu. W ustrojurodowym czowiek stworzy ju dla swoich si fizycznych nowe dziedziny dziaa-nia, lecz wiadomo jego bya jeszcze cakowicie uwikana w odczuwanie sprawtajemniczych i niezwykych. Nie umia jeszcze oddziela marze od rzeczywistoci.Chorob czy gd uwaa za takie same przedmioty czy ywe istoty, jak narzdzialub zwierzta, nie czyni bowiem adnej rnicy midzy przedmiotami a ludmi.Wraz ze sw blisz i dalsz rodzin mieszka w maych, okrgych drewnianychdomkach lub ziemiankach. W szczeglnoci dba o odpowiednie mieszkanie dlaprzodkw, o miejsce godne tego, aby mogy mieszka tam ich dusze. W neoliciepojawiaj si pierwsze kamienne zabytki architektury monumentalnej: menhiry,dolmeny i kromlechy, a z pocztkiem epoki brzu spotykamy ich szczeglniewiele. Pomniki te nie miay zbyt cile okrelonego celu. Istnienie ich polegao natym, e wyraay jedno i si szczepu, denie czowieka do wszystkiego, cowielkie i wzniose. Poniewa rozmiary ich s tak ogromne, a ksztaty tak proste sia wyrazu owych monumentw polega przede wszystkim na ich wielkoci.Imponujco przedstawiaj si zwaszcza wwczas, gdy stoi obok nich czowiek.Mona sobie wyobrazi, z jak dum i zadowoleniem spogldali na nie twrcy,ktrzy wasnymi siami pokonali fizyczny opr kamienia i wznieli te dziea nacze swych przodkw.Cel wznoszenia owych kamiennych pomnikw zapewne dlatego nie zosta wy-janiony ostatecznie, e trudno w nich znale jak wyranie rozpoznawalnide. Menhiry, ogromne, pionowo ustawione kamienie, zwizane byy z obrz-dami grzebalnymi, nie stanowiy jednak kamieni nagrobnych w cisym znaczeniutego sowa. By moe posiaday jakie znaczenie obrazujce, nie przedstawiayjednak postaci ludzkich, lecz byy raczej symbolicznymi znakami, w ktrych nawskro jednoznacznie ujawnia si tylko jedna cecha ludzka: pionowa postawa,jak rni si od zwierzcia. Moe naleaoby zaliczy menhiry do rzeby, leczkamie ustawiony tak mocno jak menhir stanowi rwnie jedn z podstawowychcech architektury. I nie jest przypadkiem, i menhiry z istoty swej bliskie s dol-menom, w ktrych te architektoniczne zasady wyraone s w jeszcze bardziejdobitny sposb.Dolmeny skadaj si zazwyczaj z dwch pionowo ustawionych kamieni, na kt-rych uoona jest szeroka pyta kamienna. Niekiedy dolmeny byway zamykaneze wszystkich czterech stron kamiennymi pytami, czasami za sypano nad nimijeszcze mogilny kopczyk: dolmen stanowi wwczas niejako trzon pagrkowa-tego grobu. W historii architektury zajmuje dolmen wane miejsce. Po raz pierwszybowiem czowiek, spitrzajc materia, wydzieli przestrze w wyrany sposb,przeciwstawiajc czci dwigajce spoczywajcym, i przeciwstawienie to staosi podstaw architektury. Wntrze dolmenu byo tajemniczym miejscem pobytudusz przodkw, czsto te za pomoc niewielkich, okrgych otworw w cia-nach czono je ze wiatem zewntrznym. Z tej witej i niedostpnej dla czo-wieka przestrzeni powstanie wntrze architektoniczne.Wspaniao wczesnej architektury wyraa si w alejach menhirw i kromlechach. I, 13Rwne szeregi tych ogromnych i w jednakowych odstpach ustawionych ka-45Kromlech w Stonehenge, Anglia, neolitmieni sprawiaj uroczyste wraenie. Stanowiy najwidoczniej ramy dla procesjido grobu przodkw. Przeznaczeniem tej architektury byo wyksztacenie obrz-dw kultowych. Jednoczenie .eoraz silniej dochodzio do gosu prawo wyraa-nia przede wszystkim rytmu, prawo, ktre w tej czy innej formie stao si istotnymelementem wyrazu artystycznego w architekturze. Rzdy owych menhirw za-choway mimo wszystko symboliczne swoje znaczenie jako wizerunki ywychistot. Sprawiaj wraenie aobnego orszaku garbatych mnichw w nasunitychkapturach.Kult pierwotny polega na dwch podstawowych czynnociach, ktre w bardziejzoonej postaci przetrwaj do pniejszych czasw: na ruchu postpujcymw kierunku pewnego okrelonego celu, czyli procesji, lub te na ruchu okra-jcym jaki pomnik kultu, drzewo czy grobowiec. Stare kromlechy uwaa naleyzatem za skamieniae wizerunki tego kultowego korowodu. Szczeglnie godnys. 46 uwagi jest zabytek w pobliu maej miejscowoci Stonehenge w Anglii poud-niowej, przejawiajcy znaczny postp w wykonaniu. Widzimy tam grubo ocio-sane czworoktne kamienie i kunsztowny sposb ich przykrycia. Najwaniejszaw tym zabytku jest oczywicie jego podstawowa idea architektoniczna.W centrum kromlechu znajdowa si otarz, otoczony kamieniami stojcymii przykrytymi grubymi pytami. Tworzyy one ogrodzenie, oson, lecz jednocze-nie jak gdyby uczestniczyy w kulcie; podobne do trzymajcych si za rce ludzi,zdaway si i one taczy w korowodzie, wypeniajc wity obrzdek, zwizanyoczywicie z kultem soca. Soce, ktre w dni zrwnania dnia z noc prze-nikao przez ogrodzenie i owietlao otarz, byo symbolem podnoci i narodzinnowego roku. Architektoniczna koncepcja kromlechu oparta jest na symbolicz-nym znaczeniu, wyraonym we wspaniale prostej formie. W kromlechach atworozpozna wzorzec pniejszych hipostylw, w ktrych na zmian wystpujelementy podpory i cienia.Neolit nazwa moemy drugim stopniem rozwoju sztuki. Ludzie uczynili w tymokresie wielki krok naprzd, ale okupi to musieli pewnymi ograniczeniami. Wy-razista obrazowo w sztuce dawnych owcw zastpiona zostaa przez formyI, 15 oszczdniejsze, abstrakcyjne i prostsze. Porwnanie naczynia w ksztacie dwchpor. I, 11, 12 zwierzt z neolitu z wizerunkami bizonw z paleolitu wiadczy, i zdolno ob-serwacji u czowieka znacznie osaba. Za to podkrelona zostaje teraz regular-no budowy i postawy zwierzt.Rozwj ten posiada pewien wasny sens wewntrzny. Miejsce witalnoci i bez-porednioci w sztuce zajmuje artystyczny wyraz poszukiwania istoty wszelkichrzeczy, czyli duszy. Pierwotny oracz sdzi, i zdoa t dusz wyrazi jedynie zaGrzebienie, neolitpomoc prostych form geometrycz-nych, dokumentujcych bardziej ener-giczny i aktywny stosunek ludzi dootoczenia. Jzykoznawcy twierdz, ipocztkowe wyraenie na okreleniezabijania brzmiao: Zwierz zostaoprzeze mnie zabite", a dopiero p-niej powstay takie twory syntak-tyczne, jak Ja zabiem zwierz".Sztuka nie staa si jednak niereali-styczna wskutek osabienia momentuobrazujcego. Rzeczywisto objawiaa si czowiekowi w bezmiarze swej gbi,skomplikowania i wielostronnoci, usiowa wic wyrazi j za pomoc jak naj-trafniejszych znakw. Sposb mylenia czowieka pierwotnego z pnej epoki ka-miennej pozna moemy dokadnie z jego mowy. Sowa nie suyy do oznaczaniaposzczeglnych przedmiotw, lecz tworzyy cae wizki pojciowe. Takimznakiem sownym o wielu znaczeniach byo w niektrych jzykach sowo niebo",oznaczajce, w nawizaniu do krgoci sklepienia niebieskiego, jednoczeniekoo lecz rwnie sklepienie, uk i kul. Owe znaczenia uboczne maskowayi komplikoway znaczenie pierwotne i wywodziy si z podobiestwa wizualnego.W innych wypadkach to samo sowo oznaczao soce i sl, poniewa misosuszono w socu, a dziki soli chroniono je przed zepsuciem. Soce i jczmiemiay jednakowe okrelenie, gdy jczmie dziki socu dojrzewa.Podobnie jak sowa, rwnie rysunki miay wiele znacze. Do dnia dzisiejszegonie znaleli jeszcze badacze wyjanienia tak prostych znakw geometrycznych,jak koo, trjkt i spirala, jakimi ozdabiano wwczas przedmioty. Zalenie odokolicznoci przedstawiay one wizerunek soca, oka albo kwiatu.Osobliwe poczenie rnorodnych znacze wyraone byo szczeglnie dobitniew bardzo podwczas rozpowszechnionych przedmiotach wilkoakach", ktreodpowiaday nader skomplikowanemu, obrazowemu sposobowi mylenia. Na-rzdzie byo nie tylko pokrywane wizerunkami, lecz czsto jeszcze czyo siz nimi, stajc si przedmiotem o dwoistym znaczeniu. uk, ktry odlege przed-mioty przyblia do rk strzelca, sam otrzymywa ksztat ludzki. Chciano mu przezto nada si istoty obdarzonej niemal dusz.Spord przedmiotw wilkoakw" na szczegln uwag zasuguj grzebyki- s. 47-wisiorki. Jeden z nich uwaa by mona na przykad za wizerunek czowieka,ale take ptaka lub nieba (poczonego zazwyczaj z obrazem gowy), czy wresz-cie deszczu, skraplajcego ziemi. W innym ksztat przedmiotu wyania si z bazwierzcia, tak i zby grzebienia mog uchodzi za zwierzce nogi (przypomi-naj one rwnie znak ktry w dawnym Elamie oznaczazarwno stado, jak i deszcz). W miejscu jednak, gdzie powinien znajdowa siogon zwierzcia, umieszczona zostaa ludzka gowa, co zasadniczo udaremniacale to wyjanienie.Nie tylko z fantazji przypisywali ludzie pierwotni wielorakie znaczenia przedmio-tom. Dawali bowiem w ten sposb take wyraz swojemu wyobraeniu o rno-rodnoci i uduchowieniu ycia we wszystkich jego przejawach.46 47Wz soca z Trundholm, epoka brzu. Kopenhaga, zbiory muzealnePonadto w sztuce rozwijao si poczucie form rytmicznych i kompozycji. Orna-ment, ktry wchodzi do tego zakresu poj, powsta ju zapewne w dawnej epocekamiennej obserwacja sztuki ludw pierwotnych doprowadza nas do wniosku,e w niektrych wypadkach mg rozwin si z motywu splotu, ktry doskonalesi odciska w mikkiej glinie naczy. Kiedy indziej znw widzimy, jak wzr or-namentu powstaje z powtarzania pewnego motywu wizerunkowego (na przy-kad rogw lub oczu), ktrego pierwotne znaczenie stopniowo zanika. Czystoregularnego i skomplikowanego wzoru, pikno splotu, przenoszcego na ry-sunek technik tkactwa wszystko to przecie odkryte zostao dopiero w okresieosiedlania si. Przy ozdabianiu swych naczy przejawia czowiek wielk inwencjoraz zamiowanie do jasnych i prostych form geometrycznych: pasw, k, liniizygzakowatych i trjktw; ksztatw rolin nie spotykamy. Ornament naczyniaI, 14 podkrela jego struktur, oddzielajc szyj od brzuca, albo pokrywa neutralnepowierzchnie ruchliwymi liniami, bdcymi dla wczesnych ludzi wyrazemycia.Wynalazek brzu, doskonalc technik produkcji, doprowadzi do powstaniabardziej skomplikowanych przedstawie, mimo i wiele dawnych pogldw mi-tologicznych zachowao si w nie zmienionej postaci. Jedno z dzie tego okresu,s. 48 znaleziony w Zelandii Wz soca, wyobraa mit aktualny dla caego okresuustroju plemiennego. Soce sprowadzone tu zostao do zotego koa cignitegoprzez konia po sklepieniu niebios i od rana do wieczora niestrudzenie pozosta-jcego w ruchu. Wz wykonany jest niezwykle misternie, pokrywajce go orna-menty nie znane byy jeszcze ludziom sprzed epoki brzu. W misternoci tejjednak wyrazio si skostnienie mitu, a elegancja stylu odebraa dzieu si, jakodznaczay si mniej kunsztowne grzebyki wilkoaki". Pomys ustawiania konina koach jest wprawdzie dowodem postpu techniki, lecz na znaczne osabieniepierwotnej fantazji wskazuje ceremonialna opisowo poetyckiego porwnaniasoca z wozem ognistym. Sztuka dy tu do naladowania ywych istot, nies. 36 osiga juz jednak takiej mocy i jasnoci, jakie zdumiewaj nas w poskach koniz epoki kamienia upanego.Sztuka ustroju rodowego utrzymaa si w pnocnej Europie a do pierwszegotysiclecia naszej ery, a wic do chwili, gdy kultura rzymska przedostaa si zaAlpy, do okresu wdrwki ludw i powstania pastw feudalnych.9 Ko, malowido skalne w Lascaux koo Montignac-sur-Vezere4810 Pascy si ren, malowido skalne w Font-de-Gaume1 Bizon, malowido skalnez Altamiry12 Ryczcy bizon,Malowido skalne z AltamiryCl-314 Naczynie gliniane, kulturaczasz dzwonowych13 Aleja menhirw w Corasac15 Naczynie glinianew ksztacie dwch zwierzt16 Chaty z Kamerunu pnocnego17 Maska z Afryki zachodniej18 Maska z Kamerunu19 Maska z Wybrzea Koci Soniowej20 Figurka grobowa z Konga 21 Figurka drewniana z Mikronezji22 Paskorzeba z brzu, Benin, Nigeria24 witynia w Chichen Itza, Yucatan, Meksyk23 Meksykaska bogini ziemi25 Gowa wojownika z Tul de Allende 26 Naczynie gliniane w ksztacie gowy z Peru27 Inkrustowana maska z Kolumbii bryt. w KanadzieWsplnota rodowa przetrwaa w swych najprostszych formach wrd plemionAfryki, Oceanii i po czci Ameryki jeszcze przez setki i tysice lat. Sztuka tychludw daje nam pojcie, jak ta najstarsza kultura, z ktrej zachowao si bardzoniewiele, rozwijaa si w Europie ponadto za posiada wielk warto dzikibogactwu i rnorodnoci swych form.Zachowane a do naszych czasw chaty plemion afrykaskich w Kamerunie ska- I, 16daj si z mocno zbudowanego rusztowania z gazi, pokrytego warstw gliny.wiadcz one o wybitnych zdolnociach budowlanych ich mieszkacw, i po-dobnie jak rzeby murzyskie, s klarowne w formie i mie dla oka. Lecz pod wzgl-dem artystycznym s jeszcze bardzo mao rozwinite, niesychanie proste i monaby je uwaa nie tylko za mieszkania ludzi, ale take za wielkie ule lub mrowiska.Nie rozczonkowane i niezalenie od swych rozmiarw pokryte takim samymwzorem, wygldaj martwo i pozbawione s wyrazu. Wypowiada si tu otwarciedenie do jednolitej, jak z jednego stopu odlanej formy, lecz czowiek nie panujejeszcze nad niepodatnym, cikim materiaem, ktry w zasadzie okrela ksztatytych budynkw.Murzyni afrykascy nadawali natomiast wielu budowlom, a zwaszcza dzieomsztuki stosowanej, rizyczne cechy istot ywych. W okresie pniejszym monawprawdzie spotka rwnie w chatach rosyjskich ozdoby dachu w postaci b-stwa soca, tzw. koniki na belce kalenicowej, lecz symbolika ta posiada jedy-nie wtrne znaczenie i nie stanowi przeszkody dla wyraenia w danym budynkuprawdziwej formy architektonicznej. Natomiast w budowlach ludw pierwot-nych dachy s czsto zakoczone gow jakiego potwora lub opiekuczej istoty,a cay dom tworzy wwczas jego korpus, we wntrzu ktrego toczy si ludzkieycie.Jeszcze dobitniej wyraone to zostao w wyposaeniu domu. Konstrukcja drew-nianego fotela z Kamerunu da si wyjani penym poezji sowem psalmisty:Wrogw twych zo jako podnek por' twoje stopy". Za podstaw fotelasuy, skurczony niczym w, pokonany wrg, oparcie natomiast stanowi przy-kucnity na ziemi obroca. Rzebiarz, ktry odznacza si rozwinitym poczuciemformy, usiowa wprawdzie wzmocni architektoniczno sprztu nakadajcprzykucnitej postaci ogromny ozdobny kapelusz, bdcy niejako tylnym opar-ciem, naleycie dostosowany do rzebionych ozdb na zewntrznej krawdzisiedzenia, lecz nieodparta plastyka modelunku ciaa dochodzi do gosu tak bru-talnie, e na pierwszy rzut oka nie moemy rozpozna, iz nie mamy tu do czynieniaz rzeb figuraln lub z idolem, lecz z przedmiotem uytkowym, z meblem.Cae ycie mieszkacw Afryki i Australii przebiega wrd ywych, a czsto strasz-nych istot, ktre dziaaniem tajemniczych si zostay zaczarowane i przemienionew martwe przedmioty. Krajowiec, biorc do rki kubek lub fajk, widzi w niej go-w jednego z pokonanych swoich wrogw. Pynie odzi, ktrej smuke zako-czenie podobne jest do dugodziobego ptaka (motyw ten przetrwa na Pnocya do czasw wikingw). Je z misy, lecz dostrzega w niej straszliwe zwierzo rozwartej paszczy. Naczynia przybieraj ksztat ryb lub innych zwierzt, nki ichza s postaciami kobiecymi, podpierajcymi je z wielkim wysikiem.cisy zwizek sztuk plastycznych z obrzdami kultowymi wyraony zosta do-bitnie w wielkiej obfitoci rnorodnych masek. Ustawione w szeregi za szkem I, 18, 1949gablotek w muzeum, wydaj si raczej pozbawione sensu. Maska jest bowiemdzieem plastycznym, ktrego zadanie polega na wzmacnianiu mimiki twarzykapana doznajcego witej grozy i najwyszej ekstazy podczas wykonywaniarytuau. To spotgowany do ostatecznoci wyraz owych si magicznych, jakieczowiek usiowa zachowa we wasnym ciele poprzez tatua. Niekiedy posugujesi ni tez kapan, by przybra posta witego zwierzcia; std znajdujemy naprzykad wprawione w mask prawdziwe zby krokodyla lub przytwierdzone doniej pczki weny. Maski nie zostay stworzone po to, by jak posgi trwa spokoj-nie w miejscu. Przeznaczone byy do ogldania w ruchu. Niektre z nich po-siaday nawet koatki i skrzyda, ktre opotay podczas taca.W maskach afrykaskich i australijskich najbardziej godny uwagi jest wyraz udu-chowienia; ich wznioso graniczy z elementami budzcymi odraz, a strachz komizmem. Wywodz si z wnikliwej obserwacji ludzkiej twarzy i jej mimiki,ktr dziki czowiek doskonale umia uchwyci i wyrazi w formach ostro rysu-jcych si w pamici. Przeprowadzajc studia porwnawcze nad wiksz ilocimasek, jestemy zaskoczeni faktem, ze twrcy ich bynajmniej nie dyli do utrwa-lenia jakiego oglnoludzkiego typu, jak to miao miejsce pniej na dawnymI, 18 Wschodzie i w Grecji. Kada maska przesadnie podkrela jeden jaki rys ludzkiejtwarzy, czsto w sposb doprowadzony do ostatecznych granic moliwoci.I, 17 Niemal kolista, spokojna w wyrazie gowa jednej z masek Kamerunu charaktery-zuje si klarownym, szerokim ukadem form. W innej, zachodnioafrykaskiej,mikka i pynna, wyduona twarz pena jest napicia i namitnoci. Najlepszemaski murzyskie wiadcz o powcigliwoci swych autorw. W masce Afryki1,19 zachodniej mamy regularny owal gowy, dugi i cienki nos, wskie szpary oczui usta ledwie zaznaczone. Lakoniczne te rodki wyrazu nadaj owym dzieomznami szlachetnej surowoci, przypominajcej plastyk Cykladw.Od tych masek krok juz tylko do szeroko rozpowszechnionych wrd ludziw Oceanii i przede wszystkim wrd Indian zachodnio-pnocnej Ameryki napoy dekoracyjnych wizerunkw potworw, gdzie przy jednym tylko podkrelo-nym elemencie, jak na przykad otwartej paszczy lub wytrzeszczonych oczach,rozwija si skomplikowany, spltany wzr. Potwory te pokryway pale podpie-I, 27 rajce dom, zdobiy awy, sprzty gospodarskie, chusty i fartuchy, ktrych In-dianie uywaj przy obrzdach. W tych dzieach wyczuwa si szczeglnie silniebliskie pokrewiestwo sztuki ludw pierwotnych z magi. Ostre, czarne kreskii pstre kolory malowide, inkrustacji i splotw maj wzmaga tajemn si przed-miotu. Wzr pokrywa wszystko tak, jakby dziki czowiek lka si pustej prze-strzeni i jakby to, co naznaczy wasn rk, stawao si w jaki sposb zaklte.Stosowanie barw uzupeniajcych ci i bkitu, zieleni i czerwieni dajeakcenty podniecajce jego dzieom, ktre wyrniaj si znacznie wrd wszyst-kiego, co stworzy czowiek pierwotny. Jednolity rytm i bogactwo dekoracji na-daj im rang doskonaoci.W sztuce ludw na niskim szczeblu rozwoju z trudem tylko mona rozpoznaposzczeglne kierunki. Zaobserwowano jednak, ze tkaniny Oceanii i Australiiwykazuj wiksze bogactwo barw i inwencji, a kruche drewniane rzeby wyko-nane s misterniej. Wytwory Murzynw afrykaskich, zwaszcza mieszkacwKamerunu, s mniej barwne i w swoim rodzaju bardziej plastyczne. Denie do50zdecydowanie mocnych, surowych form przejawia si zarwno w chatach, jak I, 16i w plastyce murzyskiej.U jednej z nagrobnych postaci w zachodnim Kongu podkrelono szczeglnie I, 20wszystkie zaokrglenia ksztatw. Wyranie mona rozpozna postaw siedzc,lecz jednoczenie budowa ciaa podporzdkowana zostaa surowej formie drzew-nego pnia. Powikszenie gowy w stosunku do ng wzmaga wyraz gbokiegosmutku, wzruszajcego jak lament pieni ludw afrykaskich;Odesza w swoj drogA mnie nic nie powiedziaa!Napraw teraz ten bd!Crko czarnego twego ojcaOdwoaj mnie z ycia!Drewniany posek z Oceanii jest mniej organiczny i sabszy w wyrazie. Nato- I, 21miast widoczniej zaznaczona zostaa budowa ciaa, ustawienie jajowatej gowyna cienkiej szyi, wydatne piersi i korpus. Widzimy tutaj pocztki nowego naderbujnego rozwoju, spokrewnionego z plastyk wczesnogreck.Porwnujc twrczo ludw cywilizacyjnie nierozwinitych z prehistorycznsztuk Europy i Azji, stwierdzamy, i rzeby starej epoki kamiennej s bardziejzrwnowaone i spokojniejsze; wiadczy to o wielkim kunszcie, odpornocii zdrowiu ludzi okresu rodowego. Rwnowagi tej i spokoju jest znacznie mniejw sztuce dzisiejszych ludw prymitywnych. Postaci przodkw czsto noszznami wewntrznego napicia. Toporne potworki z wytrzeszczonymi oczami,wsparte na kikutach ng, albo s zatopione w rozmylaniach, albo tez usiujwyrazi co znacznie przerastajcego moliwoci artystw i ich prymitywnychrodkw. ,Najwidoczniej anachroniczna" egzystencja uczynia z tych plemionprzemdrzae dzieci, pozbawione normalnego rozwoju artystycznych zdolnoci.Wrd tych kultur Benin w Afryce oraz Meksyk i Peru zajmuj szczeglnemiejsce. Wysoka kultura Beninu moga powsta jedynie w nowych warunkachpastwa w swoim rodzaju feudalnego, ktre zniszczone zostao dopiero w 1897roku przez angielsk ekspedycj karn. Zabytki Beninu wykazuj pewne podo-biestwo z europejsk sztuk wczesnoredniowieczn. Paskorzeby ukazujsceny uroczyste i bojowe, wodzw i zastpy strzegce ich paacw. Kompozycjajest rygorystycznie symetryczna, uderzajce s rozmiary gw i oczu postaci.Wyjtkowe umiejtnoci wykazali artyci Beninu w obrbce metali, gwnie brzu.Szczeglnie pikne s dziea z koci soniowej, nabijane brzem. Plastyczn form I, 22paskorzeby, ktr przeciwstawili rytmicznie dzielonemu ornamentowi i paskiemuwzorowi grawerowanemu, opanowali lepiej niz redniowieczni odlewnicy w Euro- por. II, 95pie. Lecz krg poj wyraony w sztuce mistrzw Beninu nie o wiele przerastazasig wyobrae ich barbarzyskiego otoczenia. Nie wyszli poza uwielbieniesiy wadcw i ich zastpw.Ludy, ktre w czasach prehistorycznych przekroczyy cienin dzielc w miejscuobecnej cieniny Beringa Azj i Ameryk, pozostaway przez tysice lat odcitena drugiej pkuli ziemskiej. Najstarsza kultura Ameryki w cigu swej wielowieko-wej egzystencji wytworzya kilka wielkich, bardzo rozwinitych pastw oraz pismo51hieroglifowe. Lecz mimo wszelkich wynalazkw, az do pojawienia si Europejczy-kw w pocztkach XVI wieku dawni mieszkacy Ameryki nie znali ani elaza,ani kota garncarskiego. Kolonizatorzy, ktrzy dokonywali krwawych rzezi miejsco-wej ludnoci, pooyli kres staroamerykaskiej kulturze i sztuce.I, 24 Pastwo Majw, ktre powstao zapewne w I wieku p.n.e., przezywao okresswego rozkwitu w wiekach X i XI. Ruiny wity Majw dowodz wysokiegopoziomu artystycznego. Kolosalne witynie, wznoszone w ksztacie piramidz piknie ociosanych kamieni, miay na szczycie niewielkie otarze, zwizaneprawdopodobnie z kultem soca. Wielostopniowy postument nadawa staro-amerykaskim budowlom sakralnym wygld wzniosy i uroczysty, rnicy si|, 16 zasadniczo od prostych w ksztacie kromlechw europejskich, a jeszcze bardziejod prymitywnych mieszka ludnoci Afryki. Nietrudno odkry podobiestwotych gmachw do form architektonicznych dawnego Wschodu i Egiptu, nienaley jednak dopatrywa si w starych wityniach Ameryki wicej niz odlegejjedynie analogii piramid.Na krtko przed wyldowaniem Corteza w Ameryce, pastwem Majw zawadnlinadeszli z pnocy Aztekowie. Poniewa Aztekowie znajdowali si na niszymstopniu rozwoju kulturalnego, mona owo zdarzenie porwna z podbojemGrecji przez Rzym. W XIV wieku zaoyli Aztekowie miasto Meksyk. Sztuka ichbya na usugach surowego, ponurego kultu. Nigdzie poza tym na wiecie nieprzejawia si on w tak nieludzko okrutnych formach i nigdzie bstwo nie daotak przeraajcych hekatomb z ludzi. Na starych paskorzebach utrwalonouroczysty obrzdek naboestw, podczas ktrych kapan wydziera serce ywejjeszcze ofierze.I, 23 Zabytkiem rzeby Aztekw jest bogini ziemi w postaci potwora. W niezwyklekunsztownej formie wyraone tu zostay elementy pradawnej magii oraz chbudzenia grozy. Pomijajc gow i rce, przedstawiona jest w postaci drapienegozwierzcia gotowego do skoku. Wok jej ciaa wij si we, symbolizujcepotoki krwi pasek zdobi ogromna trupia czaszka, stopy zakoczone s pa-zurami jaguara. W porwnaniu z t besti maski murzyskie wydaj si dzie-I 17 18, 19 cinnymi zabawkami. Niektre rzeby meksykaskie zdumiewaj powag swejI, 25 formy plastycznej. Zachowuj one masywno kamiennego bloku, znakomicierozegrane w nich zostao nastpstwo planw. Staromeksykaska plastykamonumentalna osigna tu rzadk dojrzao!Trzeci ojczyzn najstarszej sztuki amerykaskiej byo Peru, ktrego kultura byamniej surowa. Wrd znalezisk z dziedziny sztuki stosowanej, mianowicie wrdwyrobw z gliny, istniej naczynia w ksztacie zwierzt lub ludzkich gw. NiektreI, 26 z tych wizerunkw zdumiewaj zgodnym z natur odtworzeniem rysw chopskiejtwarzy, jej mimiki i dobrodusznego wyrazu. ywa ta sztuka bya widocznierozpowszechniona wrd ludu w przedmiotach nie sucych do celw kultu.wiadcz one o tym, jak bardzo utalentowane byy te najstarsze ludy Ameryki,cho nie zdoay si w peni rozwin.Sztuka spoeczestwa pierwotnego odznaczaa si wielk rnorodnoci form.Olniewa nas i dzi jeszcze wieoci spojrzenia, ywoci wyrazu i naiwnczsto czystoci swej prostoty. Odnosi si to zwaszcza dc sztuki starej epokikamiennej. Sia jej i zgodno z rzeczywistoci s tak wielkie, iz historycy mwili52o realizmie pradawnych malowide ciennych, a twrcw ich uwaali za swoistychprekursorw impresjonizmu.Naiwno i bezporednio mona tez stwierdzi w dzieach sztuki niektrychprymitywnych ludw odkrytych i rozsawionych dopiero z pocztkiem XX wieku.Twrcy sztuki wspczesnej w zachwycie nad prymitywem gotowi byli nawetza jedn rzeb murzysk odda wszystkich bogw pikna antycznego, zamurzyski jazz wyrzec si Beethovena.Sztuka pierwotna nie znaa twrcw zawodowych, artyci pojawiali si samorzut-nie, co miao zasadnicze znaczenie dla jej ludowoci. Bogata fantazja, ktradochodzi tu do gosu, zapowiada juz pniejsze sukcesy ludzkiego umysu,jak susznie zauway Grki mwic o baniach ludowych. Podstaw niektrychmitw pierwotnych s zagadnienia, o rozwizanie ktrych ludzko zabiegabdzie przez cae stulecia.Bezporednio folkloru i wieo spojrzenia na wiat sprawiaj, ze sztuka tajest dla czowieka wspczesnego szczeglnie pocigajca. Dlatego te nie sposbwybaczy okrutnym kolonizatorom ich braku zrozumienia wartoci kultural-nych podbitych ziem i tego, ze bezlitonie zniszczyli ich pradawne zabytki.Lecz okres pierwotny bynajmniej nie by bog idyll, krlestwem sprawiedli-woci, altruistycznej pracy i niezmconego szczcia. Pierwsze kroki czowiekaw dziedzinie kultury utrudnione byy absolutn nieznajomoci otaczajcegogo wiata, a take wasnej swej istoty. y pod strachem wiecznej tajemnicy,na jego wiadomoci ciya straszliwa, niepojta i nie dajca si wyjaniderna" moc przodkw.Czowiek pierwotny nie zna uroku nagiej prawdy i nie potrafi jej odwaniespojrze w oczy, poniewa wiat by dla w zasadzie projekcj jego wasnychpragnie. Dlatego tez, doznawszy poraki, spiesznie ukada pie o wasnejdzielnoci. Niewiadomo skaniaa go do okruciestwa, ofiar z ludzi, ludozer-stwa i sodomii. Gdy usiowa wnikn gbiej w istot wszystkich rzeczy, uzale-niony by od surowej materii i przekazanego tradycj schematu, ktry kaza muczci bogi lub znakom nadawa cechy bstwa.Przejcie na wyszy stopie kultury i rozwj twrczej swobody przeksztaci bstwow pikny posg, rytua w korowd, a mit w poezj.II. SZTUKA AZJI ZACHODNIEJBel narysowa potwora na niebie:dugi by na pidziesit mil, szeroki najedn mil,sze okci miaa jego paszcza, dwanacieokci jego szyja,dwanacie okci obwd jego uszu. k w przypadku Myrona.Dziea Polikleta przetrway do naszych czasw w bardzo zym stanie, niemniejmoemy z nich odczyta zasadnicze cechy stylu tego artysty. Reprezentuje oninny kierunek klasyki greckiej ni Myron, czsto tez stanowi jego przeciwiestwo.Wynika to zapewne z faktu, ze dziaalno Polikleta przypada na drug poowV wieku p.n.e., ponadto za obaj artyci naleeli do rnych szk: Myron do132attyckiej, Poliklet do peloponeskiej. Zreszt, mimo caego wpywu szkoywszystkie dziea zwizane z nazwiskiem Polikleta ujawniaj wyranie ukszta-towan indywidualno artystyczn.Od dawna ulubiony temat artystw ze szkoy peloponeskiej: zwycizcy w igrzy-skach atleci, stanowili rwnie gwny przedmiot twrczoci Polikleta. W prze-ciwiestwie do na poy kultowych posgw Apolla, statuaryczne rzeby Polikletas przede wszystkim wizerunkami ludzi, obdarzonych wszelkimi cechami mskiejdoskonaoci. Pod tym wzgldem zblia si Poliklet do twrcy Dyskobola Myronai do niektrych jeszcze innych artystw z V wieku. Myrona jednak fascynujeprzede wszystkim ciao ludzkie w ruchu, stara si on wykorzysta wszystkie swojewraenia i obserwacje i przekaza je widzowi bezporednio. Poliklet natomiastprzeciwstawia tak pojtemu przedstawianiu wzniosy i trudno osigalny ideadoskonaoci. Wrd staroytnych mwiono, ze poszukiwa w swej pracy jakiegokanonu, nie opierajc si juz w swoich deniach na mitologicznym podoulegend o bogach i dawnych bohaterach, pragnc da raczej wyraz swej filozo-ficznej postawie wobec wiata. Nie na prno czono dziea Polikleta z naukamipitagorejczykw. Usiowa on znale proporcje doskonae, korygujc studiumnatury na drodze oblicze matematycznych. Proporcje te nazwano kwadratowymi,poniewa punktem ich wyjcia byy cztery boki kwadratu. Nie uszo rwnieuwagi, e Poliklet zarzuci modelunek z natury na rzecz pracy wedug sztucznychwzorw. Zapewne w wielu wypadkach twierdzenia te s przesadn relacj uczniw0 skonnociach mistrza, ktry przecie odznacza si wielkim temperamentem1 wielkimi zdolnociami twrczymi, a w adnym razie nie by ani pedantem, anidoktrynerem.Niestety Doryforos (oszczepnik), najsynniejszy posg Polikleta, znany jestjedynie z oschej, marmurowej kopii. Rzeba modzieca, przewizujcego wosyopask, tzw. Diadumenos, powstaa u schyku ycia artysty. Nieco peniejsze po-jcie o oryginaach otrzymujemy z kilku maych statuetek z brzu, bdcych kopiamiposgw Polikleta midzy innymi warto wymieni posta modzieca znaj-dujc si obecnie w Luwrze. Umiowanie proporcji nie umniejszyo bynajmniejzainteresowania Polikleta ywymi ludmi. Obdarzy postaci swoich modziecwpiknem, ktrego fizyczna doskonao rwna jest moralnej sile. S to wizerunkiludzi wolnych, ktrzy w samym yciu widz sens istnienia.Archaiczne postaci Apollinw urzekaj nas radoci, z jak wkraczaj w ycie lecz mimo wszystko ycie to jeszcze nimi wada, poddani s elementarnym siomnatury. W Dyskobolu ukazano si ludzk wyzwolon wysikiem mini, natomiastmodziecy Polikleta s gotowi do czynu: za chwil zegna nogi, zrobi kroknaprzd, odwrc gow. Artysta chwyta moment tu przed wykonaniem ruchu,lecz jednoczenie nadawa swym posgom wyraz umiaru i rezerwy. W ten sposbdane nam zostao do zrozumienia, ze czowiek powinien zharmonizowa swegesty, a w domyle take i czyny, z wasnym rozsdkiem i przekonaniem. AtleciPolikleta tak piknie s zbudowani, ze zwycistwa ich w zabawach i igrzyskachwydaj si oczywiste. Lecz najwikszy triumf odnosz przezwyciajc samychsiebie, opanowujc swoj wol, uwiadamiajc sobie wasn si i czerpic du-m ze sprawnoci wywiczonego ciaa. Wyczuwa si w nich to samo poczuciewasnej godnoci, ktr przepojone byy mowy Peryklesa.133I, 115Do plastycznego odtwarzania owej postawy stuzy przede wszystkim kontrapost.W posgach Polikleta zawsze jedna noga wyranie suy za podpor caemu ciau,podczas gdy druga jest lekko ugita; ukad ramion jest take odpowiednio zr-nicowany. Linia przeprowadzona wzdu rodkowej osi posgw Polikleta niebdzie nigdy prosta, lecz z lekka wygita. Poliklet opiera si na tej zasadziewiadomie i konsekwentnie. Artyci z VI wieku p.n.e. ukazywali wspzalenopaszczyzn i bry skadajcych si na ludzk posta, Poliklet pozwala nam wyczu,I, 115 e zarwno szkielet, jak i minie i powoka skry dopiero razem tworz cao,por. I, 88 By to osign, musia stosowa precyzyjniejszy modelunek i dokadniejszestopniowanie paszczyzn. W tym samym celu posugiwa si poyskliwym mat-'riaem odbijajcego wiato brzu.Struktura caego ciaa ludzkiego i wzajemne stosunki poszczeglnych jego czciprzedstawia Poliklet w sposb znacznie bardziej skomplikowany. Podkrela wy-razisty ksztat gowy i potne minie piersi i brzucha, grn cz ud opraco-wujc juz mniej szczegowo. W tym odmiennym traktowaniu rnych partiirozezna mona jaki wiadomie ustalony ad. Poliklet mocno zaznacza granicepomidzy takimi czciami jak piersi i brzuch, czy tuw i uda; rami skadazawsze z trzech odrbnych czonw. Lecz zdecydowane rozdzielanie poszcze-glnych partii nie naruszao jednolitoci caego ciaa ani nie osabiao podporzd-kowania tych partii caoci, ktrej wraenie osiga gwnie za pomoc mikkichlinii konturw. Pynnym ich rytmem zespala wszystkie elementy posgu, podkrelanimi elastyczno ciaa atlety i nadawa konstrukcji staww tak jednolito,jakby zamierza jednoczenie uzmysowi krwiobieg. Z caej struktury posgupoznajemy nie tylko cise wyczucie proporcji matematycznych, lecz take wielkmuzykalno artysty. Wspczeni Polikleta hodowali wszak przekonaniu, zeharmoni muzyki wyrazi mona w sposb matematyczny.Myron i Poliklet reprezentuj dwa kierunki klasycznej sztuki greckiej V wieku p.n.e.,ktrych poczenie nastpio w Attyce w czasie, gdy Ateczycy pod wodz Pery-klesa na krtko opanowali ca Grecj (460431). Najwybitniejszym zabytkiemz tego okresu jest ateski Akropol, zwizany cile z twrczoci Fidiasza, trze-ciego wielkiego rzebiarza w V wieku.Plan Akropolis ateskiej134Rekonstrukcja Akropolis ateskiejW historii powstania i rozwoju ateskiej Akropolis odzwierciedla si rozkwit caejwczesnej sztuki greckiej. W odlegych czasach kultury mykeskiej na stromychtych skaach wznosi si krlewski zamek. Wraz z zaprowadzeniem demokracjiprzybytki Akropolu stay si miejscem oglnie dostpnym, a w jego centrum wznie-siono Hekatompedon, bogato ozdobiony barwnymi posgami. W czasie wojenperskich Akropol mocno ucierpia: w trudnej sytuacji Grecy musieli go porzuci,zosta spldrowany przez nieprzyjaciela. Po zwycistwie odniesionym nad Persamiprzystpiono do rozbudowy Akropolu na wielk skal, uwieczonej wspaniaymsukcesem w wyniku wyjtkowo sprzyjajcych okolicznoci. Sztuka grecka w owymokresie osigna ju peni dojrzaoci i artyci bez trudu mogli rozwizywawszelkie zadania, jakie przed nimi stawiano. Nic wic dziwnego, ze w przekona-niu, iz to, co stworz, znacznie przewyszy wszystko, co istniao uprzednio budowniczowie Akropolu zuywali jako materia budowlany szcztki zniszczo-nych przez Persw dawnych wity i archaicznych posgw.Wanym czynnikiem powodzenia w rozbudowie Akropolu byy rwnie ogromnerodki finansowe, ktrymi rozporzdza ateski skarbiec pastwowy dzikiwpywom od sprzymierzecw. Budowa Akropolu trwaa krtko: w latach447432 wzniesiono Partenon, w latach 437435 Propyleje, a mniej wicejw latach 450421 ma wityni Ateny Nike; jedynie Erechtejon powsta niecopniej (420407). Akropol, niemal cakowicie zbudowany na nowo w takkrtkim czasie, pozwala nam wyranie odczyta przebieg niczym nie hamowane-go, naturalnego rozwoju sztuki greckiej w okresie jej rozkwitu z drugiej poowyV wieku. Rnorodno elementw wchodzcych w skad Akropolu czy siw wewntrznej jednoci caego zespou budowli, ktrych proporcje dzisiaj jeszczestanowi doskonae zwieczenie potnego wzgrza.Rokrocznie uroczysta procesja wyruszaa do przybytkw ateskiego Akropolu.Co cztery lata obchodzono w sposb szczeglnie witeczny Panatenaje. Wczes-nym rankiem w ateskiej dzielnicy Kerameikos formowaa si procesja, w ktrejuczestniczyli czcigodni starcy i crki znakomitych rodw obok przedstawicieliPastw sprzymierzonych i zwycizcw w igrzyskach. Modziecy jechali konno,wozy suny powoli naprzd, ludzi zdobiy wiece. Dziewczce wychowanki135s. 134, 135Erechtejonu niosy na dugim maszcie bogato haftowane peplos w darze dlaopiekunki miasta, dziewicy Ateny. Pochd kierowa si na wschd, jakby na po-witanie wschodzcego soca. Akropol rysowa si wyranie w czystym powietrzu,u jego podna poyskiway srebrzycie gaje oliwne. W porannym brzasku lniz daleka zoty pentelicki marmur wity.Na Akropol wchodzono od strony zachodniej. Tum Ateczykw poda krtdrog na szczyt wzgrza. Tuz przed wejciem wznosia si monumentalna bu-dowla tak zwane Propyleje, przypominajce frontow cian jakiej wityni.Przed oczami widzw wyrastay potne kolumny doryckie, uskrzydlone po bo-kach kolumnami rwnie doryckimi, lecz mniejszymi i wytworniejszymi. Z prawejstrony, na naturalnym wystpie skalnym, znajdowaa si maa witynia Nike,ktra w tym wanie miejscu musiaa wyglda szczeglnie urzekajco. Staanieco ukonie, a jej kontury, zarysowujce si wyranie na tle nieba, atwo monabyo ogarn jednym spojrzeniem.Juz ten pierwszy widok Akropolu sprawia niezwykle gbokie wraenie. Przycaej swobodzie owej urozmaiconej kompozycji wydawa si zapewne zwarty,dziki koncentrycznemu skupieniu poszczeglnych elementw architektonicz-nych, przy czym kady z nich, a zwaszcza witynia Nike, stanowi jakby samo-dzielny, zamknity w sobie organizm. Juz wskutek tego rni si Akropol zasadni-s. 89 czo od wszystkich poprzednich miejsc kultu nie tylko egipskich, w ktrych po-szczeglne budowle stapiay si ze sob, lecz i od wczesnych wity Grecji,ktre wznoszono oddzielnie, poza jakimkolwiek ukadem zespoowym. Widz,obejmujc spojrzeniem wszystkie ku niemu zwrcone budynki Akropolu, rwno-czenie z atwoci percypowa wygld kadego z nich z osobna. Mg takesmakowa regularne proporcje wityni Nike, gdy idcemu w procesji prezen-towaa coraz to inn sw stron.Procesja przechodzia przez obydwie przedni i tyln doryckie kolumnadyPropylejw, ktre dziki wewntrznym schodom znajdoway si na rnych po-I, 118 ziomach i piy si w gr. Obie kolumnady zwizano umieszczonymi w prze-strzeni wewntrznej smukymi kolumnami joskimi, ktrych podstawy byy na tejsamej wysokoci co niej stojcych kolumn doryckich, kapitele za zrwnano zestojcymi wyej. W ten sposb osignito pewn odmian i nie rezygnujc z jed-nolitoci, znaleziono uzasadnienie miaego poczenia porzdku doryckiegoz joskim. Kompozycja Propylejw bya trzyczciowa: po wspaniaym maestosonastpowao wdziczne allegro, cao za koczya si spokojnym andante.Na idcego przez Akropol czekao po drodze mnstwo nowych wrae. Z chwilgdy przestpi juz prg Propylejw, mg, odwrciwszy si, zobaczy na tledalekich gr spomidzy potnych doryckich kolumn malek wityni Nike,zanurzon cakowicie w wietlistym powietrzu.Za Propylejami otwiera si wspaniay widok na wite przybytki Akropolu.Wysoko wznosi si ogromny posg Ateny Promachos: zote ostrze jej wcznisuyo za drogowskaz statkom, zbliajcym si do Pireusu, a posta niemal za-krywaa may Erechtejon. Po prawej zarysowywa si masyw Partenonu, najwa-niejszej i najwspanialszej wityni Akropolu. Ukone jego usytuowanie z pew-noci nie byo kwesti przypadku: miao raczej pozwoli patrzcemu ogarnjednym spojrzeniem nie tylko fasad, lecz ca bry budowli. Dla tych samych136powodw wejcie do Partenonu umieszczono po stronie wschodniej. Chccujrze wielk wadczyni Aten Partenos procesja musiaa obej cawityni od strony pnocnej, rozkoszujc si przy tym w petni piknem jej nie-skazitelnych ksztatw. Lecz Partenon na uwag zasuguje nie tylko dlatego, e I, 117wchodzi w skad wspaniaego architektonicznego kompleksu Akropolu. Zbudo-wany przez Iktinosa i Kallikratesa, stanowi jedyne w swoim rodzaju i wyjtkowearcydzieo greckiej architektury. witynia grecka, nad ktrej form pracowaycae pokolenia, otrzymaa tu swj wyraz najpikniejszy i najbardziej wzniosy.,,Czcimy staroytno" owiadczy Perykles w swej historycznej mowie. Stdtez i Partenon zachowuje w zasadniczych swych zarysach ksztat tradycyjnegoperipteros: podstaw o trzech stopniach, obkowane kolumny, fryz z metopamii siodowy dach.Lecz tradycyjnym elementom nadano teraz nieco swobodniejszy charakter.Opatrzona omioma kolumnami po krtkich i siedemnastoma po dugich bokach,witynia ta rozmiarami przewyszaa wikszo budowli doryckich, nawetwityni w Paestum, i ju przez to samo domagaa si znacznie lejszej kon- I, 87strukcji. W istocie, doryckie kolumny Partenonu s o wiele smuklejsze, a ichinterkolumnia szersze niz zazwyczaj nie wydaj si tez tak masywne, lecz wy-strzelaj ku grze niemal jak kolumny joskie; gzyms jest mniej wystajcy, a i jegocie jest rwnie wszy. ciany celli zdobi fryz, nadajcy wityni charakterszczeglnej elegancji. Wszystkie te odchylenia od regu byy bardzo nieznaczne,lecz wraliwe spojrzenie Grekw umiao od razu je uchwyci. Tradycyjna zasadawityni greckiej zostaa w Partenonie mocno wysublimowana, siy architekturynie dziaaj tu bezporednio, lecz poprzez symboliczne znaki. Grecy epoki Pery-klesa wyrazili w marmurze dojrza wiadomo samych siebie.O architektonicznym sposobie mylenia budowniczych greckich wiadcz najle-piej kapitele Propylejw. Kapitel joski pochodzi z miast Azji Mniejszej, gdziepowsta zapewne jako jeden z wariantw orientalnego motywu rolinnego. W po-rwnaniu z wolutami dawniejszych kapiteli, ktre w stosunku do smukego pniakolumny s nieproporcjonalnie wielkie i sprawiaj wraenie paskich, wolutykolumn Propylejw wypracowane s bardziej plastycznie. Wygicie lekko zwi-sajcych wici uwydatnia waciwe przeznaczenie kapitelu, pozwalajc rwno-czenie wyczu ciar naciskajcego na nie belkowania. Kapitele takie nie majby oczywicie ogldane z bliska, cae ich pikno odsania si dopiero w skrcieperspektywicznym. Powierzchnie, na przemian paskie, wypuke, wklse i obko-wane, skadaj si na cao bardziej zrnicowan niz kapiteli doryckich, wy-tworniejsz i pen specyficznego uroku. Wszystkie za szczegy, zgodnie z kla-syczn zasad, podporzdkowuj si jednolitej kompozycji.Z pniejszego okresu pochodzi teatr Dionizosa u stp Akropolu. Teatry greckiez wieku V p.n.e. niemal si nie zachoway. Za jeden z najpikniejszych uwaanyjest z Epidauros (IV w.). W przeciwiestwie do nowoytnych teatry greckiecile si czyy z obrzdem kultowym i dlatego budowano je zazwyczaj w po-bliu jednego z miejsc powiconych czci Dionizosa. Jako przybytki boskiegoobjawienia, urzdzane byy odpowiednio do wymogw widowiska, przy czymwyranie si zaznacza ich zwizek z przyrod, ktrego nie zdoao osabi prze-strzeganie przez Grekw wasnego pojcia formy artystycznej, uwydatniajcego137si zarwno we wznoszonych przez nich teatrach, jak i wszelkich innych bu-dowlach. Teatr budowano zazwyczaj na zboczu do stromego wzgrza, z kt-rego otwiera si rozlegy widok na okolic; usuwajc wszystko, co zbdne" budowniczowie wykuwali (podobnie jak rzebiarze obrabiajcy blok marmuru)koncentryczne piercienie miejsc dla widzw. Porodku znajdowaa si okrgaplatforma orchestra, na ktrej pierwotnie mieci si otarz, pniej za usta-wia si chr. Akcja dramatyczna rozpoczynaa si w Grecji od wprowadzeniachru i prologu. Za orchestra wznosia si tak zwana skene, budynek, ktregoprzednia ciana stanowia to dla akcji dramatycznej; pniej przed skene umie-szczano prowizoryczn ciank drewnian. Staroytni Grecy nie znali ani kurtyny,oddzielajcej scen od strony widza, ani kulis, dajcych zudzenie innego wiata,ani baniowych efektw sztucznego wiata sowem niczego, do czego przy-zwyczajeni jestemy w teatrze nowoytnym. Pocztkowo aktorzy i chr stali natym samym poziomie co widzowie siedzcy po prostu na ziemi. Dramat rozgrywasi pod goym niebem, ktrego bkitna kopua rozpocieraa si nad aktorami,widzami i chrem. Okrga orchestra, jako odbicie sklepienia niebios, wyraaakosmiczny i sakralny charakter teatralnej akcji, czc we wsplnym korowodziewszystkich uczestnikw tego wydarzenia. I tylko paskie proscenium, ku ktremuzwrcone byy miejsca widzw i na ktrym wystpowali aktorzy, przeciwstawiaopubliczno teatrowi, a wiat rzeczywisty sztuce.Teatr grecki uksztatowa si w zasadniczych swoich zrbach ju z pocztkiemV wieku p.n.e. W poowie tego wieku, wraz z rozwojem greckiej dramaturgii,powsta nowy jego kierunek. W wiatopogldzie swoim i rodkach artystycznychSofokles opiera si jeszcze mocno na Ajschylosie, lecz zasadniczy temat jegodzie jest juz inny. Interesowaa go sprawa indywidualnoci czowieka oraz jegokonflikt z losem lub pastwem. Z tego przeciwiestwa wynika tragizm sztukSofoklesa: bohaterowie jego wychodz z owych zmaga zamani, lecz zarazemodnosz najwiksze zwycistwo zachowujc godno wasnej osobowocii dotrzymujc wiernoci wasnym przekonaniom.Szlachetny i mdry Edyp przypadkowym zrzdzeniem losu popenia zbrodni:widzi sam siebie na skraju przepaci, widzi utrat wszelkich wartoci swegoycia, lecz mimo to odwanie wychodzi nieszczciu naprzeciw. agodna Anty-gona z niezwykym u kobiety mstwem broni prawa siostrzanej mioci i ginie,nie wyparszy si uczucia do wasnego brata. Bohaterowie Sofoklesa nie walczz okrutnym przeznaczeniem, lecz stawiajc opr, odnajduj w sobie najszczytniej-sze ludzkie wartoci. W tragediach Ajschylosa wielkie znaczenie posiada chr,u Sofoklesa osobowo bohaterw jest spraw najwaniejsz. Postaci swoichnie okrela z gry zdecydowanie, lecz ukazuje je w rozwoju, w procesie stawaniasi pod wpywem otaczajcego je wiata, i na ten wiat otwarte. W przeciwie-stwie do zwartych w konstrukcji trylogii Ajschylosa, tragedie Sofoklesa stanowidziea samodzielne, samowystarczalne, a surowy, powcigliwy jzyk Ajschylosazastpiony tu zostaje mow bardziej gitk i lepiej trafiajc do suchaczy.Fidiasz by znakomitym rzebiarzem, duchowo spokrewnionym z Sofoklesem.0 yciu jego wiemy tylko tyle, ze nalea do ludzi bliskich Peryklesowi i ze zaj-mowa czoowe miejsce w artystycznym yciu Aten. Wywar on wpyw bardzo138znaczny i rozpoznajemy jego bezporednie lady w wielu dzieach plastyki attyc-kiej, a zwaszcza na rzebiarskim wystroju Partenonu. Mia wielki dar czeniaprzeciwiestw oraz wrodzone poczucie proporcji i zdolno godzenia sabociz sil, kobiecoci z mstwem, porzdku ze swobod. Juz staroytni cenili oryginal-ny styl Fidiasza, uznajc w nim wznioso i oszczdno wyrazu" (Demetrios0 wymowie").We wczesnym okresie twrczoci stworzy Fidiasz szereg wspaniaych posgwbstw. Najsynniejszym z tych dzie bya ogromna statua Zeusa w wityni olim-pijskiej. Bg zasiad na tronie w uroczystej, spokojnej pozie. Jego dumne, bro-date oblicze, otoczone krconymi, opadajcymi na czoo wosami, nosi znamisurowej dobroci. Rzeba ta si nie zachowaa, lecz daj nam o niej pojcie wi-zerunki wyryte na monetach. U Homera i dawniejszych artystw wadc Olimpucechoway jeszcze zwyke ludzkie saboci, Fidiasz natomiast nada mu wyrazczystoci duchowej. Pikno i proporcjonalno fizycznej postaci mczyzny sta-nowi zarazem wyraz boskiej sprawiedliwoci. Fidiasz osign w wysoki po-ziom moralnej harmonii, do ktrego staroytni tsknili juz od dawna, a jego posgZeusa suy mia za wzr jeszcze artystom w IV wieku p.n.e. i stanowi przedmiotzachwytu wszystkich wczesnych pisarzy. Jeszcze w II wieku Dion Chrysostomosstwierdza, ze zgnbionych ludzi pociesza jego widok. Fidiasz potrafi bowiemprzeksztaci pobon kontemplacj w przeycie artystyczne.Nie zachoway si do naszych czasw posgi Fidiasza Ateny Lemnia i AtenyPartenos, ozdabiajce Akropolis atesk. Pewne wyobraenie o zewntrznychcechach pomnikw przekazuj liczne kopie, najczciej o nikej wartoci artys-tycznej. Ca si Fidiasza, jego cudowny styl poznajemy dopiero w dekoracjirzebiarskiej Partenonu. Wrd licznych artystw, ktrzy przy niej pracowali podnadzorem mistrza, znajdowali si starsi i modsi wiekiem, co tumaczy pewnrnic poziomw wykonania. Najwczeniejsze metopy ze scenami walki Lapitwz Centaurami s przewanie sabsze od pozostaych klejnotw rzeby Partenonu,zwaszcza za od fryzu.Wok Partenonu kroczya uroczysta procesja panatenajska: odnajdujemy jejwizerunek na wskim fryzie grnej czci ciany celli. Nie jest to zreszt wierneodbicie procesji, bowiem jej uczestnicy zostali tu oczyszczeni z wszystkich przy-padkowoci ycia powszedniego i ukazano jedynie istotne szczegy akcji:modziecw siodajcych konie i galopujcych szeregiem naprzd, dziewcztaprowadzce przeznaczone na ofiar zwierzta i niosce dary dla bogini, sta-tecznych Ateczykw, podajcych miarowym krokiem. Cay za pochd sunieku cudownemu, wzniosemu obrazowi niebiaskich mieszkacw Olimpu, byzoy im swe ofiary. Czcigodny Zeus obok swej maonki, zwinny wysannikbogw Hermes, Dionizos, Atena i wiele innych bogw i bogi rozsiado siw swobodnej pogawdce, janiejc wieczn modoci i urod.Paskorzeby partenoskie reprezentuj wszystkie najwysze wartoci sztukigreckiej V wieku p.n.e. Realizm przedstawie czy si tu z najwyszym wyobra-eniem pikna i szlachetnoci; galopujce konie wystpuj na przemian ze spo-kojnie stojcymi posgami, ktre tworz niejako cezury w pynnym rytmie ruchu.Zdumiewajco wierne odtworzenie detali, jak na przykad napitych mini konilub zy na rkach ludzi, ktre innego artyst mogo byo z atwoci doprowadzi139I, 119 do naturalizmu, podporzdkowao si tutaj oglnej koncepcji rytmicznego cigu,w jakim zespalay si wszystkie postacie, niczym ogniwa jednego acucha.Doskonay, subtelny modelunek, wycieniowane ptony i swobodna kompozycjareliefu wi si ze spokojn paszczyzn ciany, bdcej podoem dla rozwizazarwno rzebiarskich, jak i architektonicznych.I, 39 Porwnujc konnych Asyryjczykw z jedcami Partenonu, moemy w peni ocenipor. I, 120 artystyczne osignicia klasycznej sztuki greckiej. W zakresie umiejtnoci ywegoi czytelnego odtworzenia w kamieniu postaci czowieka lub zwierzcia, artystaorientalny nie ustpowa greckiemu, lecz przy caych swych zdolnociach ob-serwacji podporzdkowywa te ywo przedstawione ciaa abstrakcyjnemu sy-stemowi, tak ze mimo gwatownego ruchu wydaj si jakby zastyge w martwymschemacie. Artysta grecki natomiast wanie w swobodnym ruchu cia i w swo-bodnym traktowaniu okrelonych regu doszukujc si istoty ycia, by uchwycije i wyrazi w kamieniu, musia koncentrowa si nie na szczegach, lecz naskomplikowanym, wielogosowym rytmie krzyujcych si bry i na niezliczonychwariantach ich konturw. Poredniczca rola Fidiasza rysuje si jasno przy roz-patrywaniu specyficznego znaczenia stylu joskiego dla caego obrazu sztukigreckiej.Najwicej uwagi powici Fidiasz obu przyczkom partenoskim i zapewne sampracowa nad ich dekoracj. Na szczycie zachodnim ukazana zostaa dynamicznascena sporu pomidzy Posejdonem a Aten o wadz nad Attyk. Przyczekwschodni zdobia kompozycja bardziej uroczysta: Atena wyaniajca si z gowyZeusa w obecnoci bogw.Od powstania ozdb szczytowych w Olimpii upyno zaledwie okoo trzydziestulat, a ju cakowicie zmieni si w tym czasie charakter greckiej sztuki. Zamiastzaciekej walki tematem jej staj si wspaniali bogowie, istoty doskonae, peneycia, pikne i silne. cile symetryczna kompozycja ulega rozlunieniu, w cen-trum szczytowego pola zamiast jednej gwnej figury znalaza si obecnie pa-rzysta grupa postaci, pozostae za s rozmieszczone w ukadzie naprzemian-legym. Rzeby mocniej uwypuklaj si na paszczynie, a widziane z bliska robitakie wraenie, jakby mogy niejako przestpi skraj gzymsu.W Partenonie, jak w caej sztuce klasycznej, staranno komponowania czy siz pietyzmem opracowania poszczeglnych postaci. Nawet wyrwane ze swoichmiejsc na szczytach Partenonu, na p zniszczone marmurowe posgi, znajdujcesi obecnie w British Museum, wci pene s powabu i niezwykego wdzikui chocia nie umiemy juz dzi wszystkich ich zidentyfikowa, czujemy, jak kadz nich przenika prd ycia. Oto tors wplezcego modzieca, tak zwanegoKefisosa, z przyczka zachodniego: charakteryzuje go mocna budowa ciaa poddelikatn, niemal kobiec powierzchni skry; tu znw chopicy Dionizosz przyczka wschodniego, o harmonijnie rozwinitych ksztatach i zamylonymspojrzeniu, a obok grupa Kekropsa z crk (szczyt zachodni), zoona z postacimskiej i kobiecej, gwatownie si obejmujcych.Mimo braku gw albo koczyn u wielu figur, ich sia oddziaywania bynajmniejI, 122 nie zostaa osabiona. Niektre z nich zostay doskonale wymodelowane, niemaldo granic penej rzeby. Ogldane z rnych punktw, zawsze ciesz wzrokpynnym rytmem swych konturw, plastycznoci muskulatury, gibkoci koczyn.140Polikletowi daleko jeszcze byo do tak wszechstronnej charakterystyki postaciludzkich, ktra zreszt Fidiaszowi nie przeszkadzaa w utrzymaniu ich plastycznejjednoci.Obecnie kwestionuje si tradycyjn nazw Parki", jak okrelano grup rzeb I, 121z przyczka wschodniego, lecz sprawa tematu mitologicznego jest w tym wy-padku mniej istotna ni doskonao szlachetnej harmonii i kobiecego wdzikurodem prosto z ducha Sofoklesowego, ktry ow grup cechuje. Pikne te po-sgi ukazane zostay w swobodnej, niewymuszonej pozie: dwie postacie siedz,podczas gdy trzecia, wplezca, opiera si o jedn ze swych przyjaciek. Czu-o przyjani i pogoda odpoczynku ludzi wolnych znalazy tu po raz pierwszy swjartystyczny wyraz. Obraz ten opromieni Fidiasz piknem prawdziwego humanizmuza pomoc rodkw czysto plastycznych. Wywid przy tym ksztaty ciaa, wi- |, 107doczne poprzez suknie, z joskiej zasady, z tym ze swj sposb modelowaniadoprowadzi do jeszcze wikszej, niemal manierystycznej mikkoci, drobnoufadowan materi opadajcych szat jeszcze bardziej wzbogaci, a przejciaod wiate do cieni odda z zachwycajc delikatnoci. Fady nie tworz tuosobnego ornamentu, [ak w rzebach archaicznych, lecz zdaj si wydobywanaturaln gitko ciaa. Wedug celnego okrelenia Heinego, rzeba szat pos-gw greckich tworzy wielogosowe echo ruchw tycrpostaci. Rwnie Win-ckelmann podzieia w sztuce klasycznej ow poezj wspdziaania cia i fadwszat i dostrzega jej urok nawet w pniejszych kopiach rzymskich.Gest rozwierajcej ramiona kobiety z oparcia tronu Ludovisi wydaje si podpo-rzdkowany wyszej jakiej prawidowoci, a kompozycja caej paskorzebywydaje si w swej symetrii niemal hieratyczna. Gwnym zagadnieniem w mikkowymodelowanym torsie Iris jest natomiast gwatowny pd ciaa w ruchu. Nie I, 122naruszajc klasycznych proporcji, Fidiasz sta si tu poniekd prekursorem dioni-zyjskiego uniesienia, Bachantek" Eurypidesa. Najprostsze ludzkie uczucia i in-stynkty w rzebach z przyczkw Partenonu stay si objawieniem najwyszegohumanizmu i w zestawieniu z nimi posta Nike, rozwizujcej sanda, z ba-lustrady wityni pod swoim wezwaniem na Akropolu, ma w sobie co z prze-mijalnej powszednioci, mimo iz rytm fadw szaty spowija jej gitkie ciao nie-spotykanym wdzikiem.Artystyczny wpyw Fidiasza by niezwykle gboki i owocny. Zachowao si sporoattyckich zabytkw paskorzeb, waz i posgw ustpujcych wprawdziewykonaniem dzieom samego mistrza, lecz przepojonych jego duchem. Wida tozwaszcza w attyckich stelach nagrobnych, a szczeglnie w paskorzebie na- 1,123grobnej Hegeso. Ludzie Wschodu oscylowali pomidzy sawieniem mierci por. I, 64wyswobodzicielki, a aobnym lamentem, natomiast Grecy traktowali j ze zdu-miewajcym spokojem, jako nieuchronne zakoczenie ycia. Mdrzec wierzy,iz dla przyjaciela jego mier nie staa si czym strasznym mia pniej stwier-dzi Platon nie mona rzec, iz nie odczuwa smutku, panuje jednak nad sob."Takim samym rozumnym pogodzeniem si z nieuchronnoci mierci przepojones greckie epitafia. Jedynym pragnieniem zmarego byo, aby pozostajcy przyyciu nie zapomnieli o nim na zawsze: .Grb ,yna Battosa tu oto, wdrowcze, mijasz.Pieni umia on skada, przy winie si cieszy niekiedy."1411,123 Na grobowych paskorzebach attyckich nie znajdujemy nigdy ani apoteozyzmarego, ani scen opakiwania. Spotykamy raczej poegnanie z rodzin w ser-decznej rozmowie, oszczdnej w sowa i gesty. W V wieku p.n.e. szczeglnielubiano na nagrobnych paskorzebach przedstawia czowieka pogronegow zamyleniu, w postawie penej spokoju i godnoci, w nastroju, jakiego nieznaa ani wczeniejsza sztuka grecka, ani sztuka Wschodu, a dla ktrego Fidiaszznalaz najtrafniejsz form. Posta zmarego miata zazwyczaj z lekka pochylongow, z wyranie zarysowanym profilem. Grecy nawet wojownicz bogini Atenwyobraali zatopion w pogodnej zadumie (paskorzeba w Metropolitan Mu-seum). Motyw Antygony odwiedzajcej grb brata pojawia si w sztuce u schykuV wieku do czsto, stosuje si go nawet w cakiem innych sytuacjach. Zaw-I, 129 sze ta sama pozostaje jednak powcigliwo postawy, ten sam urok i ta samagboka pokora, wiadczca o czystoci moralnej i poczuciu wasnego czowie-czestwa.Dwie postaci ze steli nagrobnej paskorzeby Hegeso wkomponowane s w ramyarchitektoniczne. Cechuje je mikki, z lekka uwypuklajcy ksztaty modeluneki zaokrglenie konturw. Artysta grecki z V wieku nie pragn wywoa wraenia,jakoby postaci te znajdoway si wewntrz jakiego budynku: wystpuj przedobramowanie w taki sam sposb, w jaki aktorzy greccy wystpowali przed sken.Dla zachowania waciwych proporcji caej kompozycji twrca nie zawaha sinada postaci siedzcej tej samej niemal wysokoci, co stojcej obok suebnicy.Malarstwo greckie z epoki Fidiasza znamy jedynie z przedstawie na biao grunto-I, 124 wanych lekytach. Ukazane na nich wydarzenia treci wi si z przeznaczeniemnaczynia: s to wic przewanie aobne ofiary lub sceny z tamtej strony ycia.Smuke, pogrone w zadumie postaci kobiece pochylaj si nad grobowcem.W tradycyjny rytua woono wiele osobistych, ludzkich uczu. Czsto przeddziewczyn pojawia si modzieniec w paszczu i z lask w doni to zmaryw postaci efeba. Chrzecijaski artysta uczyniby z tej kompozycji jakie przej-mujce Noli me tangere" z kobiet padajc na kolana przed postaci Zmar-twychwstaego na malowidach greckich natomiast posta kobieca w spokojudopenia rytuau: wizerunek efeba oznacza tu jedynie, iz dusza zmarego, :awszeprzebywajca w pobliu grobu, staa si widzialna dziki pobonoci osobyskadajcej ofiar. W ten sposb powszednia, niemal rodzajowa scenka nabierarangi niejako wykadni sedna rzeczywistoci. Artysta z V wieku ozdobi zwartcao swojego rysunku wykwintnym sfadowaniem szat i niemal ornamentalnymrozmieszczeniem ofiarnych wianuszkw i lekytw.Na innym lekycie z tej samej epoki przewonik Charon potraktowany zosta wI, 111 swym charakterze wiolarza niemal rodzajowo, podczas gdy Hermes obok niegozachowuje w swym czerwonym paszczu postaw pen godnoci, a otulonaciemn szat zmara wyglda, jakby osobowo sw juz utracia. Drobne sylwetki,wyobraajce dusze zmarych, su w tym wypadku, podobnie jak lekyty, zamotyw dekoracyjny nagrobka. Staroytny Grek nic jeszcze nie wiedzia o tra-gicznej namitnoci Franceski i Paola z Boskiej komedii" Dantego.Klasyczne dziea sztuki greckiej nie byy jednobarwne jeeli tak je sobie dziwyobraamy, to dlatego jedynie, ze polichromia marmurowych posgw i budowliantycznych nie dochowaa si do naszych czasw. Nakadanie barw nie byo142wynikiem subiektywnego stosunku greckich artystw do wiata. Mimo ze umielisi posugiwa zestawieniami barw dopeniajcych, do ktrych tskni oko widza,usiowali za pomoc koloru przekaza sam istot danego zjawiska. Nie byo totez nigdy prostym zakolorowaniem, Grecy nie przeciwstawiali koloru rysunkowi; I, 101iinie konturw na lekytach niejednokrotnie nie s czarne, lecz utrzymane w barw-nym tonie danego przedmiotu. Pomienna czerwie paszcza Hermesa dominujenad ca kompozycj, podobnie jak cynobrowa czerwie w ikonowym malar-stwie Nowogrodu w XV wieku. Ta niemal materialna gsto kolorw na lekytachgreckich nie bya znana artystom egipskim. Barwa, zwaszcza za nasyconaczerwie, miaa w malarstwie greckim jednoczenie potgowa si witalnukazywanych postaci. Rysunek na biao gruntowanych lekytach niejednokrotnierozwija si nader swobodnie, linia nie wyraa przecie indywidualnego sposobumalowania, nie jest rkopisem danego artysty, a suy jedynie do okrelenia uka-zywanego przedmiotu. Artyci czsto rysowali najpierw posta nag i dopierona akcie zaznaczali odzie, tak jakby nawet w trakcie samego wykonywania obrazupragnli utrwali cisy zwizek ciaa i osaniajcej je szaty.Tragedia grecka, miejsca kultowe, witynie, posgi i malowida cienne to tylkojedna strona klasycznej sztuki greckiej w V wieku p.n.e. Obok tych wietnychdzie rozwija si inny jeszcze rodzaj sztuki niszego rzdu, pospolitszej, czstoprzemiesznej. Oba te gatunki istniay obok siebie. Pd do niepohamowanej, gra-niczcej z rozpasaniem wesooci zdaje si zaprzecza wyobraeniom o klasycegreckiej, o jej niezmiennie szlachetnym i grnolotnym charakterze. Czowiekowiwspczesnemu wyda si moe dziwne, jak mogli Ateczycy V wieku, bezpo-rednio po wstrzsajcych przeyciach katharsis (duchowego oczyszczenia)wywoywanych losem Edypa lub Medei, oddawa si dzikim uciechom jakmogli si mia z prostackich, a czsto spronych artw satyrw. W Atenachpanowa zreszt zwyczaj wystawiania sztuki satyrycznej natychmiast po tragedii.Na tym polegaa wanie szczeglna sia greckiej klasyki w V wieku, rnica j odpniejszych, jaowych juz podw klasycyzmu. Wspistnienie wzniosych i przy-ziemnych form sztuki byo w Grecji V wieku wyrazem pogodnej ywotnoci.W greckiej sztuce plastycznej rozwija si wic w tym okresie, obok wzniosychwizerunkw ludzi i bohaterw, take swoisty nurt rodzajowo-komiczny. Ujawnia I, 125si przede wszystkim w wyrobach sztuki stosowanej, terakotach i malarstwie wa-zowym, wrd ktrego wyrniaj si szczeglnie przedmioty wykonane w ko-loniach attyckich w poudniowej Italii. Do gatunku tego nale sceny przedstawia-jce wyuzdanie zwierzcych, lubienych sylenw, rozpustnych heter, aktorw,pijakw i spoczywajcych w ou par miosnych, jak rwnie parodie dzie mo-numentalnych. Postaci s rozmylnie groteskowo zdeformowane, scharakteryzo-wane mocnymi, niemal grubymi kreskami. W niektrych wypadkach motywy takieprzenikny rwnie do plastyki monumentalnej.Fryz wityni Apolla w Bassai z V wieku, ukazujcy walk Centaurw z Lapitamioraz bitw Amazonek, peen jest dzikiego, brutalnego okruciestwa. CentauryWczepiaj si w ciaa swoich przeciwnikw, a krpych, muskularnych ludzi ogar-no szalestwo walki, oddajc ich cakowicie na pastw rozbudzonych instynk-tw. A przecie Iktinos, twrca owej wityni, by zarazem jednym z budowniczychPartenonu.143W cigu ostatnich dwudziestu piciu lat V wieku w kulturze greckiej zaszy zmiany,ktre z biegiem czasu doprowadziy do zwyrodnienia sztuki klasycznej. Zwyrodnie-nie to byto uwarunkowane procesem historycznego rozwoju Grecji, miao wiclogiczne uzasadnienie. Zwizek wielkich pastw greckich, ktry umoliwi od-niesienie zwycistwa nad Persami, okaza si nietrway: wzrost potgi Aten dopro-wadzi do kolizji z interesami innych pastw, a w szczeglnoci Sparty. Wojnapeloponeska (431 404 p.n.e.) bya pierwszym sygnaem rozbicia jednociGrecji, jej narodowej solidarnoci. Rwnoczenie wewntrz pastw stale post-powao jednoczenie si drobnych rzemielnikw i umacnianie si wielkich war-sztatw. Wszystko to podkopywao i rozbijao podstawy dawnego pastwa-miasta(polis). Oczywicie zmiany te nie odbijay si natychmiast i bezporednio na sztucei kulturze.Pod koniec tego okresu, po tak zwanym pokoju Nikiasza (421), nastpia chwilaprzerwy w wojnie domowej. W tych wanie latach stworzy Poliklet swegoDiadumenosa, modzieczym wdzikiem chopicych ksztatw zastpujc atle-tyczn si dawnych ideaw. Na t sam epok, gdy Arystofanes broni w Chmu-rach" dawnych, przebrzmiaych ju czasw i ostr satyr choszcze nowe obyczaje,przypada te wystpienie Eurypidesa, ktrego tragedie wstrzsaj podstawamistarego wiatopogldu. Na ulicach i placach pojawia si mdrzec o twarzy satyra,ktry budzi niepokj w umysach modziey, podaje w wtpliwo warto daw-nych zasad i szydzi z popularnych wierze jak z zabobonw.W tym to okresie oglnych waha i rozterek artyci atescy doprowadzili do kocaozdabianie Akropolu, wznoszc ku czci Ateny i Posejdona wityni Erechtejon.I, 126 Bya to ostatnia budowla wzniesiona na Akropolu. W skarbcu pastwowym znaj-dowao si jeszcze wiele pienidzy, w Atenach yo wielu dowiadczonych, zna-komitych artystw, a ich zleceniodawcy odznaczali si wybornym smakiem. Leczzanika ju dawna miao i wielko stylu, ktrej porywom ulegali przed dwu-dziestu laty Iktinos i Kallikrates, a ponadto budowa na Akropolu drugiego Parteno-nu, jeszcze jednego peripterosu tej samej wielkoci, bya nie do pomylenia.Mae witynie suyy dawniej przevvanie za skarbce, wznoszona obecnie bu-dowla miaa si skada niejako z kilku takich miniaturowych skarbcw. Tuma-czyo si to po czci jej podwjnym wezwaniem, a take nierwnoci terenu,na ktrym miaa stan. Artysta surowego stylu zrobiby wszystko, co moliwe,aby to miejsce wyrwna i poczy oba przybytki pod jednym dachem.I, 134 Budowniczowie Erechtejonu wykorzystali istniejce warunki, by stworzy kom-pozycj o niezwykej rnorodnoci. witynia skada si z dwch samodzielnychczci, stojcych na rnych poziomach terenu. Do wschodniej strony wyej po-oonej, powiconej Atenie, przylega portyk o szeciu joskich kolumnach;1,128 oddzielona cian, niej pooona witynia Posejdona ma wejcie od stronypnocnej, rwnie opatrzone portykiem. Od poudnia wzniesiono may kruganekz kariatydami.Ukad Erechtejonu by czym cakowicie nowym w historii greckiej architektury.Musia on razi zwolennikw dawnych czasw zupenie tak samo, jak muzykaatonalna razi suchaczy wyszkolonych na dzieach Mozarta i Beethovena. Peripte-ros grecki pozostawa zawsze ten sam, z ktrej strony by si do niego podchodzio.Natomiast Erechtejon ukazuje si oczom w caym cigu odmiennych, samodziel-14401 Hermes i zmara kobieta,dekoracja na lekycie103 Gowa wonicy z Delf102 Wonica z Delf, brz104 Posejdon, posg brzowy z przyldka Artemizjon105 Gowa Posejdona z przyldka Artemizjon107 Narodziny Afrodyty, tylne oparcie tzw. tronu Ludovisi106 Herakles, Atlas i Nimfa, paskorzeba na metopie wityni Zeusa w Olimpii108 Spr Ajaksa z Odyseuszem, waza Durisa110 Artemida i Apollinzabijaj dzieci Niobe,cz dekoracji krateruz Orvieto109 Skutki uczty(pijak i hetera),czara Brygosa111 Hermes,fragment dekoracji lekytuprzedstawiajcegoCharona i Hermesaz postaci kobiety11 2 Atena,meiopa ze wityni Zeusa w Olimpii114 Dyskobol, kopia wedug Myrona 115 Posg modzieca,szkoa Polikleta, brz113 Atena117 Partenon od strony pnocno-zachodniej, Akropol, Ateny 118 Kapitel z Propylejw, Akropol, Ateny116 Akropol, Ateny119 Procesja panatenajska, paskorzeba ze wschodniego fryzu Partenonu120 Jedcy, paskorzeba z zachodniego fryzu Partenonu121 Tak zwane Parki,fragment wschodniegoprzyczka Partenonu122 Tors Iriszachodniego przyczkaPartenonu124 Dziewczyna i zmary,dekoracja na lekycie1 25 Aktorzy, terakota123 Stela grobowa Hegeso1 26 Erechtejon,naronik poudniowo-zachodni.Akropol, Ateny127 Ornament na cianie celliErechtejonu, Akropol, Ateny128 Portyk i kariatydy Erechtejonu, Akropol, Ateny129 Dziewczyna, fragment dekoracji dzbana do wina Kleofonanych obrazw i ich nastpstwo czasowe bardziej jest wyczuwalne w tej jednejniewielkiej budowli ni w wygldzie caego Akropolu.Pierwsze wraenie od strony Propylejw byo naleycie przemylane i zamierzone, s. 135Zachodnia strona wityni bya wprawdzie w poowie przysonita okalajcymcao murem, lecz kruganek z kariatydami rysowa si wyranie na tle nagiejciany. Stanowia ona poniekd dug przerw, po ktrej oczom patrzcego uka-zywa si wschodni portyk z szecioma kolumnami w jednym rzdzie. Po stroniepnocnej, na niszym poziomie, znajdowa si portyk, stanowicy wariant tejkolumnady z t jedynie rnic, e w pierwszym rzdzie mia cztery, a w drugimdwie kolumny, i wskutek tego sprawia wraenie samodzielne, spotgowanejeszcze tym, i nie wspiera si cakowicie o budynek, lecz od strony wschodniejukazywa cz swojej tylnej ciany.Wszystko to stanowio wariacje tego samego tematu, ktry wywodzi si z prostegozaoenia greckiego peripterosu, lecz artyci schyku V wieku wprowadzajc opi-sane zmiany wykazali zdumiewajc inwencj i finezj. Raz ustawiali kolumnadtuz pod cian, to znw wysuwali j do przodu jako cz samoistn, lub tezprzeksztacali kolumny w smuke postaci piknych dziewczt. Dziki tej rozmaitocikolumnada utracia pierwotne swoje znaczenie. Nie tworzya ju osony wokcelli wityni, lecz stanowia obramowanie portalu czy te jednego ze wspania-ych widokw na okoliczne gry. Kompozycja architektoniczna zostaa tu wzboga-cona nie tylko przez ujcie wczajce w jej percepcj element czasu, lecz takeprzez wielorako rozwiza przestrzennych.Jeli wrd budowniczych greckich istnieli zwolennicy dawnych czasw, rwniegorliwi jak wrd dramaturgw porywczy Arystofanes, musieli z pewnoci dobrzekrci gowami na widok powstajcego na Akropolu budynku, obalajcegowszelkie zasady greckiej architektury. Dla wspczesnych byo oczywicie nieatwrzecz zrozumie, i twrcy Erechtejonu rozwijali jedynie zasady, ktrych podwali-ny ustalone zostay ju przez twrcw Partenonu.Chyba nikt jednak nie kwestionowa pikna kruganka z kariatydami. Sam motywdziewczt stanowicych podpory by stary; czy si zapewne z wyobraeniem |, 128sklepienia niebios, podtrzymywanego przez Atlasa. Grecy znaleli dla tego mituartystyczny wyraz plastyczny. Kariatydy istniay ju w Delfach, w skarbcu Syfnij- por. I, 92czykw z VI wieku p.n.e.; wydaway si tam nieco sztuczne, gdy stay wyprosto-wane, strzeliste, jak wszystkie prawie archaiczne kory, tak jak gdyby na ich go-wach nie spoczywaa cika belka. Szczeglny urok kariatyd Erechtejonu polegana zrwnowaeniu ich obydwu znacze: przedstawiajcego i architektonicznego.Z wdzikiem ywych dziewczt opieraj si na jednej nodze, a pod szatami rysujsi ich delikatne ciaa. Jednoczenie przypominaj jednak kolumny, a fady ichodziey obkowania; stanowi zwart grup, postaw ich cechuje skupieniei wielka powcigliwo. Motyw czowieka dwigajcego uzyskuje tu tre mo-raln: dziewczta chtnie i swobodnie speniaj swj obowizek.W porwnaniu z Partenonem kruganek z kariatydami wydaje si ma, eleganckszkatuk na klejnoty. Erechtejon naley oglda moliwie z niewielkiej odlegoci, I, 127gdy jedynie wwczas mona naleycie oceni jego architektoniczny wystrjo rysunku tak delikatnym, jakiego nie spotyka si we wczeniejszych zabytkachgreckiej architektury. Marmurowe palmetki s poczone, podobnie jak w suro- por. s. 118145rwym stylu, falistymi liniami, zamykaj si jednak pncymi wiciami o wykwintniej-szych ksztatach. Obramowanie stanowi tak zwany kymation joski, na p przy-sonite limi owale i naszyjniki skadajce si z pere duych i maych na prze-mian. Cienkie kontury wydaj si narysowane pirkiem; paskorzeb wzbogacazestawienie paszczyzn na rnych poziomach. Subtelnie opracowane ornamenty,,wibrujce gr wiate i cieni, przywodz na myl mistern, cyzelersk robot.Dawniej dzielono sztuk greck na trzy etapy. Sztuk z pocztkw V wieku histo-rycy sztuki nazwali surow, sztuk epoki Peryklesa wznios, a nastpujcpo niej pikn. W Erechtejonie wida wyranie przejcie do stylu piknego.Sztuka V wieku p.n.e. stanowi punkt kulminacyjny w artystycznym rozwoju Grecji.Artyci greccy osigali wielkie sukcesy juz w okresach poprzednich, lecz w prze-ciwiestwie do Egipcjan, ktrzy z maymi wyjtkami trzymali si raz na zawszeustalonych regu, wycigali nieustannie wnioski ze swych dowiadcze, dc dopogbiania wyrazu i do coraz wikszej doskonaoci. W najlepszych swych dzie-ach nie tracili, mimo ukrytego w nich znaczenia, wyjtkowej wrcz wieocispojrzenia i bezporednioci. Twrcy V wieku wierzyli wicie w si ludzkiegorozumu i za Sofoklesem uwaali go za ,,najwikszy dar bogw". Sztuka bya dlanich wyrazem wiatopogldu caego narodu, spraw spoeczn o wielkiej donio-soci; usiowali swoj wiedz przeoy na jzyk form plastycznych i byli prze-konani, iz za pomoc artystycznych rodkw mona to osign.Tematy czerpali zewszd: z dawnych poda, z przeszoci historycznej i z yciawasnej epoki. Sztuka ta odpowiadaa rnym potrzebom ludzkim, przede wszy-stkim potrzebom ycia spoecznego i religijnego, oraz speniaa zadania wycho-wawcze, a jej suebny charakter z kolei wzmacnia j i uzasadnia. adnemu arty-cie nie przechodzio nawet na myl, zby si temu przeciwstawi, haso ,,sztukadla sztuki" byoby dla Grekw niezrozumiae. A przecie w historii niewiele byookresw, w ktrych by sztuka tak bez reszty rozwina swoje moliwoci, w ktrychksztaty wynikayby z tak gbokich przemyle, w ktrych forma tak doskonaleodpowiadaaby treci i w ktrych twrczo artystyczna do tego stopnia zdolnaby bya skupia wok siebie najlepsze siy niezwykle utalentowanego narodu.Artystyczny jzyk klasykw odznacza si prostot i dostpny jest dla wszystkich,tak ze na zawsze sobie zdoby sympati potomnych. Zalecenie Solona: niczbdnego" artyci V wieku w peni urzeczywistnili w swoich dzieach. Klasykaumiaa zachowa poczucie umiaru (mesotes), jakie Grecy przeciwstawiali nie-zmiernemu luksusowi i przeadowaniu w sztuce orientalnej.Wszystko to pozwolio Grekom tworzy wartoci na skal wiatow. Engels wy-soko ceni kulturaln misj Grekw. ,,Z mrokw Wschodu twierdzi prze-nikno wiato swobodnej wiadomoci helleskiej." Ludzie owych czasw,a take najblisi ich potomni, rozumieli doskonale ogromne znaczenie kulturygreckiej V wieku. Nie na prno Isokrates zachwyca si Atenami, ich wityniamii dzieami sztuki nawet w okresie upadku i dowodzi, iz miasto to stao si godne,aby rzdzi nie tylko Hellenami, lecz wszystkimi w ogle narodami.Mimo wszystko, kulturalny i artystyczny postp Grecji V wieku mia tez swegranice. Rozwj klasyki przebiega w obrbie pastw-miast i nie mia zasiguoglnonarodowego. W warunkach ustroju niewolniczego pozostao tez Grekom146obce pojcie rwnoci wszystkich ludzi, cho troska o sprawy wychowania, tzw.paideia, wyzwolia w nich siy i moliwoci, jakie nie mogy byy si rozwinw adnej innej kulturze staroytnej. Przy caym swym zmyle spoecznym za naj-waniejsze zadanie duchowej egzystencji czowieka uwaali staroytni Grecypoznania samego siebie. Mwia o tym juz wyrocznia w Delfach; Pindar za wzy-wa Hierona: Wielko kadego na czym innym polega; szczyty tylko do krlwnale. Tu si zatrzymaj! Tu odwr ju spojrzenie!"Na tych zasadach wyksztacia si sztuka, w ktrej najwaniejsze miejsce zajczowiek spokojny i wewntrznie zrwnowaony lub tez do czowieka podobnebstwa. Tworzc dziea, ktre nieustannie i wci na nowo wywoywa bd za-chwyt i zdumienie, sztuka grecka V wieku dosza do takiej peni i doskonaoci,jak ludzie nieprdko mieli znw osign. Lecz wszystkie te osignicia nie mogyoznacza zatrzymania si na ich etapie. Wystarczyo, ze w wiadomoci czowiekaodezway si wtpliwoci, a ju zapragn rozejrze si po wiecie i pozna cajego zoono; ju zaostrzaa si wskutek tego pragnienia jego wraliwo, jubudzia si potrzeba ruchu w nowym rytmie. A wszystko to razem wyznaczaodalszy, prawidowy i naturalny rozwj sztuki, poszukiwanie nowej harmoniiw innych warunkach i w odmiennej ju formie.VI. SZTUKA GRECKA IV WIEKU p.n.e. I W EPOCE HELLENISTYCZNEJMilej upynie ci noc w mojej pieczarze,drzewa laurowe tam s i smuke wiotkiecyprysy.Teokryt ,,Cyklop"Mucha nie jest bynajmniej najmniejszspord uskrzydlonych istot, gdy porw-na j z komarami, moskitami i innymi,jeszcze mniejszymi owadami...Lukian ,,Mowa pochwalna ku czcimuchy"Historia Grecji w IV wieku rozpocza si walk miast greckich o hegemoni, a za-koczya si zwycistwem monarchii. Lecz w dugoletnich tych zmaganiach brakjuz byo owych szczytnych ideaw, ktre oywiay Grekw w czasach Maratonui Salaminy. Zwycistwo przypadao w udziale na przemian to Sparcie, to Atenom,to znw Tebom; zawierano sojusze, ktre niebawem si rozpaday; powszednimzjawiskiem staa si zdrada i przechodzenie na stron wroga. Dawna grecka poliswynaturzaa si stopniowo: demokratyczny ustrj przechodzi we wadz nie-wielkiej grupy ludzi. Taka wanie grupa w Atenach skazaa na mier znakomitegomyliciela greckiego, Sokratesa, i mimo wielkiej jego popularnoci kazaa wwyrok wykona.Upadek wadzy ludu przygotowa grunt do powstania monarchii. Filip Macedoskiwystpi wobec miast w roli obrocy wolnoci; syn jego, Aleksander (356322p.n.e.) pretendowa do roli spadkobiercy greckich demokracji. By on niezwyklewyksztaconym uczniem Arystotelesa i wielu Grekw widziao w tym piknymmodziecu wcielenie greckiego ideau wizerunek Achillesa.Lecz krlowie macedoscy, owi obrocy" wolnoci ludu, w istocie hodowalizasadom obcym podstawom greckiej kultury i stali si wkrtce wiernymi nala-dowcami orientalnych despotw. Aleksander ogosi si nastpc egipskiego bogaAmona i zaczto wznosi witynie na jego cze. Zaprowadzi na swoim dworzesztywn etykiet orientaln (klkanie proskynesis), jaskrawo godzc w huma-nistyczne obyczaje Grekw. Buntujce si lub nieposuszne miasta kara z okru-ciestwem godnym Assurbanipala.Odrodzenie si monarchii greckiej posiadao logiczne uzasadnienie historyczne.W pierwszych wiekach swego istnienia kultura grecka obejmowaa jedynie bardzoograniczone tereny. Nawet najodwaniejsi eglarze greccy, ktrzy mniemali,ze wraz z tak zwanymi Supami Heraklesa dotarli juz do koca wiata, w istocienie zapuszczali si poza brzegi Morza rdziemnego. Gdy w Grecji u ludzi naj-148bardziej postpowych rodziy si pierwsze zaoenia wolnej myli, cay wiatleszcze pozostawa we wadzy pogldw mitologicznych i religijnych. Wspcze-ni filozofom joskim byli w Izraelu prorocy, w Indiach Budda, w Chinach Konfucjusz. W IV wieku, w czasie, gdy w Grecji uksztatowaa si monarchia,wpywy greckiej kultury zaczynay przenika do dalekich krajw. Powstanie mo-narchii byo gwnie uwarunkowane koniecznoci ekonomiczn zapewnieniazamorskich rynkw zbytu dla stale wzrastajcej produkcji greckiej. MarzeniaGrekw zdaway si urzeczywistnia; zaczynali bowiem zdobywa Azj, ktraniegdy, pod panowaniem Dariusza, zagraaa ich egzystencji. Rzdy Aleksandraobejmoway nie tylko Bakany, lecz rwnie Azj Mniejsz, Egipt, Syri i Rodos,a na Wschodzie sigay az do Indii. Lecz w miar tego rozprzestrzeniania si kulturygreckiej zaczynaa ona zmienia swj charakter.Kultura Grecji IV wieku i nastpujcej po nim epoki hellenistycznej jest znaczniebardziej skomplikowana niz w okresie klasycznym. Dawny, oparty na mitologiiwiatopogld stopniowo zanika: mimo e dziaalno Sokratesa przypadaa naostatnie lata V wieku, jego nauka najwiksze znaczenie miaa dla kultury czwar-tego wieku. Sokrates nie prowadzi waciwie wykadw, lecz suchaczom swoimzadawa pytania, zmuszajc ich w ten sposb do samodzielnego mylenia i budzcw nich potrzeb poznania wasnej osobowoci. Kosmiczny charakter problematykipodejmowanej przez filozofw joskich ustpi na dalszy plan wobec nowegozadania, jakim byo poznanie czowieka, jego myli i prawdy w ocenie jegoczynw. Filozofia zostaa cignita z nieba na ziemi, rozum ludzki i sam sposbmylenia stay si istotnym przedmiotem rozwaa. Mode pokolenie ogromniebyo przejte nauk Sokratesa, poza zasigiem jej wpywu nie pozostali i artyci,czego dowodzi m. in. caa twrczo Eurypidesa.Wtedy take wystpuj wspczeni Sokratesowi filozofowie uliczni", czylisofici, reprezentujcy najrozmaitsze kierunki i szkoy. Zniewalali oni umysyswych suchaczy rozkosz, jak daje swoboda w rozumowaniu. Dawne pokoleniawidziay w czowieku tylko ogniwo we wspaniaym acuchu rozwoju wiata:obecnie caa uwaga mylicieli koncentruje si na ludzkiej jednostce. W kocu Vwieku p.n.e. uzna Protagoras czowieka za miar wszystkich rzeczy", filozoficznaszkoa cynikw uwolnia go od wszelkich zobowiza spoecznych, a epikurejczycygosili prawo do beztroskiego radowania si yciem i sztuk. Stoicy postulowalietyczny rozwj osobowoci i bronili poznawczych zdolnoci czowieka.Do najwaniejszych osigni tego okresu naley rozwj nauki. Przyczynili si doniego sofici, ktrzy przez wysuwanie wtpliwoci naruszali podstawy dawnejkosmogonii. Teza sofistw, ze kade twierdzenie jest jedynie sdem, mniemaniem'Gorgiasz), doprowadzia z jednej strony do niebywaego zamtu w retoryce,z drugiej jednak zachcaa tych uczonych, ktrzy utracili wiar w metafizyk, dostudiowania rzeczywistoci. Z tego punktu widzenia Arystoteles, nawoujcy dobadania faktw i ujmujcy w systemy rne dziedziny wiedzy, lepiej wyraa umy-stowe prdy swej epoki niz Platon, ktry zarzucajc problematyk kosmosu,-wrci si do" mistyki i powici si nauce o ideach. Sukcesy odnoszone na poluwiedzy cisej umacniay byt caego szeregu instytucji i zapewniay im poparciemonarchw. Najsynniejszym centrum naukowym bya Aleksandria. Tamtejszabiblioteka i akademia nauk tak zwane Muzeum stwarzay podatny grunt do149Tswobodnego rozwoju najwybitniejszych indywidualnoci nauki greckiej: w IVwieku p.n.e. lekarza Hippokratesa, a w III ojca geometrii Euklidesa i Archimedesa,twrcy fizyki naukowej.Nie sposb jednak twierdzi, ze istniejce podwczas warunki okazay si w sztucerwnie owocne, co w dziedzinie rozwoju naukowego. Sztuka wprawdzie niemoga nagle utraci dawnego swego znaczenia, wci jeszcze zajmowaa miejscenader szacowne i bya przedmiotem powszechnego zainteresowania, lecz wielkienawet talenty nie byy juz zdolne do tak jasno okrelonego wiatopogldu, jakistanowi si przycigania sztuki V wieku. Tragedia grecka w IV wieku podupada.Nie powstaway juz budowle o tak wielkim znaczeniu, jak ateski Akropol. Szla-chetna prostota ustpia miejsca elegancji i skonnociom do zbytu. Artyci, y-jcy w V wieku, tworzyli swc^e dziea w przekonaniu, iz wyraaj w nich ca istotwszechwiata, w IV wieku natomiast ograniczali si ju tylko do odtwarzania jegodostrzegalnych fragmentw. Z chwil za gdy usiowali dotrze do sedna rzeczy,ulegali nieznanym, tajemniczym siom i rezygnujc z tradycyjnej greckiej jasnoci,oddawali si we wadz orientalnej mistyki. W sztuce ppmieszay si rodzaje: dokomedii wprowadzano pierwiastki tragiczne, do tragedii element komizmu.Tematy mitologiczne dzie o znaczeniu kultowym przeobraay si w obrazki ro-dzajowe. W wityniach dawa si zauway wpyw architektury wieckiej, nato-miast twrcy gmachw publicznych wykorzystywali w sposb swobodny ksztatyperipteralne.Sztuka wzbogacia si pod jednym tylko wzgldem: w latach tych ksztatuje siwiedza o twrczoci artystycznej. Arystoteles by twrc estetyki. Za punkt wyjciaw swojej teorii przyj naladownictwo, jako podstaw twrczej dziaalnoci,pozosta jednak daleki od takich pogldw, do jakich pniej mia doj naturalizm.Wedug Arystotelesa jedynie odtwarzanie rzeczywistoci umoliwia rozpoznaniedanego przedmiotu i pobudza czowieka do mylenia. Dopuszcza jednak, a nawetgwoli prawdy artystycznej uwaa za konieczne pewne odchylenia od naladow-nictwa. Dziki Arystotelesowi wydobyte zostay podstawy poetyckiej metafory,ktr juz przez tysice lat przed nim poeci posugiwali si niewiadomie. Okrelijej dualistyczn natur, polegajc na podobiestwie przy rwnoczesnym brakupodobiestwa zestawianych ze sob przedmiotw i zwielokrotniajc wyraz ca-ego obrazu. Dowiadczenia klasycznej sztuki greckiej umoliwiy Arystotelesowiodkrycie organicznej zasady dziea sztuki i praw, jakie nim rzdz, wywodzcychsi z tego, ze posiada ono pocztek, rodek i koniec. Wpyw nauki Arystotelesa,przewyszajcej gbi wywody licznych i gorliwych jego zwolennikw, pozostamia istotny w cigu nastpnych dwch tysicy lat.,,Nawet w upadku duch Aten wydaje si wspaniay", twierdzi Hegel. Powie-dzenie to odnosi si w peni do wielkich artystw IV wieku p.n.e., ktrzy twrczo-ci swoj, nie wyczajc nawet Lizypa pozostajcego na subie Aleksandra,znacznie bardziej byli zwizani z mistrzami sztuki klasycznej ni wczesna poli-tyka i ycie Aten z epok Peryklesa.Nieprzypadkowo wspaniay posg marmurowy z Museo delie Term w Rzymie,przedstawiajcy umierajc crk Niobe, przypisywany bywa raz twrcy pitego,1 32 to znw szstego wieku. Opanowana szlachetno postawy, plastyczno formy150wyczuwalny rytm sylwety wskazywayby jeszcze na V wiek, lecz w gbokimcierpieniu przenikajcym kobiece rysy przejawia si juz element osobisty, jaki wy-stpuje w sztuce greckiej dopiero na przeomie tych stuleci. Daje si niemal sy-sze w ton, ktry u schyku V wieku znany by jedynie i wycznie Eurypide-sowi, twrcy wzruszajcej postaci Ifigenii:Tu oto, ojcze, jestem jak ga u stp twoich bagajc aski: jako ga obamana,uomna jestem, cho pokrewna tobieNie niszcz-ze mnie tak wczenie!Oglda wiato jest tak sodko, przeciedroga w podziemie tak straszna o , przebacz!W twrczoci ateskiego artysty Kefizodota, autora grupy Eiiene i Plutos, widocznes jeszcze wyrane wpywy Fidiasza. Rwnie i syna jego, Praksytelesa (ok.370-330 p.n.e.), jednego z najwikszych rzebiarzy IV wieku, interesowaypodobnie jak Fidiasza postaci bogw greckich. Lecz artyci IV wieku powicalica uwag nie gwnym, lecz modszym, drugorzdnym bstwom. Umoli-wiao im to przyblienie postaci boskich do ludzi, a niekiedy nawet doprowadzaodo cakowitej rezygnacji z wszelkich cech boskiej godnoci. U schyku tego stu-lecia Euhemeros podway istnienie dawnych bogw, Kritias za gosi, iz wy-naleli ich mdrzy politycy.Synny Hermes Praksytelesa, znaleziony w Olimpii, jeszcze do niedawna uchodzi I, 131za grecki orygina. Lecz jeli jest to nawet pna kopia, przekazuje nam ona do-skonale wyobraenie o wielkim kunszcie rzebiarza. Wysannik bogw, Hermes,nie zosta tu ukazany jako boyszcze lub idea, nie mia by przedmiotem kultuani tez wzbudza ekstazy. Przedstawiony zosta w momencie, w ktrym udajcsi z najwyszego polecenia do nimf, zatrzymuje si w drodze wraz z powierzo-nym mu przez bogw maym Dionizosem. Grupa nie posiada adnego gbszegoznaczenia, adnej idei, na wzr na przykad idei macierzystwa w rzebie Eiienei Plutos. Hermes nie zachowuje si jak nauczyciel Dionizosa, lecz bawi si z nimi droczy, pokazujc z daleka winne grono, ku ktremu dziecko na prno wycigarczki. W czowieczestwie boga nie wyraa si jego duchowa wielko, leczraczej atwe do zrozumienia sabostki, osobliwe cechy jego charakteru. Dzie-cice za akomstwo Dionizosa kojarzy si z jego pniejsz godnoci boga wina.Piaksyteles, jeli nawet wyzby si juz patosu, by przecie wraliwy na poetyckiePikno i dowid tego zrywajc z utartymi wyobraeniami. I tak Dionizosa, kt-rego klasycy przedstawiali pod postaci dojrzaego ma z ogromn, kdzierzaw I. 75brod, pokazuje niejako retrospektywnie, jako mae dziecko. Hermes jest piknym,uroczym modziecem, o wrcz dziewczcej delikatnoci.Majestatyczna wnioso dzie klasycznych domagaa si oszczdnej formy, czy-stoci konturw i podkrelania architektonicznej struktury dziea. Posta modegoHermesa jest gitka i gibka w swym pynnym ruchu. Kamienna brya doskonalezanurza si w wietle, ktre odbija si wielokrotnie na mikko wypolerowanejPowierzchni, czc obie postaci w wibrujcym wietlistym krgu. Ksztaty zdajsi zlewa ze sob, zacieraj si granice pomidzy poszczeglnymi partiami cia,misterne wypukoci powierzchni niepostrzeenie przechodz jedna w drug, by151wyrazi przenikajce postaci ycie, poruszenie ledwo uchwytnych zarysw znaj-duje przeduenie w lekkim falowaniu przesyconego wiatem powietrza. A trze-ba sobie przy tym wyobrazi, ze marmur ten zosta z lekka podmalowany przez ma-larza Nikiasza: efekty barwne potgoway jeszcze gr wiate i cieni. Dusza oy-wionej materii wyrazia si najpeniej w przelotnym umiechu, igrajcym na war-gach Hermesa. Warto przypomnie, e umiech zanik juz niemal cakowiciew sztuce greckiej V wieku. Praksyteles przywouje go znw do ycia, lecz niepo to, by wrci do naiwnej radoci kurosa, lecz by tym czuym i jednoczenieszyderczym umiechem wypowiedzie wiadomo przewagi czowieka nadwiatem.Gowa dziewczca z Chios ukazuje nam jeszcze lepiej, jak Praksyteles podporzd-I, 133 kowywa sobie marmur. Finezja modelowania dochodzi tu do szczytu i zdaje sizapowiada pniejsze sfumato" malarstwa renesansowego. Obrbka tech-niczna umoliwia osignicie wikszej wiernoci w odtworzeniu wdzicznejgwki kobiecej. Lecz w przeciwiestwie do monumentalnej naturalnoci dziewczeniejszych, gowa tej dziewczyny ma w caoci wyraz bardziej afektowany,zbyt mae wargi i puste spojrzenie. Wznioso i pikno prawdy ustpiy tu miej-sca przesodzonym, wyrafinowanym subtelnociom.Innym znakomitym i synnym juz w staroytnoci dzieem Praksytelesa jest Afro-dyta Knidyjska, znana nam z licznych kopii. Podobnie jak niegdy ptnicy podej-mowali pielgrzymki do witych miast, tak w IV wieku jedono na wysp Knidos,aby obejrze dzieo Praksytelesa. Posg ten znajdowa si w maej wityce,znakomicie odpowiadajcej jego intymnym zaoeniom. Wchodzio si od tyu,tak iz mona byo obejrze figur ze wszystkich stron. Przed oczami widza sta-wa wspaniay wizerunek bogini, ktra odrzuciwszy wanie szaty na jak wazi skromnie si przysaniajc, zstpowaa do wody.Ukazanie bogini nagiej, choby nawet bogini mioci, byo przedsiwziciem takmiaym, ze artyci epok dawniejszych nie odwayliby si na nie nawet w sceniejej narodzin. Z artystycznego punktu widzenia zachodzio tu rwnie naruszeniezasad przyjtych dla rnych rodzajw w sztuce: az do IV mianowicie wieku na-go postaci oznaczaa, ze przedstawia ona zwycizc w igrzyskach. Praksyteles,jednak, obnaajc swj posg, nada mu rwnoczenie wzniosy jaki wyraz:ciao Afrodyty uczyni tak pikne, i ten, kto odwiedza wityni, musia odrzu-ci wszelkie grzeszne myli. Bogini mioci jest tu obrazem niewinnoci i najczy-stszej kobiecoci. Nawet kopie pozwalaj nam oceni niezwyk mikko jejksztatw, gitko z lekka do przodu wychylonego ciaa, bogactwo modelunku,delikatno cieni i pynny rytm jakby zawoalowanych, lecz dobrze widocznychlinii.Wspczesny Praksytelesowi by nieco od niego starszy wiekiem Skopas. Oby-dwaj reprezentowali odmienne strony sztuki IV wieku p.n.e. Winckelmann przy-rwnywa ducha klasyki greckiej do gadkiej tafli morza, pod powierzchni ktrejburz si jednak fale; artyci V wieku, a zwaszcza Fidiasz w swym posgu Zeusa,czyli wprawdzie uroczysty spokj z podniosym napiciem duchowym, leczw IV dopiero wieku gboko skrywane namitnoci jy przebija si na zewntrz.Ethos" sztuki greckiej z czasw Polignota zastpiony zosta przez pathos"dzie Skopasa i jemu podobnych. Prekursorskie w tej dziedzinie byy tragedie152Eurypidesa, ktry w swoich Bachantkach" da zdumiewajcy obraz czowiekaogarnitego szalestwem. Szalejca menada Skopasa znana jest jedynie z nie za- I, 134chowanej w caoci rzymskiej kopii. Jeden ze wspczesnych Skopasa trafnie opi-suje t posta ,,z wezbran piersi, rozkrzyzowanymi nogami, gow mocno wsteczodrzucon, wosami na wiatr rozpuszczonymi i wywrconymi oczami". Dziki szam zawadn, lecz cae jej ciao przepaja tsknota za najwysz wolnoci.Pragnc wyrazi to wszystko za pomoc rodkw plastycznych, stara si Skopasjak najbardziej uwypukli kady element ciaa. W tym celu nada konstrukcjiswojej rzeby form spiraln, rnic si tym zasadniczo od frontalnej koncepcji |, 1 22posgw klasycznych. Gowa menady jest dalej niz szyja wygita do tyu, wspa-niale zarysowane piersi wysuwaj si do przodu, lewe, nagie udo nieco si cofa.Przy ogldaniu tej figury z rnych punktw, doznajemy wrae o wiele bardziejzoonych niz przy kontemplowaniu posgw pozostaych w V wieku. Co prawda,z adnego miejsca nie mona w peni ogarn caej tej doskonaoci. Sia wyrazumenady polega na wsplnym rytmie, ktry przenika ciao, wosy i szaty w jednymniejako spazmie.Na samym pocztku IV wieku p.n.e. uczestniczy Skopas w budowie i ozdabianiu I, 135wityni Ateny Alea w Tegei. Wrd licznych rzeb tej budowli na szczeglnuwag zasuguje gowa modego wojownika. Herakles na metopach olimpij- I, 106skich, dokonujc swych bohaterskich czynw, z tym samym niewzruszonym spo-kojem wspiera sklepienie niebios lub poskramia dzikiego byka. Wyrzebionenatomiast przez Skopasa oblicze ma w sobie co z pobudliwoci postaci tra-gedii Eurypidesa, w ktrych kadej decyzji yciowej towarzysz namysy, wahaniai napicie wewntrznej walki. Wraenie takie uzyska artysta przede wszystkimprzez koncentracj spojrzenia, ktre zdaje si kierowa w dal ku czemu, co jefascynuje. W ten sposb przezwycione zostao skupione wyosobnienie boha-tera klasycznego.Nowe te tendencje doprowadziy w plastyce greckiej do gruntownego przekszta-cenia poj. Podczas gdy kady posg z V wieku obdarzony by peni witalnoci,ktra przenikaa wszystkie czci jego ciaa, Skopas koncentruje si na twarzy,a przede wszystkim na spojrzeniu. By odda gorczkowe podniecenie swegobohatera, gboko osadza oczy i zamazuje ich kontury, przez co wzrok wydajesi jakby zamglony. Syny tez wrd wspczesnych owe zawoalowane oczy"Skopasa. Wszystkie bagania, wszstkie cierpienia gincych lub martwych wo-jownikw z Tegei maluj si w ich gboko zapadnitych oczach. To samospojrzenie odnajdziemy tez nawet w jake ywej postaci lwa.Skopas by najwybitniejszym, lecz nie jedynym przedstawicielem opisanego kie-runku. Nie udao si dotd poszczeglnych paskorzeb z mauzoleum w Hali-karnasie posegregowa i z ca pewnoci poprzypisywa odpowiednim mistrzom, 1,1 36,1 37jakich wymieniaj stare rda: Skopasowi lub Timotheosowi, Bryaksisowi czyLeocharesowi. Wszystkie te dziea przenika to samo namitne podniecenie, cha-rakterystyczne dla twrczoci Skopasa i caej jego epoki.Zmagania bohaterw z wojowniczymi Amazonkami byy w sztuce greckiej te-matem od dawna rozpowszechnionym. Udzia w walce ludzi przedstawianychw zabytkach klasycznych z V wieku podyktowany by zrzdzeniem losu: byo toprawo i heroiczna lekcja ycia. W Halikarnasie otrzymujemy inn wersj tego sta-153rego tematu. Walka cigle jeszcze jest fascynujca, bohaterstwo mnych Grekwi zawzitych Amazonek godne jest najwyszej chwaty. Ale zarwno fizyczne, jaki duchowe siy czowieka nie s juz zaangaowane tak ostatecznie, walczcy niewczepiaj si w siebie, nie dusz si tak nawzajem, jak to widzielimy na zachod-nim przyczku wityni w Olimpii. Obecnie mamy do czynienia raczej z obrazemduchowych popdw czowieka: w gwatownych impulsach szybkiej decyzji,w odruchach furii lub nagej rozpaczy objawia si caa ludzka natura.Artysta, choby sam jak najzywiej czu si porwany wirem owej walki, wsp-czuje zwycionym i nie ukrywa swojej do nich sympatii: wyraa j w sposzo-nych ruchach uciekajcych Amazonek, w penym uroku gecie, z jakim klczcwycigaj rce ku zwycizcy, by przez szybkie dotknicie jego brody uratowasobie ycie. Caa budowa paskorzeb w Halikarnasie rni si zasadniczo od ta-1,120 kich klasycznych dzie, jak chociaby fryz partenoski przepeniony niepoha-mowanym ruchem galopujcych jedcw. W Halikarnasie wraenie impetuosignite zostaje sam atmosfer szerokiej przestrzeni, otaczajcej poszczeglnefigury. Ludzkie postaci nie s skbione, lecz luno rzucone na puste to, na ktrymszaty i paszcze walczcych trzepoc jak w powietrzu. Odmiennie niz w sztuceklasycznej V wieku, gdzie piony spokojnie przeciwstawiay si poziomom, figuryz Halikarnasu ustawione zostay na pochyych przektniach. W niektrych przy-padkach, jak na przykad w grupie osaczenia Grekw przez dwie Amazonki,ukad ten tworzy piramid. Wyraz gwatownej namitnoci jest w sztuce IV wiekujeszcze nieco zahamowany wpywem klasycznego dziedzictwa.Trzeci wielki artysta grecki z IV wieku p.n.e. Lizyp by kontynuatorem tradycjiszkoy peloponesko-sykioskiej. Rozwija on z zapaem tak bardzo przez Poli-kleta ulubiony temat atlety. W przeciwiestwie do Skopasa i Praksytelesa, ktrzypracowali gwnie w marmurze, wola Lizyp posgi swe odlewa w brzie. Nie-mniej nowe tendencje sztuki nie byy mu obce, o czym wiadczy przede wszystkimwiksza prozaiczno postaci jego bohaterw. Atleta Apoksyomenos nie zostaukazany w tak uroczystej pozie, jak na przykad dumnie kroczcy Doryforos Poli-kleta. Stoi znuony walk i oczyszcza si z piasku skrobaczk.I, 1 39 Wyraz twarzy Augiasza z Delf wydaje si niezdecydowany. Jego gboko osadzo-ne, ponuro spogldajce oczy przypominaj nie tylko skupione wejrzenie wojow-por. I, 135 nika z rzeby Skopasa, wyczuwa si w nich take duchowe napicie i wahaniebohaterw Eurypidesa, zmagajcych si ze sob w wewntrznej walce najr-niejszych namitnoci.Innego atlet, modzieca sznurujcego sanda, przedstawi Lizyp z torsem prze-I, 138 chylonym do przodu, z nog opart o pie drzewa; lecz wzrok mczyzny przy-cigaj wida inne sprawy, gdy odwraca ku nim gow. Potny ten mocarz,o napitych muskuach piciarza, jakie jeszcze by nie byy potrzebne Herakle-sowi olimpijskiemu, utrwalony zosta w momencie zmczenia, gdy jego cae,niemal wyczerpane nadludzkim wyczynem ciao szuka jakiej podpory.Posgi Lizypa nie maj wywiedzionych z kwadratu proporcji postaci Polikleta.Jego modziecy s szczuplejszej budowy, dusze s zwaszcza ich smuke nogi.Nadaje to ich sylwetkom wiksz elastyczno, ktra to cecha charakteryzuje naog dziea ze szkoy Lizypa.154Najwiksze znaczenie Lizypa polega jednak na tym, co dostrzeone zostao juzprzez jego wspczesnych i co stanowio zasadnicz zmian w caoksztacie po-gldw artystycznych: ukazuje on mianowicie ludzi juz nie takich, jakimi s na-prawd, lecz takich, jakimi si ich widzi. To rozrnienie nie w peni, oczywi-cie, tumaczy ca istot nowego kierunku, podkrela jednak wag, jak przy-wizywano do wrae odnoszonych przez widza i do odtwarzania ruchu uchwy-conego w jednej chwili, a take uzasadnia wzrost zainteresowania gr wiatei cieni. Wszystkie wymienione cechy twrczoci Lizypa rozwijay si kosztemstabilnoci jego rzeb, kosztem czytelnoci ich konstrukcji i realnoci sylweteki konturw. atwo tego dowie porwnujc wicego sanda atlet z wcz-nikiem Polikleta z jednej i dyskobolem Myrona z drugiej strony. Charaktery- 1,114styczn reliefow frontalno posgu Myrona przezwyciy Lizyp rozwizujc por. 1,138problem swej rzebiarskiej kompozycji na kilku planach i rozgrywajc go za po-moc wiata i cienia; pynny, gitki ruch przenika wszystkie czonki postaci.Liczne posgi Lizypa w znacznie wikszym stopniu niz dziea klasyczne przezna-czone byy do ogldania z wszystkich stron. Apoksyomenosa trzeba koniecznieobej naokoo, poniewa z przodu widzimy jego rami jedynie w skrcie perspek-tywicznym, z profilu za nie widzimy wcale jego twarzy. Przy takim ogldaniuposgu z wielu punktw gubi si jednak jego zwarto i owo wraenie peni siywotnych, jakiego dostarczaj widzowi nawet te dziea Polikleta, na ktre pa-trzymy wycznie od frontu.Odnaleziona kilkadziesit lat temu w Kyrene w Afryce pnocnej Afrodyta naley I, 140do najpikniejszych marmurowych rzeb antycznych, mimo iz stanowi jedynierzymsk kopi oryginau, wywodzcego si z krgu Lizypa. Ta szlachetna w swejnagoci Anadyomene, ta boska posta tak naturalnie objawiajca si oczommiertelnikw, wiadczy, i wielcy artyci IV wieku niezupenie jeszcze odeszliod zasad sztuki klasycznej. Delikatne niuanse w modelunku nagiego ciaa przy-wodz na myl twrczo Praksytelesa. Lecz artysta zdoa tu juz unikn wszel-kiej zbytecznej mikkoci i gitkie, cho nie rozpywajce si i nader wyrazisteksztaty opracowa cakowicie w duchu tradycji szkoy z Argos.Nowy, wysublimowany sposb ksztatowania nadaje dzieom Skopasa, Praksy-telesa, Lizypa i innych jeszcze rzebiarzy w osobliwy urok, o ktrym pojcieda nam mog jedynie greckie oryginay lub najznakomitsze z rzymskich kopii.Umiechnite wargi, rozmarzone spojrzenia, wraliwe rysy, zmieniajce si w za-lenoci od ustawienia i owietlenia posagw, wzbogacaj je jeszcze dodatkowo,cho wprawdzie na niekorzy zasadniczego ujcia caoci.Malowida z IV wieku p.n.e. zachoway si w znacznie gorszym stanie niz posgi.Jednak oglny rozwj sztuki greckiej pozwala nam przypuszcza, iz malarstwonabierao coraz wicej wagi; kto wie nawet, czy nie przerastao znaczeniem rze-by, jako ze dysponowao ogromnym zasobem rodkw potrzebnych do odda-wania pozorw", bardziej wczesnych artystw interesujcych niz istota"zjawisk, ktr znw tak bardzo pragnli zgbi artyci V wieku. W jakiej mie-rze wiadczy o tym fakt, iz malarstwo wazowe, zadowalajce si dwiema tylkolub trzema barwami i ukazujce konkretno przedmiotw za pomoc jedynieostro zarysowanych konturw, przestao juz w tych latach wystarcza artystom.Zachoway si nazwiska wielu greckich malarzy z IV wieku. Wspczeni cenili155ich wysoko, nam jednak trudno wyrobi sobie o nich naleyte zdanie, poniewadziea ich zaginy. Ponadto sdy wspczesnych o artystach byy zazwyczaj dooglnikowe, w najlepszym wypadku wymieniali ulubione tematy poszczeglnychtwrcw (wywoao to z kolei w peni usprawiedliwiony protest malarza Zeuksisa)lub opisywali niektre artystyczne chwyty; wszystko to razem oczywicie nie wy-starcza nam do wytworzenia sobie pogldu na malarstwo antyczne owej epoki.Juz w V wieku Apollodora z Aten zajmowa problem odtwarzania cieni, Zeuksisi Parrasjos zawdziczali saw subtelnoci rysunku, Timantes za wyrazowigbokiego smutku w obrazie Ofiarowanie Ifigenii, a take zamierzonemu nie-wykaczaniu swoich dzie. Pamfilosowi i Pausjasowi przypisuje si zasug udo-skonalenia warsztatu malarskiego przez wprowadzenie farb woskowych, takzwanej techniki enkaustycznej, dziki ktrej mg Pausjas rozwiza nadertrudne zadanie ukazania postaci poprzez przezroczyste naczynie. Nazwisko Apel-lesa, nadwornego malarza Aleksandra Wielkiego, byo juz w staroytnoci syno-nimem wielkiego mistrzostwa. Lecz mimo zachowanych entuzjastycznych opi-sw jego portretw i kompozycji mitologicznych, nie sposb obecnie zrekonstru-owa indywidualno twrcz artysty.Niektre z zachowanych pnych freskw pompejaskich wykazuj tak wielkie po-dobiestwo z greckimi paskorzebami i malowidami wazowymi, i pozwala touwaa je za mniej lub wicej dokadne kopie dzie greckich z IV wieku. S toprzewanie proste kompozycje z dwiema lub trzema postaciami. Jeli za kryteriumich oceny przyjmiemy stopie iluzjonistycznego przedstawiania natury, okaesi, ze w porwnaniu z jakimkolwiek obrazem nowoytnym s nader niedosko-nae, mimo iz dla wspczesnych ten wanie czynnik by najwaniejszy. Ich tozaznaczone jest zazwyczaj oglnikowo kilkoma sylwetkami drzew, gr lub mo-tyww architektonicznych. Znajdujce si na pierwszym planie postaci wygldajjak posgi i zachowuj sw odrbno, mimo e czy je wsplna akcja. Akcjata zreszt toczy si jakby w zwolnionym tempie, najczciej pozbawiona gwatow-nej dynamiki ruchw. Urzekajca oryginalno malarstwa IV wieku polega naszlachetnym dostojestwie postaci ukazanych w kontakcie z siami nadprzy-rodzonymi, wyzwolonych z wszelkich ludzkich wizw. Drczona wyrzutami su-mienia z powodu popenionych zbrodni, Medea nie traci postawy penej godno-ci i wygasza swj monolog niczym bohaterka greckiej tragedii, Achilles, od-prawiajc niewolnic sw Briseis, wznosi oczy ku niebu, przejty gniewem natych, co j uprowadzaj. W Ukaraniu Iksjona nie ma prawie ladu mczestwa,najwaniejsze postaci tego obrazu to potny Herakles i majestatyczna przy ca-ym swym wzburzeniu Hera. W Ukaraniu Dirke, w scenie przesyconej ruchemi namitnoci, czarodziejka wzywa niebiaskie moce, aby wyzwoliy j i uwolniy,gdy dwaj modziecy przywizali j do grzbietu byka. Motyw architektury i pej-zau stanowi jedynie dopenienie postaci ludzkich, uksztatowanych niemal po-sgowo w mikkim modelunku wiate i cieni. Plastyczno czy si tu z mocnymkolorytem. W przeciwiestwie do malarstwa V wieku i jego czystych barw ar-tyci pniejsi posuguj si ptonami: delikatnie oliwkowym, rowym, zie-lonkawym. Stosuj tez umiejtnie kolory dopeniajce.Pewne pojcie o malarstwie w IV wieku p.n.e. daje nam fresk pompejaski Uka-I, 148 ranie Amora, znajdujcy si w Neapolu. Na tle przysonitego mg pejzau wi-156dzimy dwie postaci kobiece; jedna z nich siedzi na wzniesieniu z pochylon go-w, z uskrzydlonym Amorem na ramieniu, druga zblia si ku niej powoli i pro-wadzi za rk rwnie skrzydlate dzieci. W porwnaniu z barwnymi lekytamiz V wieku, wystpuje tu wiksza jedno akcji i malarskiej formy, powietrzei gbia przestrzeni s lepiej wyczuwalne, a postaci kobiece plastyczniejsze.Przestrzenno zostaa ponadto wydobyta przez zestawienie kobiety pokazanejz profilu z ujciem w trzech czwartych postaci siedzcej. Warto tez wspomnie,ze odwrcenie Amora plecami do widza byo w greckiej sztuce czym nowym.Pomijajc jednak to wszystko, postaci wydaj si wyizolowane i z atwoci mo-na by je sobie wyobrazi jako posgi. Padajce z lewej strony wiato podkrelaplastyczno ksztatw, w ktrych jednak zachowana zostaa tradycyjna sylwe-towo ujcia. Stojca kobieta surowoci swego profilu przypomina ulubionemotywy z V wieku. Obie postaci zostay obrysowane pynnym konturem, a za-rysy pni drzewnych powtarzaj ukad fad odziey. Pogld na rozwj greckiego ma-larstwa IV wieku daje nam rwnie fresk z Vi I la Farnesina, Menada wieczca I, 157Bachusa. Zamiast jasno wydzielonych sylwetek skomponowanych na wzr por. I. 148paskorzeby, pojawiaj si tu postaci prawie roztopione w pmroku. Akcja niejest zbyt czytelna, lecz posiada niezwykle pocigajc si wyrazu.Gowa Tezeusza z Herkulanum wykazuje, ze niektre freski byy w swej istocie I, 130blisko spokrewnione z rzeb IV wieku. Malarstwu V wieku nie znane byy jeszcze por. I, 1 38takie cechy, jak mikki wiatocie, swobodne pocignicia pdzla, wibracja barwi narzucajca si konieczno ogldania obrazu z pewnej odlegoci. Analiza wy-mienionych wyej dzie pozwala na przypuszczenie, ze malarstwu atwiej byoniz rzebie realizowa nowe zaoenia plastyki IV wieku.Za znakomite uzna naley takie kopie obrazw greckich z IV wieku, jak WeseleAldobrandyskie, znajdujce si obecnie w Watykanie, lub malowida ciennez Villi dei Misteri w Pompei. Freski te przedstawiaj przygotowania do lubnejceremonii oraz wstp do misteriw dionizyjskich. Postaci ludzkie, rozmieszczonejak na reliefie, wystpuj tu na przemian z boskimi: elementy czowieczestwau bogw i boskoci u ludzi frapoway mistrzw nie tylko rzeby, lecz i malarstwa.Aldobrandyskie wesele zachwyca bogactwem charakterystyki poszczeglnychosb: widzimy skromnie zamylon pann mod siedzc na lubnym ou, jejczu i troskliw przyjacik, zakochanego oblubieca i uroczyste pozy obecnychtam kobiet. We freskach Villi dei Misteri ogldamy przeycia duchowe czowiekawtajemniczonego w sens obrzdw. Lecz i tutaj rnorodno dozna nie wpro-wadza niepokoju. Nawet w dramatycznej scenie walki Aleksandra Macedoskiegoz Dariuszem pod Issos (mozaika w Muzeum w Neapolu) uwaga koncentruje sinie na tumie statystw, ale na dwch postaciach centralnych. Bohaterskiemu,ukazanemu z profilu Aleksandrowi o szeroko otwartych oczach przeciwstawionyzosta krl perski na bojowym rydwanie w chwili, gdy wycigajc w rozpaczy rk,daremnie usiuje odwrci klsk.Sztuka grecka rozprzestrzenia si w IV wieku p.n.e. szeroko poza granice kraju.Wiele zabytkw znalezionych w grobach scytyjskich na poudniu Zwizku Ra-dzieckiego przepojonych jest duchem greckim i mwi o niezwykym mistrzostwieswych twrcw. Moe wykonali je artyci przybyli z dalekich stron, moe sami157Rekonstrukcja mauzoleumw Halikarnasie,polowa IV w p n eScytowie, ktrzy uczyli si od staroytnych Grekw. Wszystkie te przedmiotywiadcz o gbokim znawstwie lokalnych obyczajw; brodaci Scytowie w du-gich spodniach czsto bywaj przedstawieni wraz z dzikimi komi stepowymi.Na jednym ze zotych grzebieni z postaci jedca i dwch gr po jego bokachutworzy si ksztat klasycznego trjkta, znany nam juz z nagrobkw lub szczy-tw budowli. W postaciach atwo uchwyci wyranie architektoniczne elementykompozycji. Twrcy tych grecko-scytyjskich dzie, ukazujc codzienne zdarzenia,posugiwali si rodkami wyrazu wywodzcymi si ze sztuki klasycznej. Nie byoto proste zadanie. Trudno bowiem patrzy oczami klasyka i odtwarza w wyszu-kanej formie plastycznej dzikie, wpbarbarzyskie ycie; lecz przyzna naley, eartyci z terenw pooonych nad Morzem Czarnym zagadnienie to rozwizaliumiejtnie.W IV wieku p.n.e., a zwaszcza w epoce hellenizmu, obok sztuki rozwijajcej siw starych miastach powstaway nowe orodki artystyczne na dworach panujcych.Przed artystami greckimi, ktrzy pracowali dla monarchw, postawiono nowe za-dania. Lizyp usiowa co prawda natchn Aleksandra bohaterskim duchem Achil-lesa, gdy tworzy portret modego krla z rozwichrzonymi kdziorami, spojrzeniemwzniesionym ku niebu i na p otwartymi ustami. Lecz mimo to najwaniejszymcelem tej sztuki pozostao odrodzenie monarchistycznych tradycji staroytnegoWschodu za pomoc stylu podniosego, pompatycznego. w azjatycki" stylwtargn nawet do retoryki ateskiej.I, 1 36, 1 37 Mauzoleum w Halikarnasie zostao przez Skopasa i jego wsppracownikw ozdo-is. 158 bione paskorzebami o wyranie greckim charakterze, a zwieczone posgiemkrla Mausolosa i jego maonki w duchu greckiej rzeby IV wieku. Sama mylwzniesienia dla wadcy i jego ony ogromnego grobowca nawizuje do tradycjipor. I, 47 orientalnych. Architektoniczna koncepcja tego zabytku stanowi swoisty kompro-mis pomidzy orientalnym, kamiennym masywem a greckim ukadem kolumno-por. 1,116 wym. Niestety, na podstawie rekonstrukcji trudno oceni warto artystyczn owej158eklektycznej budowli. Cao wznosia si na masywnym, gadkim, dwustopnio-wym postumencie, dwigajcym potn kolumnad przeplatan statuami. Bu-dowla nakryta bya namiotowym dachem z posgiem Mausolosa na szczycie.Znajdujce si wewntrz pomieszczenie przeznaczone na sarkofag byo niemaltak ciasne, jak grobowa krypta w piramidzie. Wraenie, jakie sprawiao mauzo-leum, polegao zapewne gwnie na jego ogromie. Budowla miaa pidziesitmetrw wysokoci.Wieloznaczno i sprzeczno sztuki owej epoki ujawni si nam najlepiej, gdyuprzytomnimy sobie, ze mauzoleum w Halikarnasie powstao w poowie IV wieku,a w 334 roku wzniesiony zosta w Atenach ozdobiony smukymi, korynckimi ko-lumnami wotywny pomnik Lysikratesa, niewielka budowla, nie dorwnujcawysokoci nawet postumentowi mauzoleum. Wprawdzie i w V wieku tworzonobudynki rnej wielkoci, zalenie od ich przeznaczenia, na rzykad Partenon obokwityni Nike, lecz tak silnego kontrastu, takiej skrajnoci w architekturze kla-sycznej nie byo. Natomiast w IV wieku i nastpujcej po nim epoce obok maychi bardzo maych budynkw, dostosowanych do powszednich potrzeb czowiekai jego proporcji, wznoszono ogromne gmachy, przewyszajce niemal najwpa-nialsze nawet budowle staroytnego Wschodu, jak na przykad latarni morskw Aleksandrii, o stumetrowej bez maa wysokoci.Zarwno w IV wieku p.n.e., jak i w epoce hellenistycznej (III-I wiek p.n.e.) archi-tektura, podobnie jak inne dziedziny sztuki, stawaa przed coraz to bardziej skom-plikowanymi zadaniami, jednoczenie za zanikay charakterystyczne cechy bu-downictwa V wieku, zwarto i monumentalno. W IV wieku powstao wielenowych typw architektonicznych: obok budowli peripteralnych, uwaanychza siedzib bstwa i za miejsce jego posgu, wznoszono ogromne, nieporwna-nie pojemniejsze witynie. Na miejsce dawnej wityni w Efezie, ktra sponaw 356 r., wzniesiono nowy Artemizjon w ksztacie tak zwanego dipteros, z dwomarzdami kolumn otaczajcych cell. Prostota i wielko sztuki klasycznej ustpiyprzed przepychem i przeadowaniem form. Kolumny joskie w wityni Artemidymiay dziewitnacie metrw wysokoci, byy wic prawie dwa razy wysze odkolumn Partenonu. Wraenie stabilnoci i prostoty naruszay w znacznym stop-niu ich podstawy, ozdobione paskorzebami niemal naturalnej wielkoci.Pochodzca z IV wieku p.n.e. rwnie dipteralna witynia Didymaion w Mileciejest dwukrotnie wiksza od Partenonu i wyrnia si szczeglnie skomplikowankompozycj mnstwa okazaych form. Wszystko w niej byo przesadne, przea-dowane i wyolbrzymione. Wznosia si na podbudowie zoonej nie z trzech, leczz siedmiu stopni i otoczona bya szedziesiciu szecioma kolumnami. Przedwejciem znajdowao si kwadratowe pomieszczenie, zapenione, niczym perskasala kolumnowa (apadana), dwunastoma kolumnami. Zbudowane w gbischody prowadziy do wyej pooonego, niewielkiego i ze wszystkich stron zam-knitego przedsionka; drugie schody wiody z tego przedsionka stromo w d,na co w rodzaju otwartego dziedzica. witynia nie miaa dachu. Za przegrodciany umieszczonej w rodku znajdoway si wite komnaty i wite rdo.By moe, iz budowla ta bya zewntrznie podobna do klasycznego peripteros,lecz podzia jej wntrza, kierunek ruchu wiodcy w d i wzwy oraz kontrastywietlne przypominay raczej orientaln niz grecka wityni.159Obok rnych wariantw peripterosu w architekturze IV wieku i epoki hellenistycz-nej spotykamy jeszcze wiele innych typw. S wrd nich witynie okrge,stadiony, teatry, gimnazjony, gmachy instytucji wychowawczych, buleuteriony,ratusze, monumentalne otarze i bogato zdobione bramy miejskie. Powstanie tychwszystkich typw budowli jest zasug architektw hellenistycznych. Dziea ichwiadcz o znacznych postpach w dziedzinie techniki budowlanej i po czcizapowiadaj juz dalszy rozwj architektury w czasach rzymskich. Jednoczenieza uwydatnia si pewn sprzeczno pomidzy architektur jako sztuk i samymprocesem budowlanym czyli technik. Nowy smak architektoniczny przejawiasi w bardziej swobodnym rozmieszczeniu kolumn ni w epoce klasycznej.Juz w V wieku p.n.e. zaobserwowa moemy w Propylejach, a zwaszcza we wznie-sionej przez Iktinosa, budowniczego Partenonu, wityni w Bassai, poczeniedoryckiego i joskiego ukadu kolumn. W wieku nastpnym i szczeglnie pniej,w epoce hellenistycznej, budowniczowie mieszali bez wahania w jednym budynkuelementy rnych porzdkw architektonicznych. Za przykad swobodnego wa-riantu peripteralnego ukadu kolumnowego posuy tu moe zbudowana dopieroI, 141 w okresie rzdw rzymskich, lecz w istocie swej hellenistyczna, brama targowaw Milecie. Trudno by byo twrcom jej zarzuci brak zrozumienia klasycznychzasad. Kolumny nie przesaniaj tu bynajmniej architektonicznego rdzenia, uczest-nicz za to w czstokro przerywanym ruchu amanej linii belkowania to wyst-pujc naprzd, to znw cofajc si i tworzc skomplikowany rytm interwaw.Dwuspadowe dachy nadaj samodzielny charakter bocznym skrzydom budynku,mimo iz belkowanie czy je z caoci. Chocia rozmiary budowli s stosunkowoniewielkie, obydwu jej piter nie zwizano jedn wysok kolumnad, a poszcze-glne kolumny rozstawiono szeroko, szerzej ni w Erechtejonie. Caa budowlazyskuje przez to plastyczn lekko. By wzmocni t plastyczno i osignlepsze efekty wiata i cienia, budowniczowie zastosowali bogato zdobione mo-tywami rolinnymi kapitele korynckie i delikatne profilowania. Odstpstwo oddawnych form realizowane byo wwczas tak konsekwentnie, e moemy nawetmwi o jednolitoci stylu architektury hellenistycznej az po pierwsze wieki naszejery.Najwiksze postpy osigna architektura hellenistyczna w dziedzinie budowymiast. Powstanie nowych orodkw w Azji Mniejszej i Egipcie doprowadzio dobudowy takich zespow, jak midzy innymi Priene, Milet, Smyrna, Aleksandriaczy Pergamon. W gruncie rzeczy rozwj ten rozpocz si wic jeszcze w V wiekup.n.e.Ju w tych bowiem czasach ustaliy si dwie zasady planowania architektonicz-nego. Dawne miejsca kultu wznoszono bez ustalanego uprzednio planu, mimo izprzez dokomponowywanie jednego budynku do drugiego tworzyy si artystycznecaoci. Lecz podobnie jak w V wieku pocztki filozofii zaczy wypiera mity,logiczny sposb mylenia architekta Hippodamosa przeciwstawi si twrczociywioowej w dziedzinie budowy miast. Dalekich wzorw dziaalnoci Hippoda-mosa dopatrzy by si mona w miastach staroytnego Wschodu, gdzie domystay szeregami, niczym zastpy karnych niewolnikw. Lecz w Grecji regularnyplan miasta oznacza denie ku rozumnej celowoci, stanowicej podstawcaego wiatopogldu Grekw. Prawdopodobnie juz w 475 roku p.n.e. Milet zosta160 130 Tezeusz Wyzwoliciel, fragment malowida z bazyliki w Herkulanum131 Praksyteles,Hermesz maym Dionizosem132 Umierajca Niobidka133 Gowa dziewczca z Chios134 Skopas, Szalejca menada135 Skopas, Gowa mczyzny z przyczka wityni Ateny Alea w Tegei136 Walka Amazonek, fragment fryzu mauzoleum w Halikarnasie137 Walka Amazonek, fragment fryzu mauzoleum w Halikarnasie138 Atleta, szkoa Lizypa139 Gowa Augiasza140 Afrodyta z Kyrene, kopia rzymska141 Brama targowa w Milecie 142 Zeus walczcy z Gigantami,fragment wielkiego fryzuotarza pergamoskiego1 43 Gowa Alkjoneusa,fragment wielkiego fryzuotarza pergamoskiego144 Wenus z Milo145 Nike z Samotraki146 Chop prowadzcykrow na targ147 Portretmczyzny spod Antikythery,brz inkrustowany148 Ukaranie Amora,malowido ciennez Pompei149 Porwanie Europy,mozaika151 Flecistka,paskorzeba z Haddy,Afganistan150 Portret z Fajum,enkaustyka 152 Alegoria Ziemi,tkanina koptyjska153 Ogrd przy domuLoreiusa Tiburtinusa w Pompei154 Rekonstrukcjazespou pergamoskiego:teatr, witynia Ateny i biblioteka155 Posek starca, Tanagra 156 Posek kobiety, Tanagra157 Menada wieczca Bachusa, malowido cienne, Villa Farnesinazaplanowany przez Hippodamosa wedug nowego systemu. Oczywicie, systemw mg by szczeglnie szeroko wykorzystywany przy budowie nowych miastw koloniach. Lecz obrocy dawnych zasad oburzali si na te nowoci. Szydziz nich na przykad Arystofanes, kac w swej komedii Ptaki" mieszkacom po-wietrza budowa powietrzne miasto.Podstaw nowego zaoenia miejskiego stanowiy dwie gwne osie, przecina-jce cae miasto i usytuowane wzgldem siebie pod ktem prostym, wytyczonew zalenoci od kierunku wiatru, przewaajcego w danej okolicy. Bieg wszyst-kich pozostaych ulic podporzdkowany by bez reszty osi podunej i poprzecz-nej. Jedynie mury miejskie miay ksztat nieregularny, odpowiadajcy nierwno-ciom terenu i potrzebom obronnym. W tej matematycznej regularnoci miastplanowanych przez Hippodamosa przejawiao si dobitnie rozsdne podoefilozofii joskiej, mimo i daleko tu jeszcze do racjonalizmu, z jakim podejmowanobudow Rzymu lub miast nowoytnych.Schemat Hippodamosa odpowiada przede wszystkim yciowym potrzebommiasta. Gwny jego plac, nieco odsunity od punktu skrzyowania ulic, niestanowi okazaego centrum, lecz skupia handel i gmachy publiczne: monate byo stamtd z atwoci dotrze do wszystkich czterech bram miejskich.Jeszcze dzi z zasadniczego ukadu Pompei, ktr Rzymianie zbudowali na wzrmiast hellenistycznych, odczyta moemy nieskomplikowane stosunki spoecznei prosty sposb ycia jej mieszkacw. Budynki si nie tocz, cae miasto atwoogarn jednym spojrzeniem, kade jego miejsce jest atwo dostpne. Dziki temuPompeja wyglda troch jak zabawka, mimo i pod wzgldem zabudowaniapowierzchni bynajmniej nie stpuje wielu, znacznie nawet wspanialszym, mia-stom nowoytnym. A czy owa mozaika z wizerunkiem psa i ostrzegawczym na-pisem Cave canem" u wejcia do jednego ze wspaniaych domw Pompeinie jest wzruszajca w swej naiwnoci zwaszcza gdy porwnamy j z do-stojn powag monumentalnych lww, czuwajcych u wrt woskich palazziz XVII wieku.Rekonstrukcja Pergamonu dowodzi, jak dalece w epoce hellenizmu zachowao I, 154si u Grekw klasyczne wyczucie kompozycji. Mimo i naturalne warunki zmu-siy budowniczych do rozplanowania miasta tarasowo na zboczach wzgrza,zwizali owe tarasy wzajemnie, skierowujc je ku wsplnemu centrum ogrom-nemu teatrowi u stp wzniesienia. Plac ujty zosta w ramy rozlegego budynkubiblioteki i jej otwartej kolumnady. Place takie istniay w centrum kadego miastahellenistycznego. Wydaway si w zasadzie zamknite, mimo i dziki otwartymkrugankom kolumnowym uzyskiwano wraenie pewnej przestrzennoci. Kutakiemu hellenistycznemu placowi aden budynek nie by zwrcony fasad.Nie oznaczano w nich ani staego centrum przestrzennego, ani osi rodkowej.Kolumnada peripteralnej wityni Ateny czya si z otwart, czwart stronplacu, ustawiona bya jednak nieco ukonie, zachowujc dziki temu odrbnoi samodzielne, plastyczne znaczenie. W tym wanie przejawia si w peni nie-zalena swoboda planowania hellenistycznego, jakiej nie znajdziemy ju pniejani w Rzymie, ani w najmielszych nawet budowlach baroku.Lecz gwnym tematem architektury hellenistycznej by bez wtpienia dom pry- s. 162watny. Wprawdzie w V wieku p.n.e. Grecy mieli ju wasn architektur miesz-161Plan domu w Priene, III w. p.n.e.kaniow, lecz nie znajdowaa si ona ww-czas w centrum zainteresowa budowla-nych. Demostenes wychwala skromne sie-dziby wielkich mw z okresu wojenperskich. Dopiero w miar rnicowania siwarstw spoecznych i rozluniania zwiz-kw obywateli z ich pastwem-miastem za-czli ludzie zamoni troszczy si o wasnydom, o jego wygld i przyozdobienie.Mieszkalny dom grecki oceni moemy napodstawie wykopalisk w Delos, Priene i Milecie, a po czci take wedug rzym-skich naladownictw z Pompei. Nawizywa on najwidoczniej do domu oriental-nego, w ktrym pomieszczenia zgrupowane byy wok otwartego dziedzica.I, 76 Odlege analogie znale moemy i na Krecie. Lecz dom grecki rni si zasad-niczo od paacw kreteskich sw regularn, przejrzyst konstrukcj i proporcjo-nalnoci. Nie zamknity cig labiryntu w Knossos obcy by duchowi Grekw.Poszczeglne pomieszczenia greckiego domu poczone byy nie tyle ze sob, coraczej z dziedzicem, i cao nabieraa przez to wikszej zwartoci. Budowniczo-wie greccy postawili sobie nowe zadanie, polegajce na stworzeniu tak harmonij-nej rwnowagi pomidzy partiami otwartymi i zamknitymi, by komnaty miesz-kalne, otaczajce dziedziniec, stanowiy punkt kulminacyjny caoci, ktra odpo-wiadaaby wymogom celowoci i zarazem reprezentacyjnoci. Wszystkie te wa-runki spenia perystyl" czyli otwarty, otoczony kolumnami dziedziniec, naktry wiody wyjcia z poszczeglnych izb. Ostateczna forma perystylu uksztato-waa si dopiero po dugotrwaych prbach i stanowi ona specyficzn syntezdomu orientalnego i greckiego peripteros. Podobnie jak plac miejski ze swymipodcieniami, tak perystyl z kolumnad o szeroko rozmieszczonych podporachstanowi centralny punkt caej architektonicznej kompozycji.Powstanie perystylu jest doniosym momentem w rozwoju sztuki budowlanej.Jego istot stanowi przestrze, ktrej elementy ujte s niejako w ramy szerokorozstawionych kolumn i ktrej artystycznemu uksztatowaniu, zaniedbywanemudotychczas w greckiej architekturze, powicono obecnie wicej uwagi. Jedno-czenie brya domu utracia sw zwarto; podobnie jak posgu z IV wieku, niemona byo perystylowego ukadu ogarn jednym spojrzeniem, gdy niejakorozpada si na poszczeglne fragmenty.Wraz z rozwojem domu prywatnego zmieni si stosunek czowieka do przyrody.Przysonita kopu nieba witynia grecka wyraaa bezporedni zwizek z na-I, 84 tur, tak charakterystyczny dla czowieka epoki klasycznej; pejza, otaczajcybudynek, wcza si tam w kompozycj architektoniczn, stanowic jej z gryistniejc przesank. Pniej, wraz z rozwojem kultury miejskiej, przyroda zo-staa odsunita i odgrodzona od czowieka. Nigdy zreszt nie wydawaa mu siona tak pocigajca i jednoczenie tak daleka, a nawet niedostpna, jak w owymczasie. Tu wanie naley szuka genez greckiej poezji idyllicznej, opiewajcejpikno przyrody i radoci ycia wiejskiego jako zoty wiek ludzkoci.I, 153 Ogrd ze wspania pergol, otaczajcy hellenistyczny dom Loreiusa Tiburtinusaw Pompei, jest przykadem takiej obaskawionej" i duchem idylli przepojonej162przyrody. Smuke, szeroko rozmieszczone, niewielkie supy podtrzymyway lekki,bluszczem opleciony dach, pod ktrym mona byo przyjemnie odpocz w upalnedni; trawnik usiany by hiacyntami, fiokami i rami; pluskay sztuczne rdai fontanny, niosc chd; poprzez kolumnad wntrze czyo si z otwart prze-strzeni; zewszd rozpocieray si pikne widoki, jedna altana miecia si nie-jako w drugiej. Takiego rodzaju stapiania architektury z naturalnym otoczeniemnie znano w czasach dawniejszych. Cao oywiay znajdujce si w rnychpunktach ogrodu poski piknych nimf i muz. Wrd tych uroczych k i szem-rzcych rde przyroda nie promieniowaa ju blaskiem owej wietnoci gri rozlegego morza, ktre byy natchnieniem twrcw klasycznych wity.Mwic sowami jednego ze staroytnych pisarzy natura utracia sw bos-ko.Rwnolegle z wyksztacaniem si typu domu mieszkalnego w IV wieku i nastp-nych stuleciach p.n.e. rozkwit i renesans przezywaa take sztuka rodzajowa.W VI i V wieku rodzajowo nie moga jeszcze bya oddzieli si od misteriumi historii, bowiem wszystkie yciowe zjawiska przeniknite byy heroizmem.W pitym stuleciu tematy zaczerpnite z powszedniego ycia zaniky niemalcakowicie; uroczystociom ateskim na fryzie partenoskim nadano nawetznamiona pikna i wspaniaoci nadprzyrodzonej. Sceny na nagrobkach nieukazyway juz zmarych w otoczeniu przyjaci, jak na stelach z VI i V wieku i jedynie z bardzo daleka nawizyway do tematu poegnania". Zmian obserwu- I, 136jemy juz z kocem V wieku: w postaci Nike z Akropolu rozwizujcej sanda nabalustradzie wityni pod swoim wezwaniem, podobnie zreszt jak w pniejszymposgu Hermesa duta Praksytelesa, wida wyranie, e do charakterystyki bogwi bohaterw przedostay si elementy rodzajowe.Najwaniejsza przyczyna tego zwrotu leaa jednak w przemianach sposobumylenia, jakie zachodziy w cigu IV wieku: w przeciwstawieniu piknu rzeczy-wistoci, marzenia prawdzie ycia. Z jednej strony skaniao to artyst do po-wicania coraz wikszej uwagi najdrobniejszym szczegom codziennego ycia,z drugiej za coraz gbiej rnicowao tematyk mitologiczn i rodzajoww sztuce. Tak pojta rodzajowo bya wynikiem caego rozwoju kultury greckiejw IV wieku, do ktrego w znacznej mierze przyczyni si Arystoteles. Przeciw-stawiajc si doktrynom wczesnej filozofii, da on od swoich uczniw, bystudiowali ycie i ludzi, stosunki spoeczne, obyczaje i charaktery. OczywicieGrecy, ktrzy przeszli ju szko filozoficznej spekulacji, take i tutaj nie wyrzeklisi abstrakcyjnych w swej istocie uoglnie.Pod wpywem takich wanie potrzeb powstay Charaktery" Teofrasta, zdumie-wajco plastycznie oddajce przede wszystkim zasadnicze wady i saboci ludz-kie: typy skpcw, plotkarzy lub intrygantw. Bystrymi obserwatorami codzien-nej wspczesnoci okazali si na scenie komediopisarze greccy IV wieku, zwasz-cza najwybitniejszy ich przedstawiciel Menander. Nowa komedia obyczajowarni si w sposb zasadniczy od parodii Arystofanesa. Przenoszc nas w rodo-wisko greckiego miasta, pozwala nam si zapozna z pulsem jego dnia powszed-niego. Co prawda i tutaj niektre typy i sytuacje, ustalone niejako raz na zawsze,otrzymuj trwae znaczenie i powtarzaj si w niezliczonych wariantach.163Najwaniejszym przykadem sztuki rodzajowej byy terakoty z Tangary. Te nie-wielkie, delikatnie malowane gliniane poski, ktre w ogromnych ilociach wy-twarzano w Tanagrze w Beocji, niezwykle si rozpowszechniy. Nie istnieje judzi ani jedno muzeum sztuki staroytnej, ktre by nie posiadao w swych zbio-rach wielu statuetek z Tanagry. Wykonujcy te figurki artyci niejednokrotnienaladowali wielkich rzebiarzy, zwaszcza Praksyteiesa. Lecz mae te poskiwykazuj take cechy nie znane dawnej ,,wielkiej sztuce". Najczciej przedsta-wiaj kobiety i dziewczta, ktre jednak nie s ani boginiami, ani nawet nimfami,iecz tylko zwykymi miertelnicami o wdzicznych ruchach, podpatrzonychw powszednim yciu. Nie promieniuj nieziemskim piknem, ktre pocigaowielkich mistrzw, urzekaj natomiast nieporwnan wprost gracj. Ich wygld,upozowanie, klimat ycia wewntrznego mwi o wielkiej spostrzegawczocii niewyczerpanej fantazji twrcw. Staj przed nami obrazy dziewczcej przyjaniczy yczliwej sympatii do zwierzt, raz widzimy powabn kokietk przed lustrem,innym razem sodk miosn tsknot, przypominajc Dafnisa i Chloe, lub ma-rzenie w chwili odpoczynku, bd wreszcie macierzysk czuo.Dla ukazania niepospolitego pikna tkwicego w powszedniej codziennociartyci greccy korzystali z wiekowego dowiadczenia. Postaciom mitologicznymprzeciwstawiali figurki rodzajowe wzite wprost z ycia: erosw przeobraali wrozigrane dzieci, a ich promienne strzay w pozornie niebezpieczne zabawki.Pniej jeden z najwybitniejszych przedstawicieli antycznej liryki miosnej, rzymskipoeta Catullus, podobnie rozkae swej ukochanej wypowiada na widok miercizwykego wrbla wzniose myli o yciu w zawiatach. Zalotno miosnychigraszek przedstawianych w figurkach z Tanagry nasuwa porwnanie z lekkim,przyjemnym stylem pnogreckich opowieci. Fantazja zawsze si tu czy z nie-, zawodnym smakiem, a takie pne utwory greckie, jak na przykad rozbawionysatyr zapraszajcy do taca nimf, przywodz na myl niektre drobne rzebyjaposkie lub porcelan francusk z XVIII wieku.I, 156 Figurka elegantki z Tanagry pozwala nam stwierdzi, e forma plastyczna do-stosowaa si do nowego zadania. Posek nie jest wyizolowany, nie ma statuarycz-nego charakteru; pikna pani, wystrojona w szat z dugim trenem o starannieuoonych fadach, przepywa obok nas lekko, jak abd. Kiedy tak na ni pa-trzymy, wyobrani naszej narzuca si atwo cay orszak zoony z jej zachwyco-nych wielbicieli i zazdrosnych przyjaciek ku jednym i drugim kieruje wzroknieco wzgardliwy. Posek robi wic wraenie fragmentu wikszej jakiej caoci.Artysta ubra swoj dam cile wedug wymaga wczesnej mody i to zaintere-sowanie kostiumem musiao nieco odcign jego uwag od zagadnie plastycz-nego ksztatu. Zestawiajc figurki z Tanagry z rzebami kobiet z V wieku, docho-dzimy do wniosku, e w pewnym sensie oywiany w klasycznych dzieach strjprzyczynia si do wytazania stanw duszy i ciaa czowieka. Fady sukni elegantkiz Tanagry oddane zostay zgodnie z rzeczywistoci, lecz z mniejsz si wyrazu.Czsto statuetki z Tanagry wydaj si ironiczne, doprowadzone niemal do pa-rodii jest to znak dopiero si budzcego trzewego stosunku do rzeczywistoci.Obok zalotnych kokietek przesuwaj si przed naszymi oczami typowe figurkikucharzy trzymajcych miski i koszyki, nadtych parweniuszw, jarmarcznychI, 155 handlarzy i uczniakw. Posek starca jest po prostu portretem schodzcego164wanie ze sceny aktora komicznego i mona by go uzna za ilustracj jakiegodramatu herondasa. ysina, odstajce uszy, pobruzdzone czoo, sterczca jakwieche broda wszystko to przypomina po trosze starego satyra. Lecz wraenieto nie wynika z rzebiarskiej plastycznoci dziea, ale z rozoenia plam wiatai cienia. W rzebie tej rodzajowo utosamia si z pokracznoci, z brzydot" i miesznoci. Uomnego starca potraktowa artysta z pobaliwym umiechem,nie otaczajc go ani czci, ani lkiem, jaki budziy groteskowe postaci w dawnychczasach.Pojawienie si rodzajowoci w pnej sztuce greckiej byo zwizane ze wzrasta-jcym wrd artystw zainteresowaniem zagadnieniami spoecznymi. Juz Hezjodopiewa skrztny trud greckiego wieniaka, a i w malarstwie wazowym spotykamyniekiedy obrazy pracy na roli. Lecz w tej dawnej sztuce, podobnie jak w dzieachstaroytnego Wschodu, ciki chopski znj opisywany jest jako tradycyjnyi naturalny stan czowieka. Dopiero w okresie zaostrzonych sprzecznoci spoecz-nych, gdy okazao si, e ustrj niewolniczy hamuje rozwj produkcji, przeko-nania te ulegy zmianie: juz Eurypides i sofici wypowiadali si przeciwko nie-wolnictwu. Wprawdzie komedie IV wieku ukazuj niewolnika jako spryciarzai oszusta, zdolnego umiejtnie okpi swego pana, lecz nowe by!o dostrzeeniei podkrelenie wpywu rodowiska spoecznego na czowieka.Plastyka hellenistyczna wzbogaca repertuar przedstawianych typw, docza siteraz na przykad posta starego rybaka w filcowym kapeluszu, z koszem i kijemw rkach, o zmizerowanej twarzy i kocistym ciele. Natychmiast rozpoznajemyw nim czowieka z ludu.Obraz ycia na wsi przekazuje nam hellenistyczna paskorzeba z chopem, pro- |, 146wadzcym wou. Pochylony pod brzemieniem niesionego adunku, trzymajckoszyk w rku, a na ramieniu ttumoczek zawieszony na kiju, wdruje chop po-woli do miasta, chcc zapewne tam sprzeda produkty swego gospodarstwa.Przed nim stpa ociale w, rwnie dwigajcy ciary. Staroytni z szacun-kiem odnosili si do pracy na roli: Apollo wystpowa jako pasterz, Dionizos bypatronem wyrobu wina. Lecz swego stosunku do pracy nie wyraali tak otwarcie,jak na przykad Millet i Daumier w XIX wieku. Niemniej wanie pna sztukagrecka pierwsza podja problem spoecznej charakterystyki czowieka.Wraz z rozwojem sztuki rodzajowej zrodzio si zainteresowanie pejzaem, umo-tywowane rwnie rozkwitem kultury miejskiej. Juz staroytni spostrzegli, eprzyroda ogldana z okien wasnego domu wydaje si szczeglnie pena urokui dlatego powstanie pejzau jako odrbnego gatunku artystycznego moemy wi-za z rozwojem domu mieszkalnego. W okresach wczeniejszych stosunek doprzyrody by bardziej naiwny i bezporedni: bogini urodzaju powicano naj-pikniejszy snop zebranych plonw. W IV wieku na miejscu snopw pojawiysi zote kosy wzorowane na prawdziwych, wykonane z niezwykym mistrzo-stwem i w doskonaym smaku.W sztuce antycznej miejsce akcji okrelay rekwizyty i alegorie, na przykad I, 75, 96delfin by symbolem morza lub rzeki; w takim pojciu przejawiao si mitologicznerozumienie przyrody. W dzieach hellenistycznych pejza osiga jeszcze wiksze i. 148znaczenie. Na paskorzebie przedstawiajcej idcego chopa poetycka okolica, I, 146przez ktr wanie wdruje, wczona zostaa w cay rodzajowy obraz. Wida165tam jaki sakralny budynek w ogrodzeniu na p rozwalonego muru, skate drzewowysuwajce gazie przez niewielk bram, w gbi ma wityk z herm. Od-tworzenie wszystkich tych motyww umoliwia wieloplanowo paskorzeby,na ktrej postaci mocno uwypuklone przeciwstawiaj si lekko jedynie zaznaczo-nym zarysom przedmiotw na paszczynie znajdujcej si gbiej. Wszystkieelementy reliefu, tak jak to zawsze wystpowao w dzieach antycznych, zostaywyranie od siebie oddzielone. Prcz tego kompozycja oparta zostaa na zasa-dach cisej symetrii: krawd muru chronicego wite miejsce dzieli j na po-ow. I chocia te pne wytwory greckie okrela si zazwyczaj jako malarskie,to jednak sposb, w jaki ukazywano w nich krajobraz, naleaoby raczej na-zwa rzebiarskim.Do omwionych juz dziedzin pnej sztuki greckiej naley jeszcze doczy por-tret. Pocztkowo zajmowa on nader skromne miejsce, w kadym razie w sztucegreckiej odgrywa znacznie mniejsz rol niz w staroytnym Egipcie. WedugPlatona gatunek jest wartoci w stosunku do jednostki nadrzdn. W starychrdach istniej co prawda wzmianki o portrecistach z V wieku p.n.e., zacho-way si tez poszczeglne dziea rzeby portretowej z tego okresu. Gowa Pery-klesa, wykonana przez Kresilasa, jest jednak mocno uoglniona. M stanuukazany tu zosta w wysokim hemie, ktry tuszuje jego cech indywidualn nieregularne uksztatowanie czaszki. W V wieku panowao przekonanie, e por-tret nie da si pogodzi z wzniosoci pikna artystycznego, a gdy Fidiasz uwiecz-ni samego siebie w scenie walki na tarczy Ateny, zarzucono mu blunierstwoprzeciwko bogom.Na przeomie V i IV wieku syn w Atenach mistrz portretu Demetrios z Alopeke.Budzi on zdumienie wspczesnych tym, ze dy raczej do oddania podobie-stwa ni pikna. Chodziy wieci, jak to jednego z korynckich dowdcw woj-skowych wyrzebi z wystajcym brzuchem, a jakiemu kapanowi pozostawiuomn wto postawy. Z niektrych zachowanych zabytkw zwizanychz twrczoci Demetriosa moemy wnioskowa, i istotnie nie upiksza on ry-sw swoich modeli. Niemniej, stosujc dobitn charakterystyk i nadajc zwar-to swoim dzieom, bardzo by jeszcze bliski ideaom V wieku, a jego formarzebiarska pozwala nam go umiejscowi w krgu pokolenia Fidiasza.Dopiero w IV wieku p.n.e., wykorzystujc swe twrcze dowiadczenia, artycigreccy stworzyli portret czowieka oparty na gbokiej znajomoci jego praw-dziwej natury. Liczne portrety greckie z IV wieku sprawiaj przejmujce wrae-nie dziki uwydatnionym w nich rnorodnym przejawom ycia wewntrznego.Tak umiejtnoci poszczyci si nie mogli najlepsi nawet portrecici staroyt-nego Egiptu, nie darmo Sokrates domaga si od malarza Parrhasiosa, aby w wi-zerunku odtwarza dusz.Zachowao si wiele portretw z IV wieku, Grecy bowiem wychodzili z zaoenia,ze powszechnie szanowani, mdrzy i dowiadczeni yciowo sdziwi mowiezasuguj na to, aby uwiecznili ich rzebiarze. Spotykamy wic wklsonosegoSokratesa z nie uczesan brod, o miym umiechu i yczliwym, jasnym spojrze-niu; penego godnoci Platona z caym poczuciem dostojestwa; Eurypidesao gboko zapadnitych oczach, z wyrazem cierpienia na wargach; Demostenesaw pozie trybuna ludowego, ze zmarszczonym czoem i mocno splecionymi r-166karni i jeszcze wielu innych, bezimiennych Grekw, dumnych, cho nie za-rozumiaych, wewntrznie arliwych, cho na zewntrz opanowanych; niektrzyukazani zostali w swobodnej pozie, jakby brali udzia w rozmowie z niewidzial-nym partnerem, inni znw pogryli si w pogodnej zadumie. Artyci greccyusiowali nada im wszystkim wyraz szlachetnej mdroci i gbokiego zamylenia.Porwnujc pnogreck brzow gow nieznanego mczyzny z wizerunkami I, 147V wieku, dochodzimy do wniosku, e artyst interesowaa nie tyle struktura, copowierzchnia twarzy. Odkrywamy misisto nosa i policzkw, potargane wosyi zamglone oczy, ktrych biaka i czarne renice s inkrustowane. Nieporwnaniemocniej niz w plastyce z V wieku wydobyta zostaa w tym portrecie z IV stuleciagra wiate i cieni w niezliczonych niuansach, a take poyskliwo samego brzu.Lecz nawet w tym pnym dziele daje o sobie zna jego klasyczny rodowd.Wosy, nozdrza i usta dziel gow w poprzeczne czony nader czytelnego ukadu.Bez wahania odrniamy t twarz mdrca, pokryt delikatn siatk zmarszczeki wyraajc tak wiele myli i uczu, od sztywnych portretw staroorientalnych. |, 33Wierno i precyzja, z jak opracowano kady szczeg, nie ostudziy tu bynajmniejludzkiego ciepa w yczliwym stosunku artysty do modela.Portrety odnalezione na terenie Egiptu, w oazie Fajum, s pnym echem sztukihellenistycznej. Nale one ju do pierwszych wiekw naszej ery i charakteryzujeje dua rozmaito: jedne z nich nosz lady wpyww portretu rzymskiego,inne lokalnej tradycji egipskiej maski pomiertnej, niektre s tak prymitywne,ze mona je przypisa twrczoci amatorskiej lub zaliczy do zabytkw wczes-nego redniowiecza. Lecz najwaniejsze ich cechy wywodz si w prostej liniiz niezwykego mistrzostwa malarstwa hellenistycznego. Najlepsze portretyz Fajum opieraj si na osigniciach pnej sztuki greckiej, mimo i dostrzec ju I, 130w nich mona pewne skostnienie formy. Dziki zastosowaniu farb woskowychartyci mogli pracowa szerokimi rzutami pdzla i stosowa gst materi malar-sk, posugujc si take czasem zestawieniami barw dopeniajcych. Z portretwtych spogldaj na nas byszczce, czarne oczy w twarzach bardzo plastycznie I, 150uksztatowanych, o spalonej socem skrze, gstych, kdzierzawych wosachi czerwonych, misistych wargach. Lecz- gwny ich urok polega na tak czuymtraktowaniu wszystkich rysw ludzkiego oblicza, jak to malarzom zalecali pno-greccy poeci:uki brwi natomiast malujnie przerwane, nie stopione.Jak we nie ka im agodniewzajem z sob si poczyjako oczu ciemne ramy!W ogniu pdzel swj zanurzaj,by najmilszej wzrok malowajak Ateny janiejcyi wilgotny jak Kythery.Kada sportretowana w Fajum gowa posiada wasn wyran indywidualno,lecz z powcigliwej postawy modela, z jego na wprost skierowanego wiado-mego spojrzenia przebija antyczny idea godnoci, ktry przenika zarwno od-167wag modoci, jak i dostojestwo wieku sdziwego. Dziedzictwo greckie prze-jawia si w portretach z Fajum take i w tym, iz przy caej malarskoci ich opraco-wania gowy nigdy nie stapiaj si z tem, tak jakby twarz zostaa odkaikowanana obrazie. Wyraz lku i napicia spotykamy jedynie w pnych portretach, z ichszeroko otwartych oczu przebija myl o zbawieniu duszy, ktra tak bardzo za-prztaa ludzi na pocztku naszej ery.W epoce hellenistycznej szeroko rozpowszechni si w Grecji pewien szczeglnyrodzaj literatury: opisy obrazw. Najwybitniejszym przedstawicielem tego ga-tunku by Filostratos, yjcy na przeomie III i II wieku p.n.e. Wiele jego relacjijest w poowie zmylonych. Mwic o obrazach, jakie nigdy nie istniay i istnienie mogy w rzeczywistoci, przekazuje nam zarazem w przystpnej formie lite-rackiej informacje o malarskich upodobaniach ludzi swojej epoki. Utwory Filo-stratosa zrodzi bowiem nienasycony gd wrae wzrokowych. Oglda on i opi-suje bohaterw starodawnych mitw, tak jakby byli ywymi ludmi, nalecymiponadto do grona jego dobrych znajomych. Ta sympatia do wyszych regionwwcale mu jednak nie przeszkadzaa uwanie obserwowa otoczenie i podchwyty-wa takie sceny rodzajowe, jak na przykad strzelcw idcych na owy lub ry-bakw nad brzegiem rzeki. Zachwyca si tez piknymi zaktkami przyrody zaronitym moczarem czy poszarpanym konturem panoramy wysp pokrytychnagimi skaami lub gstwin drzew. Wszystko, co widzia, opisywa bardzo do-kadnie: mg to by zajc z rozpatanym brzuchem czy dziesi dzikich gsi;kwany chleb z cebul, selery lub przygotowane do ofiary owoce ciemnych,dojrzaych fig na zielonych liciach winoroli.,,Namalowano je z pknit skrk odnotowuje z jednych sodycz sczy si wskim strumyczkiem, inne [...] spomarszczone i przejrzae, niektre nawet cokolwiek nadpsute." Sposb patrzeniaFilostratosa wskazuje, ze nie by on kim obytym z martw natur jako z pewnymokrelonym gatunkiem malarstwa. Zapewne dlatego tak atwo ulega pokusieprzyjcia owocw namalowanych za prawdziwe, rozkoszowania si ich wonii smakowania ich sodyczy.Wiele opisw Filostratosa wywodzi si niewtpliwie z jego wasnych przeywzrokowych: mwi, jak loki modzieca Pelopsa wymykaj si spod przepaskina czole niczym zote strumienie, by stopi si w jedno z delikatnym puszkiemwok brody; opowiadajc o rozmaitoci ryb, igrajcych w bkitnym morzu,dostrzega, e ,,te z nich, ktre znalazy si najbliej powierzchni, s ciemniejszeod tych, co wynurzaj si za nimi; przy jeszcze gbiej pyncych wzrok ju simyli: przybieraj wygld cieni, potem wody, wreszcie zaledwie mona je od-gadn". Czsto pisarz zapomina nawet, ze chodzi o obraz; uprowadza ze sobwidza wmawiajc we, e wraz z nim w w obraz wchodzi, i kierujc go w stronto jednej, to znw innej wyspy, o ktrej opowiada z zachwytem. Niekiedy z tru-dem tylko utrzymywa si w granicach postrzegania. Wdawa si z namalowanymipostaciami w rozmow jak z ywymi osobami lub wyprzedzajc niejako ruchomeobrazy filmu, ledzi rne momenty rozgrywajcej si przed jego oczami panto-mimy.Opisy Filostratosa wyjaniaj nam swoisty sens licznych zabytkw malarstwahellenistycznego. Cho na pierwszy rzut oka mog si one wydawa podobne168do obrazw nowoytnych, wizja artysty hellenistycznego bya jednak cakowicieodmienna. Na jednej z rzymskich mozaik przedstawione zostao Porwanie Europy. I, 149Poszczeglne grupy, zwaszcza sam byk oraz postaci przeraonych dziewczt,wydaj si nadzwyczaj ywe i nieskrpowane: dziewczta ukazano gwatownieporuszone i z rozwianymi szatami, a byka, unoszcego czym prdzej drogocennyswj ciar, uchwycono w miaym skrcie. Caa akcja toczy si pord ska nadbrzegiem morza. Tak wielk swobod ruchu spotka moemy chyba jeszcze tylkow malarstwie penego renesansu.A przecie dzieo skomponowane jest na innych zasadach niz w malarstwie no-woytnym. Brak temu obrazowi konsekwentnie rozwinitej akcji o dramatycznejjednoci, ktrej nie wyznaczono jednym lub kilku dobranymi momentami. Artystaograniczy si do zestawienia paru charakterystycznych motyww, przedsta-stawiajc oddzielnie przestraszone dziewczyny, rozpdzonego byka i zdumionegomodzieca. Podobnie komponowane byy pne opowieci greckie, w ktrychrozproszone epizody skaday si kolejno, jedne po drugich, na barwny tok narracji,nie liczc si z nastpstwem w czasie ani z logicznym rozwojem zdarze, do jakiegodya powie nowoytna.Z tak pojtego malarstwa wynika, pomijajc wszelkie skrty perspektywiczne,sposb rozoenia przedmiotw na paszczynie. Ruch od strony lewej ku prawejw grnej partii obrazu rwnowaony jest przez ruch od prawej ku lewej w jegoczci dolnej. Takiego rodzaju rytm malarski spotykamy pniej w bizantyjskimmalarstwie miniaturowym i szczeglnie bdzie nas on urzeka w wielkich, mitolo-gicznych ptnach Tycjana. Impet ruchu z Porwania Europy nie jest bynajmniejdominujcy w caej sztuce hellenistycznej. W rwnej mierze pociga wczesnychartystw spokj pogodnej egzystencji i dawali temu wyraz zwaszcza w wielo-figuralnych kompozycjach, ktryc akcja toczya si wrd bujnej przyrody jak Sd Parysa lub Satyr i nimfy.Rznorako kierunkw, prdw i szk w epoce hellenistycznej wiadczy, zemin juz okres jednolitoci wielkiej sztuki. Denie do monumentalnej wspaniaociwystpuje obecnie na przemian z wraliwym wyczuciem wdziku, dynamicznawitalno niektrych prac na przemian z prbami powrotu do surowych form kla-sycznych. W epoce tej istniay rwnie tendencje do zudnego odtwarzania rzeczy-wistoci, czyli do iluzjonizmu, wyprzeczajce pod tym wzgldem sztuk rzymsk.Wenus z Syrakuz przedstawia w gruncie rzeczy nieco ocia nag kobiet, o nie-mal obwisych ksztatach. Natomiast powstaa w II wieku p.n.e. synna Wenusz Milo, znajdujca si obecnie w Luwrze, uosabia szczytny idea klasyczny: spo- I, 144kojna jej wielko posiada godno ludzkiej piknoci, skojarzonej co prawdaz pewnym chodem, odrniajcym to pne dzieo od klasycznej sztuki V i IVwieku. Bardzo dramatyczna, a nawet pena patosu jest znana grupa Laokoona,ktry wraz z dwoma synami rozpaczliwie usiuje si wyzwoli z oplotw wyzesanych przez rozgniewanego Apolla. Sucha ostro i czytelno form czysi tu z przypominajc paskorzeby kompozycj w ksztacie piramidy. Wielo-postaciowa grupa tak zwanego Byka farnezyjskiego z Neapolu sw przesadnemfaz i przeadowaniem szczegami wiadczy o utracie dobrego smaku i o tym,jak trudno byo ponownie oywi wielki styl.169Hellenistycznymi orodkami powrotu do tradycji klasycznych byy Rodos i Per-gamon. Naley przypuszcza, e tam wanie rozwin si wiadomy stosunekdo artystycznej przeszoci. Rwnie i. w literaturze podejmowano prby przy-wrcenie wielkiego stylu; przykadowo mona tu wymieni poszukiwanie formepickich w Argonautach".Z pocztkw II wieku p.n.e. pochodzi ostatnie dzieo greckiej sztuki monumental-nej: ogromny otarz w Pergamonie w ksztacie litery U, ozdobiony paskorzebio-I, 142,143 nym fryzem przedstawiajcym walk bogw z gigantami. Jego twrcy zwrcilisi ponownie do starych mitw, lecz ju w nich nie odnaleli niezachwianychw yciu i walce bohaterw. Zmagania bogw i ujarzmionch, lecz zbuntowanychgigantw przenika straszliwa namitno, a ich podniecenie i upojenie bojoweprzerasta potrzeby i znaczenie samej akcji. Dla rozwizania zadania posuono siwszystkimi moliwymi rodkami wypukego reliefu, stosujc silne modelowaniecia, miae przektne, wiele warstw paszczyzn, a take kontrasty wiate i cieni.Gowy niektrych zabitych olbrzymw maj tak si wyrazu, jakiej dotd nigdyw Grecji nie znano.Potg dziaania instynktw ludzkich ukazuje inny jeszcze utwr owej epoki:picy w bachicznym pijastwie Faun Barberini przewysza nawet postaci wy-rzebione przez Skopasa. Lecz sztuka hellenistyczna, tak zrnicowana w swoichzaoeniach, tak wirtuozerska w swych osigniciach, popada czsto w efektypowierzchowne: nie jest ju w stanie dotrze do wyyn spokojnej wielkoci,czystoci wykonania i doskonaoci form klasycznych.Jednym z najlepszych dzie szkoy z Rodos jest Nike z Samotraki. Bogini zwyci-I, 145 stwa ukazana zostaa w chwili, gdy z rozpostartymi jeszcze skrzydami wstpiana dzib statku i usiuje stawi opr wiatrowi. W porwnaniu ze spokojnie wzla-tujc Nike Pajoniosa z V wieku, posta ta uderza peni namitnego porywu.Zapewne patos ten sprawia jeszcze wiksze wraenie, gdy posg nie by pozba-wiony gowy i rk. Lecz i tak znajdujc si obecnie w Parku Nike zaliczy trzebado najpikniejszych dzie sztuki greckiej. Dramat srogo okupionego zwycistwabije z jej trzepoccej szaty, syszymy niemal szelest materiau. Ponadto istotbstwa scharakteryzowano na wiele jeszcze innych sposobw: opr wyczuwasi najlepiej z lewej strony; od przodu przezierajce poprzez szat ciao jest takmocne, jakby na podobiestwo kolumny uwieczy miao ska; z prawej stronynajwidoczniejszy jest gwatowny ruch ataku, jego zwyciskie uniesienie. Wielkiefady paszcza spywaj wok szczupych ng kroczcej naprzd bogini. Ogromne,gstymi pirami pokryte skrzyda zdaj si wyrasta z ciaa, cudowno prze-ksztaca si w poezj. Przy caej tak znamiennej dla owych czasw zoonociwyczuwamy wszdzie ad wprowadzony rk kogo, kto by wielbicielem Fi-diasza, kto znakomicie wyczuwa i docenia pikno rytmu, proporcji i czystociksztatu.Naley odda sprawiedliwo sztuce hellenistycznej pamitajc, i stanowi bez-porednie podglebie nie tylko sztuki rzymskiej i bizantyjskiej, ze wyrane lady jejoywczego wpywu spotka mona rwnie na ziemiach bardzo odlegych.Zdumiewajce, e smak hellenistyczny zachowa si przy tym w caej wieocii czystoci. Hellenistyczne pitno nosz budynki z II i III wieku w Milecie, Pal-mirze i Baalbeku. Na znalezionej niedawno w Antiochii i znajdujcej si obecnie170w Luwrze mozaice Sd Parysa z II wieku n.e. idylla pasterska ujta zostaa swo-bodn, niczym nie skrpowan kompozycj, zestawion z bardzo delikatnychi harmonijnych barw tej ochry i jasnego bkitu. Szczeglnie przyjemne wra-enie uzyskano dziki zharmonizowaniu przedstawionej sceny z bogatym rolin-nym ornamentem obramowania. W tkaninie koptyjskiej Alegoria Ziemi z IV wieku I, 152n.e. otrzymujemy rwnoczenie z obrazem ufryzowanej dziewczyny efekty wy-woane zestawieniami barw uzupeniajcych i zwizaniem wizerunku motywemzdobniczym w jednolit cao. Tchnieniem czysto hellenistycznego uroku owianajest tez posta flecistki z Afganistanu. W delikatnym modelunku tej paskorzeby I, 151nie znajdziemy ladu klasycystycznej sztywnoci i schematyzmu obrazowania,jakie obserwujemy w niektrych dzieach pnej sztuki rzymskiej.W sztuce hellenistycznej wyraa si dobitnie moc oddziaywania wielkich greckichtradycji artystycznych. Upadek politycznej hegemonii Aten rozpocz si juzz kocem V wieku p.n.e., lecz ludzie wyksztaceni jeszcze w II wieku n.e. uznawalije za najwybitniejszy orodek sztuki i kultury. Nie darmo cesarz rzymski, Hadrian,usiowa obudzi to miasto na nowo do ycia. Sztuka hellenistyczna nie stworzyawprawdzie arcydzie na miar Akropoiis ateskiej, ale bez przesady stwierdzimona, iz doskonao dzie powstaych w V wieku pozostaa dla wikszocipniejszych greckich artystw niedocigym, wymarzonym wzorem.W epoce hellenizmu sztuka grecka rozpowszechnia si na wszystkich ziemiachlezcych wok Morza rdziemnego i na Bliskim Wschodzie i by to proces nie-zwykle doniosy dla dalszego rozwoju artystycznego na caym wiecie. Korzystnerwnie byo zetknicie si kultury greckiej z kulturami staroytnego Wschodu,gdy obudzio do ycia siy, drzemice w owych dawnych kulturach. Czowiek wy-szed ze stanu rwnowagi i opanowania, ockny si w nim namitnoci i zdolnodo wzrusze. Nie oznaczao to jednak nawrotu do przeszoci, lecz rozszerzeniei pogbienie obrazu ludzkiej istoty. Sztuka hellenistyczna rozwijaa si wskutekwprowadzenie do niej motyww spoecznych i uznania wartoci indywidualnych,dziki wraliwoci na pikno krajobrazu i na skutek nowych zada zwizanychz budow miast, wreszcie poprzez nowe ujcie gwnego tematu greckiej twr-czoci, jakim by temat czowieka.W procesie ksztatowania si sztuki nowoytnej dziea pnogreckie tragedieEurypidesa, komedie nowoattyckie, posg Apolla Belwederskiego czy grupaLaokoona odegray wiksz rol ni osignicia epoki klasycznej, ktre w peniocenione zostay dopiero w XVIII wieku. Nie naley zapomina, ze opowieLongosa Dafnis i Chloe" jako obraz czystej mioci wyprzedza jeden z ulubio-nych literackich tematw zachodniej Europy.Z nowoytnego punktu widzenia caa hellenistyczna kultura wydaje si czymnie spenionym, czym, co zatrzymao si w p drogi. Akcja pnogreckiej opo-wieci nie skupia si wok ostro zarysowanego charakteru bohatera; w rzebienie pojawia si twrczo portretowa, ktra by moga, tak jak w przypadku portreturzymskiego, zosta bez reszty wchonita przez cae spoeczestwo; w malar-stwie mona zaledwie mwi o pocztkach perspektywy, a w architekturze po-jawiaj si skromne jedynie zadatki na artystyczne uksztatowanie przestrzenizamknitej, czyli wntrza. Wszystkie te zadania rozwiza mia dopiero okrespniejszy.171VII. SZTUKA RZYMSKAW ucisku okaz myl wynios, odwagniezachwian; lecz rozwanie zwi znowuagle, gdy nadmiernie korzystne tchnieniewiatru je wydo.Horacy, ,,Ody", ksiga II, 10Do tego miejsca relacje brzmi zgodnie.Dalsza cz jednak, ze mianowicie Neromia przypatrywa si zwokom swej matkii wychwala jej pikno, opowiedziana jesttylko przez paru pisarzy, przez innychkwestionowana.Tacyt, Anna/es", ksiga 14, rozdzia 9Precz z ksigami! Nie pozwl im duejodwraca twej uwagi!... Lecz tak, jakbyjuz musia umiera wzgard ndznymciaem.Marek Aureliusz, Rozmylania",ksiga 2, 2Grecja zostaa podbita przez Rzymian i wcielona do imperium rzymskiego. Wi-dzielimy, e rwnie i na staroytnym Wschodzie w cigu tysicleci jedne na-rody nastpoway po drugich i rozpaday si pastwa. Lecz w chwili, gdy Rzy-mianie zawadnli Grecj, mieli ju za sob dugi okres rozwoju i posiadali wasnkultur. Dlatego, przejmujc kulturalne posannictwo Grekw, mogli je takekontynuowa.Poprzednikami Rzymian na ziemi woskiej byli Etruskowie. 0 pochodzeniu ichi kulturze niewiele dzi jeszcze wiemy. Prawdopodobnie przybyli do Italii w okresiepowszechnej wdrwki ludw na przeomie drugiego i pierwszego tysicleciap.n.e. z Azji Mniejszej. W poowie pierwszego tysiclecia mieli juz wasn kultur,ktra wiele zawdziczaa inspiracji osigni greckich, ustpowaa im jednak podwzgldem siy i znaczenia. Wiele specyficznych pierwiastkw etruskich legou podstaw sztuki rzymskiej.witynie etruskie wykazyway pewne podobiestwo z greck budowl perip-teraln, z jej cell, kolumnami i siodowym dachem, lecz ich czci przednie byysilniej zaznaczone. Przed wejciem znajdowaa si gsto wypeniona kolumnamiplatforma, ku ktrej wiody liczne stopnie szerokich schodw. witynia taka byawic najwidoczniej nie tylko siedzib bstwa, lecz take miejscem uroczystychnaboestw. W budowlach etruskich, zwaszcza w bramach, spotykamy czsto172pkolisty uk, jakiego Grecy niemal wcale nie znali. W centrum etruskiego domumieszkalnego znajdowaa si izba z kwadratowym otworem w rodku dachu nadpaleniskiem o uczernionych sadz cianach. Std pomieszczenie to otrzymaopniej nazw atrium", od sowa ater" czarny.Malowida etruskie z VI i V wieku p.n.e., ktrych szczeglnie wiele zachowao siw grobach Chiusi i Corneto, wykazuj wiele cech wsplnych z greckim malar- I, 100stwem wazowym, wiatopogld Etruskw by jednak odmienny. Swoich bogwwyobraali sobie jako tajemnicze, niewidzialne istoty i stale czuli si pod wpy-wem nieodgadnionych mocy. Podobnie jak ludzi Wschodu nie opuszcza ichnigdy lk przed ponurym krlestwem Hadesu. ciany swych grobowcw pokry-wali tez wielopostaciowymi, barwnymi kompozycjami, ukazujcym wiat opu-szczony przez zmarego: niezliczone uczty, pijatyki, walki piciarzy i polowaniaprzypominaj sceny raczej z egipskich ni z greckich malowide ciennych.Najdobitniej jednak przejawia si odrbno sztuki etruskiej w rzebie grobow-cowej. Sarkofagi, w ktrych skadano zwoki maonkw, ozdabiano zazwyczajich portretami. Artyci etruscy, ktrzy chcieli zapewni zmarym dobre bytowaniew zawiatach, przejawiali w owych portretach niezwyk spostrzegawczoi umiejtno doskonaego odtwarzania indywidualnych cech swoich modeli.Przewyszali w tym nawet staroytnych Egipcjan, a tym bardziej Grekw. Tedziea sztuki etruskiej s po czci toporne i jaskrawo pomalowane, a nadmiernaniekiedy swoboda realizacji wynikaa z braku odpowiedniego wyczucia proporcji.Etruskowie byli jednak narodem niewtpliwie bardzo utalentowanym i Rzymianie,gdy rozszerzajc sw wadz na cay pwysep, wchonli kultur etrusk usio-wali przyswoi sobie niektre artystyczne dowiadczenia podbitego narodu.Rozwj pastwa rzymskiego w cigu wielowiekowej jego egzystencji przebiegaw sposb nader skomplikowany. W dziedzinie polityki zagranicznej rozpoczsi od podbicia przez Rzym catej Italii (VMl wiek p.n.e.), nastpnie Kartaginy(II wiek p.n.e.) i jej kolonii w wyniku wojen punickich, wreszcie caego wiatahellenistycznego, a wic i samej Grecji (II wiek p.n.e.). Budujc swoj wiatowpotg, ktra zapanowa miaa nad wszystkimi obszarami wok Morza rd-ziemnego, ulega Rzym wpywom kultury greckiej i nis zasady jej cywilizacji azdo najodleglejszych zaktkw staroytnego wiata. Cay w proces zakoczysi zderzeniem Rzymu z narodami barbarzyskimi, barbaryzacj rzymskiego im-perium i wreszcie jego upadkiem.Rwnie zoony by rozwj ycia wewntrz pastwa rzymskiego. Pojcie Rzymuw sensie historycznym siga pocztkw republiki arystokratycznych wacicieliziemi, wywodzcej si jeszcze z ustroju plemiennego. Niewiele brakowao, bywalka plebejuszy z patrycjuszami przeksztacia kraj w czasach Grakchw w pa-stwo wolnych chopw, lecz sukcesy militarne, wzrost coraz liczniejszych rzeszniewolnikw i brak reprezentacji ludu w prawdziwym znaczeniu tego sowa do-prowadziy do utworzenia militarno-despotycznego imperium, w ktrym dawneswobody samorzdowe zniesione zostay do ostatka. Gospodarka oparta na pracyniewolnikw podkopaa ekonomiczne podstawy pastwa i spowodowaa ukszta-towanie si gospodarki- paszczynianej, czyli kolonatu, ktrym rozpoczyna siju okres redniowiecza.173W epoce najwikszego rozkwitu pastwa rzymskiego, w krtkim okresie wolnegowadania ziemi (pocztek III wieku), kultura rzymska nie bya jeszcze w peniuksztatowana i samodzielna; okres jej dojrzaoci przypad dopiero na czasy roz-kadu rzymskiej polityki pastwowej i spoeczestwa pod wadz rzymskich ce-sarzy. Nie oznacza to oczywicie, by w kulturze rzymskiej nie odzwierciedlay sipojcia zrodzone w pocztkowym stadium rozwoju narodu. Nawet pod rzdamicesarskich tyranw pamitali Rzymianie swoj wspania, republikask przesz-o, a zniewieciao i upadek obyczajw nie mogy zatrze wspomnie o cza-sach szlachetniejszych i bardziej heroicznych.Kultura rzymska jest wielowarstwowa i bardziej zoona ni grecka. Oficjalnetendencje hellenistycznego spoeczestwa cieraj si w niej z upodobaniaminarodowymi uksztatowanymi w bardzo odlegej historii Italii. Sztuka rzymskaodznacza si wielk rnorodnoci form: spotykamy w niej zapalczywoCatulla obok umiaru Horacego, gadulstwo Tytusa Liwiusza obok lakonicznejpowcigliwoci Tacyta, surow prostot budynkw uytkowych obok olnie-wajcego przepychu paacw cesarskich, idealne pikno Antinousa obok mia-ego weryzmu portretw. Lecz przy wszystkich tych kontrastach twrczoRzymian zachowaa poprzez wieki swoje wasne, odrbne cechy i niemal zawszeodrni mona dzieo sztuki rzymskiej od dziea greckiego.Juz w najdawniejszych czasach religia rzymska rnia si od mitologii greckiej.Rzymianie dalecy byli od personifikowania bogw lub indywidualizowania ichlosw i charakterw, nie zaludniali Olimpu ich gwarn, radosn gromad. Bo-gowie rzymscy symbolizowali poszczeglne dziedziny ludzkiej dziaalnoci, przedewszystkim za dziaalno spoeczn. Niektrzy z nich kierowali losami ludzii obron pastwa, inni patronowali pomylnoci, cnocie, pokojowi, czystociobyczajw lub tym podobnym sprawom. Staroytnych bogw greckich zrodziabujna wyobrania, wrd Rzymian rozpowszechniy si raczej pojcia czerpaneze zrozumienia rnorodnych zjawisk ycia, a identyfikacja rzymskich bogwz greckimi nie wpyna na zmian ich znaczenia. Zasady wice starorzymskreligi z pastwem zawieray juz przesanki do pniejszego ubstwienia wadcyw okresie rzdw cezarw. Obrzdek grecki odznacza si naturaln prostot formzewntrznych, podczas gdy Rzymianie od samego pocztku przywizywaliogromn wag do surowoci rytuau, wyraajcej zarwno spoeczny, jak i pa-stwowy charakter religii. Wysok pozycj zajmowali rzymscy kapani i wrbici,odprawiajcy w liturgicznych swych szatach publiczne ceremonie sam cesarzmia sobie pniej przypisa godno najwyszego kapana.Obywatel grecki czu si nieodczn czci swej spoecznoci, natomiastw Rzymie jednostka si wyodrbnia i przeciwstawia pastwu, ktrego silnywpyw dawa si odczu we wszystkich dziedzinach ycia. Imperium syno zeswego systemu zarzdzania, administracji oraz wyranego okrelenia stosunkwpomidzy jednostk i pastwem wedug znanych norm prawa rzymskiego,ktre to przepisy, nie troszczc si o precyzyjne rozwinicie poj oglnych,przewidyway wszelkie moliwe wypadki (casus) i dziki temu stay si przy-kadem dla potomnych.Caa struktura ycia w Rzymie oparta bya gwnie na zasadach wojskowoci.Rzymianie byli urodzonymi wojownikami", a armia stanowia podstaw rzym-174skiej hegemonii nad wiatem. Zwyciscy dowdcy skupiali w swych rkach naj-wysz wadz, czstokro niezbyt si przy tym liczc z oglnym interesem naro-du i pastwa. Duch wojskowoci i surowa dyscyplina panoway w caym im-perium, nawet miasta rzymskie zakadano na wzr obozw wojskowych.Rzymianie byli w peni wiadomi swego historycznego posannictwa. Wergiliuszwoy w usta Anchizesa, legendarnego przodka Rzymian, prorocze sowa o lo-sach jego potomkw: ,,Niechaj inni ...w marmurze ywo rzebi lica... Ty wadnnad ludami pomnij, Rzymianinie! To twe sztuki: Nie pokj, jak twa wolasama nakae: szczdzi kornych, a wyniosych ama!" Tak pisa poeta, ktryopiewa w swoim wadcy ... opiekuna Muz!Praktyczne wartoci kultury rzymskiej przejawiay si na kadym polu. Rzymianiezamiast mitu artystycznego rozwijali badania historyczne, nie zajmowali si spe-kulacj filozoficzn, lecz zagadnieniami yciowej moralnoci, literatura rzymskasyna nie tyle dziki swej poezji, ile dziki prozie. Z tego wanie punktu widzeniakunszt i tre rzymskiej twrczoci s bardzo znamienne. Nie darmo zalecaCicero, aby mow przygotowa najpierw pod wzgldem czysto rzeczowym,a dopiero pniej wygadzi i opracowa jej retoryk; Wergiliusz dopiero po na-pisaniu swoich utworw proz przeksztaca je w wiersze; budowniczowie wzno-sili budynki zgodnie z okrelonym przeznaczeniem, po czym pokrywali je bogatymii barwnymi ozdobami; rzebiarz zdejmowa ze zmarego mask, by nada jej potemartystyczny ksztat. Prozaiczna trzewo stanowia podstaw wszelkiej dziaal-noci Rzymian, ktrzy jednak t proz nader czsto potrafili przeksztaca w praw-dziw sztuk.Najstarsza sztuka rzymska z okresu republiki, na przykad wiersz saturnijski lubnieporadna komedia ludowa, nawizywaa jeszcze do tradycji rodzimych, leczwkrtce miay si one zmiesza z bardziej dojrzaymi wpywami sztuki greckiej.Z Grecji przywoono dziea sztuki, stamtd te przybywali do Rzymu artyci.Pisarze rzymscy tumaczyli z zapaem utwory greckich autorw, plastycy kopio-wali synne, starodawne arcydziea. Lecz sztuka grecka nie od razu zostaa ogl-nie zaaprobowana. Katon Starszy wystpowa przeciwko tym upodobaniom, do-szukujc si w nich przyczyny zepsucia obyczajw. Nawet mecenasi rzymscyprzez duszy czas okazywali zdumiewajco mao zrozumienia spraw arty-stycznych. O pewnym rzymskim bogaczu opowiadano, ze na sprowadzeniegreckich arcydzie zgodzi si jedynie pod warunkiem, ze w razie zniszczenia rze-mielnicy bd mogli je zastpi wspczesnymi imitacjami. WyksztaconychGrekw musiao niewtpliwie razi tak trzewe i wyrachowane podejcie dosztuki.Decydujcy wpyw na najstarsz artystyczn twrczo rzymsk wywary reali-styczne tendencje sztuki hellenistycznej. W dziedzinie teatru komediopisarzPlaut ostro charakteryzowa spoeczestwo, satyrycznie ujmujc ludzkie bdyi saboci. W komedii czysto rzymskiej aktorzy wystpowali w togach (std jejnazwa togata), a obraz powszednich wydarze by szczeglnie bliski prawdzi-wego ycia.Rwnoczenie ugruntoway si zaoenia rzymskiego portretu, ktrego powsta-nie wie si z nakazami moralnoci najdawniejszych spoecznoci rzymskich,z czci, jak otaczano gow rodziny i opiekunw rodu, czyli przodkw, ktrych175wizerunki (imagines) ozdabiay ciany rzymskiego domu, a podczas rytualnychobrzdw byy uroczycie obnoszone. Najstarsze portrety rzymskie nie posiadajwikszej wartoci artystycznej. Wiele spord nich, o ksztacie sabo wymodelo-wanym i gboko obionych rysach, przypomina woskowe maski pomiertne.A jednak te surowe, pozbawione zarostu oblicza, te nagie twarze z ostrymi bruz-dami wok mocno zacinitych warg, maj przejmujcy wyraz niewzruszonejsiy wewntrznej i prawoci. Z portretw tych, ktre potomni mieli zawsze przedoczami i ktre nawoyway ich stale do przestrzegania zasad ycia rodzinnego,promieniowa republikaski duch rzetelnoci, godnoci i zdecydowania tychwszystkich cnt, ktrych tak usilnie broni mia Katon.I, 159 Jedna z gw z okresu republiki odznacza si szczeglnie dobrym wykonaniem.Widzimy oto podun, wychudzon twarz Rzymianina o wystajcych kociachpoliczkowych i wysunitej naprzd brodzie, o zmarszczkach ostro rysujcych per-gaminow skr i o napitym, ponurym spojrzeniu. Zwaszcza sceptycznie wy-krzywione wargi, ktrych asymetri rzebiarz starannie zaznaczy, oddane zostaypor. 1,147 znakomicie. Gdy porwnamy t rzeb z dzieem sztuki hellenistycznej, stwierdzi-my, ze rzymskie i greckie portrety rozwijay si w dwu rnych kierunkach: Grecyagodzili rysy twarzy, lecz zarazem wydobywali charakter swego modela pod-czas gdy Rzymianie z brutaln otwartoci przedstawiali niepowtarzalny, indy-widualny wygld zewntrzny, nie dbajc jednak o wyraenie duchowego yciaczowieka.W przeciwiestwie do skupionego zamylenia Demostenesa posg rzymskiegomwcy, znajdujcy si obecnie we Florencji, scharakteryzowany zosta gestemoratora, zwracajcego si do swych wspobywateli. Plastyka odziey, szorstkiruch i wszystkie fizyczne cechy Rzymianina pozwalaj przypuszcza, ze jegowywody s porywcze, osche i rzeczowe. Posta rzymskiego kapana lub westalkiprzysania toga, duga i starannie w pikne fady uoona szata, wskazujca nawysokie spoeczne stanowisko portretowanej osoby i nadan jej godno uczest-niczenia w rytualnych obrzdach. Trzewy realizm tak uksztatowanych posgwnie mg budzi zachwytu w estetycznie wyszkolonych oczach Grekw.Tego rodzaju cechy sztuki rzymskiej jeszcze wyraniej zaobserwowa moemyw literaturze. Materialistyczny wiatopogld Lukrecjusza przejawia si w poe-tyckiej tzynie jego opisw, Catullus w imi prawdy uczu rozbija dawneformy liryki miosnej, Cicero entuzjasta idei greckiego humanizmu starasi cay swj namitny temperament przela w kunsztowne formy oratorskiejprozy.Rozwj artystyczny, rozpoczty za czasw republiki, znajduje kontynuacj w epocerzdw Augusta (30 p.n.e.14 n.e.). Cesarz wzi na siebie misj historyczn,jak zrealizowa mg jedynie pod warunkiem przejcia dziedzictwa greckiego.Patronowanie sztuce, ktre wspczeni poczytywali Augustowi za szczeglnzasug, oznaczao objcie twrczoci artystycznej wiadomym kierownictwempastwowym. Nie popaday w zapomnienie tradycje, ktre uksztatoway sijuz wczeniej a ywe, twrcze siy Rzymu chroniy artystw przed eklektyz-mem. Klasycyzm sta si wwczas oficjaln sztuk rzymsk, artystom zalecanowzorowanie si nie na sztuce pnogreckiej, lecz przede wszystkim na wielkichmistrzach z epoki Fidiasza.176W roli najwikszego mecenasa sztuki wystpowa sam cesarz, ktrego rd wy-wodzono od Apollina. Lista dobrodziejstw, jakimi obdarzy swych poddanych,obejmowaa midzy innymi wyliczenie pomnikw wzniesionych w okresie jegorzdw. Szczyci si take tym, ze przej Rzym gliniany, a pozostawi marmurowy.Rzymianie mieli dopiero co za sob burzliwy okres wojny domowej: ludzie wieleprzeyli, wiele przemyleli i zrozumieli jasno wiele spraw. Ich dowiadczenia wy-cisny silne pitno na sztuce epoki Augusta: prostot i naturalno klasyki grec-kiej zastpia w niej rezerwa postawy wiadomej i opanowanej. Widzimy to nawetu Wergilego, ktry, co prawda, w swej ,,Eneidzie", naladujc przykad greckichpoetw, usilnie nakania czytelnika do podziwiania przyrody i uczestniczeniaw radociach wiejskiego ycia. Najlepiej jednak uwidacznia si ten problem w twr-czoci Horacego, ktry tak bardzo pragn cieszy si beztroskim yciem, lecz niepotrafi przezwyciy swego wewntrznego rozczarowania, zabarwionego nie-kiedy gorycz ironii. Taki sam sposb mylenia by take w epoce augustiaskiejcharakterystyczny dla sztuk plastycznych.Z kocem I wieku p.n.e. architekci rzymscy wiadomie stawiali sobie zadanie jaknajwierniejszego zblienia si do staroytnej Grecji: mwi nam o tym traktatWitruwiusza z lat 2725 p.n.e., wiadczcy o znacznej jego wiedzy w zakresiehistorii architektury i sztuki budowlanej. Autor dowodzi swego wyksztaceniai rozwagi, domagajc si, by naladowano wzory najlepsze i reprezentujc pro-gram umiarkowanego eklektyzmu. Wedug jego wywodw, na pojcie archi-tektury skadaj si dwie kategorie: konstrukcja i proporcje, czyli wzajemne sto-sunki poszczeglnych czci budynku. Estetyczn zasad architektury stanowidla niego przede wszystkim ad, w jakim kolumny podporzdkowane byy kon-strukcji. Owe pogldy Witruwiusza ustaliy sposb budowania architektw rzym-skich i w cigu zbyt wielu wiekw utrzymyway si jeszcze w pniejszej teoriisztuki.Architektoniczne zabytki rzymskie z pnego okresu republiki i epoki augustia-skiej, jak na przykad tak zwany Maison carree w Nimes i witynia Fortuny |, 169ViriIis w Rzymie, nale do typu pseudoperipteralnego. Typ ten w najwaniej-szych swych elementach przypomina peripteros, lecz jego cella jest tak cofnita,iz kolumny przy tylnej cianie wityni, stojc bezporednio przy murze, niejakosi z nim stapiaj i przechodz w tak zwane pkolumny. W ten sposb pozbawionezostaj naturalnej bryowatoci, czyli swej w architekturze hellenistycznej naj- P o r ' 154charakterystyczniejszej cechy. witynia stoi na wysokiej podbudowie (podium):ku wejciu prowadz szerokie schody, w czym przejawia si podobiestwo pseudo-peripterosu take do wityni etruskiej; w sakralnym rzymskim budownictwiezachowywano cilej jedynie znamiona klasycznych stylw: stosowano kolumnyobkowane, joskie kapitele i belkowanie.Nieco osche opracowanie szczegw nadaje augustiaskiej architekturze rzym-skiej odcie chodnej reprezentatywnoci, ktra j odrnia od pnych budowli por. I, 154greckich. Zabytki z tego okresu posiadaj niekiedy elementy Grekom nie znane,jak na przykad sklepiony puap Nymfajonu w Nimes czy ozdobne przeadowaniewystroju mauzoleum Juliw w St. Remy rnicego si tym zasadniczo odszlachetnej prostoty grobowca Lizykratesa. Istniay jednak i wyjtki; naley donich maa, okrga witynia w Tivoli, wzniesiona wysoko nad stromym zboczem177Plan domu Pansy w Pompei,I w. p.n.e.w pobliu synnych wodospadw i odznaczajca si niekaman elegancj rzadkospotykanego wdziku. Niewielka ta budowla odbiega zreszt pewn mono-toni wykonania od swych greckich i hellenistycznych wzorw, tak jak umiarko-wane liryki Horacego niepodobne s do namitnych utworw poetw greckichz VI wieku p.n.e.Specyfika architektury rzymskiej wystpuje szczeglnie wyranie w nowym typiedomu mieszkalnego, ktrego najlepsze przykady znajdujemy w Pompei. Duchs. 178 eklektyzmu skania wczesnych twrcw do wzajemnego czenia tak rzno-I, 153 rodnych elementw, jak italskie atrium i hellenistyczny perystyl. Do tego rodzajuI, 161, 162 naley zaliczy najpikniejsze domy Pompei, jak dom Pansy i dom Fauna, jakdom Lorejusa Tiburtinusa czy przede wszystkim synny dom Vettich.Obszerne atrium z dwoma bocznymi skrzydami witao gocia uroczystym p-mrokiem. Tu klienci oczekiwali na pojawienie si patrona, tu take dochodziydo gosu dobre obyczaje codziennego ycia staroytnych Rzymian. Za tablinum,miejscem, gdzie spoywano posiki, znajdowa si perystyl nowo, wprowa-dzona z Grecji. W wytwornych domach stanowi on raczej element dekoracyjnyi nie suy do codziennego uytku mieszkacw, skd tez rodkowa jego czjuz w dawnych zapewne czasach oddzielona zostaa balustrad od zewntrz-por. s. 162 nego ganku biegncego wok domu. Inaczej niz w greckich, w domach rzym-skich pomieszczenia usytuowane byy symetrycznie, po obu bokach gwnejosi.Domy pompejaskie zachwyciy ludzi nowoytnych, odkrywajc przed nimi wieleszczegw codziennego ycia swych dawnych mieszkacw i prezentujc nie-zwyk doskonao wyposaenia. Lecz w domach rzymskich spotykamy sitake z przykadami prnoci, niesmacznego luksusu, a nawet niemdrychpomysw ludzi bogatych, ktrzy pracujcym w sposb jeszcze na poy rzemiel-niczy artystom kazali ciany pokrywa wielkimi kopiami synnych greckich ob-razw. ciany zdobiono tez czasem paskim ornamentem lub ustawiano fanta-styczne, niby teatralne kulisy, by za pomoc wszelkich dostpnych rodkw wy-woa wraenie przestrzennoci.Od imitacji obrazw greckich z IV wieku odbiegaj niektre obrazy z Pompeii Herkulanum, przepojone cakowicie duchem rzymskim. Malowido z dziewczynzrywajc kwiaty tak zwana Flora nie przedstawia adnej okrelonej sceny,nie dzieje si tam nic, w czym mona by si dopatrzy jakiej alegorii. Z lekkazaledwie zaznaczona cao tchnie szczeglnym urokiem. Odwrcona w trzech178czwartych posta o prawidowych proporcjach wyranie odcina si od ta,a ukad fad oddaje gitko dziewczcego ciaa. Sylwetowo ujty obraz przy-wodzi na myl klasyczne malarstwo wazowe, natomiast pewna szkicowo, wy-nikajca z dekoracyjnego charakteru kompozycji, oraz harmonijne zestawienieochry paszcza z zielon tonacj ta nadaj malowidu wdzik przelotnej wizji.W takich dzieach jak Flora wyraa si ten sam entuzjazm wyksztaconych Rzy-mian z epoki Augusta dla szlachetnej prostoty klasyki greckiej, jaki zdradzaHoracy, gdy w wierszach swych stara si zbliy do miosnej liryki Alkajosai Safony.We wspaniaych willach podmiejskich pozostawiano artystom wicej swobody.ycie w wiejskiej posiadoci budzio u poetw pami o zotym wieku i patriar-chalnych formach egzystencji. Rwnie w Bukolikach" Wergiliusza rozpozna-jemy pod oson klasycznego stylu pradawne, latyskie wyczucie przyrody.Pliniusz z zachwytem opisuje pooenie swego majtku w Tuskulum: mgbysdzi, ze to, co widzisz, nie jest prawdziwym krajobrazem, lecz wspaniale nama-lowanym jego ideaem...". Budynki rozstawione tu byy swobodnie i bardziejmalowniczo niz w miecie. Przed wjazdem do rezydencji znajdowa si wielkidziedziniec, otoczony otwartym portykiem. Liczne pomieszczenia usugowe od-dzielone byy od czci mieszkalnych tak usytuowanych, by latem chroniy przedupaem, a zim ogrzewao je soce. Nad brzegiem jeziora lub rzeki albo na ta-rasach zbocza pagrka zakadano zazwyczaj park. Gadkie paszczyzny trawnikwwystpoway na przemian z platanowymi alejami, strzyone krzewy bukszpanuoywione byy posgami z biaego marmuru. Na przestrzeni caego ogrodu roz-mieszczano pawilony i groty. W innym majtku ziemskim Pliniusza miejscemszczeglnie przyjemnym bya altana ze swym wygodnym legowiskiem. Kto,kto tam spoczywa, mia morze u stp, za sob wiejskie domy, a powyej gstylas. Tyle oto rnych krajobrazw roztacza si przed oknami, razem lub z osobna".Horacy z wasnego dowiadczenia pozna trud tworzenia wedug zasad klasycz-nych: Trudno ze spraw oglnych wasne tworzy ksztaty", wyznaje. Przed arty-stami epoki augustiaskiej otwieray si dwie moliwoci, z ktrych pierwszapolegaa na takim naladowaniu staroytnych Grekw, aby nie mona byo roz-rni nowo powstaych dzie i ich wzorw. Dzieem Pasitelesa lub innego przed-stawiciela tego kierunku jest rzeba chopca wycigajcego cier wykonanatak kunsztownie, iz do niedawna jeszcze zaliczano j do klasyki greckiej. Drugamoliwo opieraa si na czeniu form klasycznych z tradycyjnym italskim realiz-mem: zwolennicy tych tendencji umieszczali na przykad brzydk gow jakiejuomnej matrony rzymskiej na torsie piknej, greckiej bogini, nie starajc sinawet obu tym czciom nada jednolitego ksztatu artystycznego.W najlepszych jednak dzieach epoki augustiaskiej przezwyciono stylizacji eklektyzm. Wzniesiony na forum rzymskim Ara Pacis (Otarz Pokoju) jest jed-nym z najbardziej reprezentatywnych zabytkw tego okresu. W wykonaniu po-szczeglnych jego paskorzeb mogli bra udzia artyci greccy, lecz mimo toAra Pacis wyranie przynaley do sztuki rzymskiej. Otarz wznosi si na wysokimmurze, z szerokimi schodami od frontu. Mur ten paskie pilastry dzieliy na czdoln, ozdobion ornamentami, i grny relief fryzu, przedstawiajcego wielo-figuraln procesj.179I, 163 Niejako samorzutnie nasuwa si tu porwnanie z greck paskorzeb z V wiekupor. I, 119 p.n.e. Postaci dumnie stpajcych senatorw owiewa duch biurokracji i nicw nich nie przypomina niewymuszonej swobody uczestnikw procesji ateskiej.Zachowuj godno tak uroczyst, ze wygldaj, jakby wcale nie posuwali sinaprzd, lecz tylko brali udzia w jakim rytuale. Twarze ich oddane zostayz waciwym sztuce rzymskiej realizmem s to wyranie wizerunki portretowe.W dziele tym wystpuj cechy niewtpliwie zwizane z okresem republikaskim;wida, ze ci wiadomi i szczyccy si swym powoaniem patrycjusze zahartowanizostali tward walk. Nawet mae dzieci s przejte doniosoci chwili.Rnice midzy dzieem rzymskim i greckim s atwo dostrzegalne: fady szat uo-one starannie, z ow poprawnoci na pokaz, ktra nie uwydatnia, lecz zakrywaciao i jego ruchy. Rozmieszczenie postaci na kilku planach wzmaga opisowopaskorzeby, lecz nie wydobywa ani przestrzeni, ani wiata i powietrza. Caoskada si niejako z rozstawionych na rnych paszczyznach posgw.Specyfika sztuki rzymskiej znacznie dobitniej ujawnia si w paskorzebachI, 164 stiukowych domu, odkrytego w ogrodzie willi Farnesina. Smuke postaci kobiecei elegancja ich gestu wywodz si z ducha greckiej tradycji V wieku, lecz prze-por. 1,119 wyzszaj go finezj wykonania. Mocniej niz w paskorzebie hellenistyczneji I, 146 zaznaczono tu przestrze, do zudzenia niemal oddano dziaanie atmosfery i po-wietrza; nie zapomniano przy tym o efektach dekoracyjnych i o waciwym roz-pr. I, 158 wizaniu paskiej powierzchni. Podobnie jak we Florze, ktra pochodzi z tegosamego okresu, istotna tre zostaa zaledwie naszkicowana za pomoc napom-knie i aluzji, tak e paskorzeba sprawia wraenie artystycznej igraszki.Na ornament epoki augustiaskiej skaday si bardzo realistyczne girlandy,owoce i tym podobne motywy rolinne. Traktowane niezwykle ywo, nie wydajsi juz nawet ornamentem, lecz jakby plastycznym odtworzeniem kwiatw, niemalmartw natur. cile symetryczna kompozycja agodzi jednak dotykalno przed-miotw owych paskorzeb, zwija pdy w ksztat rwnych pkoli i odejmujegirlandom ciaru. Mimo caej swej plastycznoci relief utrzymuje si w niemallinearnym i paszczyznowym charakterze. Ornamenty osche wykute s w mar-murze z precyzj, ktra przywodzi na myl robot cyzelersk i zaciera waciwecechy materiau.Sztuka grecka znaa wiele postaci symbolicznych, ale w zmysowym sposobieich ukazywania zawieraa si ludzka tre bardziej oglna, dziaajca na wyobra-ni widza niezalenie od wraenia odebranego bezporednio. Homer tak wanieprzedstawia swych najwaniejszych bohaterw: Achilles by nie tylko uczestni-kiem wojny trojaskiej, lecz uosabia zarazem pojcie heroizmu. Takie s rwnieposgi Partenonu, w ktrych ideay mczyzn i kobiet zostay wyraone silniej,niz by tego wymagao ich najblisze znaczenie mitologiczne.W sztuce rzymskiej to zespolenie obrazu i gbszego znaczenia ulega rozbiciu.Z jednej strony jest ona bardziej od sztuki greckiej portretowa, wicej konkretuznajdujemy w kadym jej przedstawieniu. Lecz z drugiej strony, te same opisywydarze nabieraj wyabstrahowanego znaczenia, jakie Rzymianie przywizywalido caego szeregu wyobrae. W przeciwiestwie do ,,Iliady" rzymsk Eneid"naley uwaa za przenoni; w postaci Eneasza autor oddaje hod Augustowi,a dziki wplatanym wszdzie przejrzystym aluzjom staje si ten epos o legendar-180nej przeszoci pochwaln pieni ku czci okrelonej osobistoci historycznej.Alegoria odgrywa w poezji Wergiliusza wybitn rol; na przykad wie o mios-nych igraszkach Eneasza i Dydony na cay wiat roznosi uskrzydlona kobieta:jest to fama, pogoska.Sztuka plastyczna Rzymu obfituje w alegorie podobnego rodzaju. Na Ara Pacis,obok portretw patrycjuszw i z niezwyk, wrcz odstrczajc wiernociukazanych ofiarnych zwierzt, przedstawiona zostaa siedzca wrd koswi kwiatw bogini ziemi Tellus; trzyma ona na kolanach dzieci, ktre waniekarmi, po jej obydwu stronach znajduj si dwie postaci dziewczce, wyobraa-jce powietrze i wod.Na innej paskorzebie augustiaskiej personifikacja zrealizowana zostaa w spo-sb bardziej skomplikowany. Siedzca kobieta w hemie na gowie otoczonajest trofeami, lew rk opiera na tarczy, w prawej trzyma niewielk figurk ko-biec; przed sob ma sup z medalionem, rg, owoce, kul oraz kij z wami.Ta kobieta to Roma, bogini Rzymu. Medalion jest emblematem Augusta, gdytego ksztatu tarcza, dar senatorw, ozdabiaa jego dom na Palatynie. Maa fi-gurka kobieca to zwycistwo, Victoria; sup oznacza pobono, czyli pod-staw religii, rg obfito, kula wiat, a kij oznacza si. Alegorie rzymskietrzeba odcyfrowywa zupenie tak samo jak egipskie hieroglify. Chd tych prze-noni dla artystycznego wyrazu sztuki rzymskiej stanowi wprawdzie pewne nie-bezpieczestwo, lecz nie mg go zniszczy cakowicie.Tego rodzaju dziea ukazuj nam sztuk epoki augustiaskiej w caej jej silei okazaoci. W tym samym czasie daje si zauway korzystne oddziaywanieszkoy klasycznej na rzymski portret, ktry tym wpywom zawdzicza sw wielkartystyczn doskonao, zachowujc przy tym znami dawnych rodzinnychtradycji. Portrety Augusta i jego wspczesnych budz zainteresowanie nie tylkodlatego, ze stanowi wiadectwa historyczne. Uksztatowany w nich zostanowy typ czowieka, jakiego nie znaa ani Grecja, ani Rzym republikaski. I to I, 160wanie jest przyczyna, dla ktrej portrety cesarskie s mimo swych cech indywi- por. I, 165dualnych w jaki sposb spokrewnione z podobiznami innych ludzi wczesnych.Chmurne oblicza o mocno zacinitych wargach nosz wyraz duchowej energii,silnej woli i opanowania. Seneka twierdzi, iz rodakom jego przypada w udziale,,anima militans" (dusza wojownicza). Dziki temu zdecydowaniu portretyAugusta rni si zasadniczo od wizerunkw Aleksandra, ktrego Lizyp przed-stawia ze wzniesionym ku niebu spojrzeniem i patetycznym wyrazem twarzy.Ale i od wizerunkw republikaskich odbiegaj nawet wczeniejsze portrety I, 159cesarza, ktre zdradzaj wicej umiaru, wicej wewntrznej dyscypliny i postawysamokrytycznej. Ci ludzie, ktrym nieubagana walka o byt nie moga by obca,przeszli juz szko klasycznej moralnoci i poznali zaoenia greckiej filozofii,ktr z tak wielkim zapaem uprawia w Rzymie Cicero. Nauczyli si juz hamowadzikie wybuchy uczu, panowa nad sob i strzec tajemnic swych instynktw.Portrety te wykazuj cae owo poczucie umiaru, jakie w epoce Augusta urosodo rangi estetycznego prawa. Mikkie efekty wiate i cieni cz si z czytelnym,niemal linearnym opracowaniem form, zwaszcza falujcych pukli wosw.W epoce tej szeroko rozpowszechni si w Rzymie portret kobiecy, ktregoGrecy prawie nie znali. Dla Grekw kobiety stanowiy albo przedmiot kultu jako181boginie, albo jako hetery byy rdem przyjemnoci umysowych i rozkoszyciaa. W Rzymie kobieta staa si straniczk zasad rodzinnego ycia, matkrodu, uwiecznian w portretach matron. Artyci rzymscy, nadajc kobiecymobliczom wyraz prawdziwej godnoci, nawet nie prbowali ich upodobni dopostaci greckich bogi. Bez wahania moemy stwierdzi, ze wszystkie te gowyI, 165 s portretami. Wszystkie nosz uczesanie wedug wczesnej mody z przedzia-kiem porodku, z wosami przechodzcymi powyej uszu w loczki: fryzura naleydo charakterystycznych cech twarzy. Nic u tych kobiet nie mci spokojnego poczu-cia wasnej wartoci, zwaszcza na obliczu Liwii ta mio wasna maluje si nienajpikniej. W portretach tych owal twarzy ujty jest zawsze czytelnym konturem,przez co cao zyskuje peni artystycznego wyrazu.Klasyczno bya w epoce Augusta kierunkiem najwaniejszym, lecz nie jedynym.Juz w II wieku p.n.e., gdy Rzymianie dopiero poznawali greck sztuk, zwolen-nicy tradycji wystpowali przeciwko naladowaniu Grekw. Wrd zabytkwrzymskich istnieje wiele uytkowych budowli bardzo do greckich niepodobnych,lecz posiadajcych doniose znaczenie historyczne. W jednej zwaszcza dziedziniebyli Rzymianie szczeglnie biegli, trafnie dostosowujc sztuk budowania doczowieka i jego potrzeb: drogi rzymskie jeszcze dzisiaj wzbudzaj podziw. Caykraj by pokryty sieci wanych wzw komunikacyjnych, ktrych znaczenieogromnie roso w okresach wojennych. Via Appia, wiodca z Rzymu wprost doCapui, znakomicie ubita i wybrukowana pytami, zachowaa si az do naszychczasw.Wodocigi rzymskie, czyli akwedukty, stanowi najlepszy przykad wczesnegoI, 166 budownictwa. Pont du Gard w Nimes zaprojektowany by jako akwedukt dladoprowadzenia do miasta wody rdlanej. Zbudowany zapewne przez rzymskichlegionistw, skada si z dwch umieszczonych jeden na drugim rzdw wielkichsklepionych ukw cakiem pozbawionych ozdb. Na ich przsach wznosi sijeszcze trzeci, mniejszy szereg ukw. Konstrukcja owego mostu bije w oczy swuytecznoci (necessarium), jakiej domagali si Rzymianie od budowli o zna-czeniu praktycznym. Lecz ta prostota i przejrzysto nadaje ich ksztatom szla-chetne znami swoistej piknoci. Akwedukty rzymskie stanowi az po naszeczasy ozdob wielu krajobrazw we Woszech i poudniowej Francji. W Pont duGard, zabytku z epoki augustiaskiej, porednio dosza do gosu klasyczna zasadapodziau. Najwyszy rzd ukw sprawia wraenie gzymsu, wieczcego gmach.Umiejtne ograniczenie do minimum zuycia materiau i lekka konstrukcja mururwnie wywodzi si z ducha stylu greckiego.Ale w niektrych budowlach rzymskich zapomniano chyba cakowicie o kolum-nowym porzdku architektonicznym. Twrca grobowca Eurisacusa speniaI, 167 zapewne kaprys swego bogatego zleceniodawcy, gdy posuy si atrybutemjego rzemiosa, piekarsk dzie, jako motywem dekoracyjnym grnej czcimuru: cz dolna osonita jest ustawionymi w pary kolumnami, ktre wygldajjakby byy wykute ze ciany. Bogata paskorzeba fryzu zamyka w budyneku gry; znajdujce si na naronikach pi[astry zaledwie daj si rozpozna. Calabudowla przedstawia widok zwartego, poziomo prawie nie rozczonkowanegomasywu o zbyt cikiej grnej partii; monotonna paszczyzna muru nie posiadaI, 154 adnego okrelonego punktu centralnego. W zestawieniu z budowlami greckimi182grobowiec ten wyglda niemal jak wybryk natury, lecz wiele jego elementwuzyskao w pniejszej architekturze rzymskiej lepiej uzasadniony wyraz arty-styczny.Gdy mwimy o sztuce rzymskiej, mamy przede wszystkim na myli zabytki z okresucesarstwa, a wic z trzech pierwszych wiekw naszej ery. W okresie tym dziaal-no artystyczna w stolicy imperium rozwijaa si wspaniale. Rzym zbiera niwoswoich podbojw: z ogromnych prowincji napyway przerne bogactwa. Liczne,mne kohorty gotowe byy gromi barbarzycw, ktrzy by usiowali naruszyodlege granice pastwa. Potna armia stanowia najlepsz podpor cesarza,rzymsk biedot pozyskiwano darmowymi posikami. Z samorzdu pozostayjedynie niejasne wspomnienia, pastwo posugiwao si orem terroru i demago-gii. Tron rzymskich cesarzy przypad w udziale nieposkromionym tyranom. Przezkrtki szczliwy okres, gdy zasiadali na nim rozumni wadcy, mg Rzym goi swerany, naprawia stosunki ze wiatem zewntrznym, wreszcie oddawa si twrczejpracy.Wszystkie polityczne wstrzsy nie zdoay ludzkiego ycia pozbawi sensu i uroku,a swoboda myli nie tak atwo daa si wytrzebi. Nauka stoikw i jej wznioseetycznie ideay miay wielu zwolennikw wrd najrniejszych warstw spoe-czestwa. Grecka mdro czarowaa Rzymian na rwni z greckim piknem,nawet Neron, najbardziej zepsuty i najokrutniejszy spord rzymskich cesarzy,uczestniczy w tym entuzjazmie. Mimo to twrczo artystyczna zajmowaaw yciu Rzymu cakowicie inn pozycj niz w staroytnej Grecji.Podobnie jak w tyraniach staroytnego Wschodu, znw sztuka staa si w rkachpanujcego narzdziem samouwielbienia i umacniania znaczenia jego osoby.Tu ley przyczyna masowej produkcji artystycznej i rozpowszechniania jej wytwo-rw w caym imperium, std bierze pocztek teatralny charakter zaoe architek-tonicznych, ogromny rozwj budownictwa i zamiowanie do rozwiza monu-mentalnych. Wspczeni domagali si, by gmachy publiczne miay wygldimponujcy (auctoritas). Monumentalne ruiny s dla potomnych wiadectwemdumy wiadomego swej hegemonii nad wiatem Rzymu. Zainteresowanie, jakierzymscy architekci okazywali potrzebom spoecznym, podkrelao, by moe,rol czowieka w sztuce niemniej budowle rzymskie mwi raczej o pozbawio-nej wszelkich skrupuw demagogii niz o prawdziwym humanizmie i poczuciupikna. Marek Aureliusz poczytywa za szczegln zasug swego poprzednikaPiusa jego obojtno dla przedsiwzi budowlanych.Wrd wielu odmian rzymskiego budownictwa i zaoe architektonicznych donajwspanialszych naleao forum. W Rzymie, niedaleko od najstarszego, republi-kaskiego Forum Romanum, o gsto stoczonych wityniach i pomnikach, znaj-doway si fora cesarzy rzymskich, ktrzy pragnli z nich tworzy trwae wia-dectwa wasnej chway.Forum cesarza Trajana dorwnuje niemal wielkoci ateskiego Akropolu. Znajdo- s. 184way si tam miejskie budynki publiczne i sakralne, lecz w caoksztacie swej por, s. 1 34koncepcji Akropol i Forum rni si od siebie w zasadniczy sposb. Pedantycznyad i zamiowanie do cisej symetrii, tak widoczne w konstrukcji rzymskiego domumieszkalnego, zostay w Forum Trajana doprowadzone do wymiaru monumental-183Plan Forum Trajana,pocztek II w n.enego. Jego budowniczowie bynajmniej si nie liczyli z naturalnymi warunkamiterenu.Odwiedzajcy wchodzili najpierw na otwarty, kwadratowy dziedziniec, otoczonyportykiem i ujty dwiema pkolistymi, oddzielonymi murem eksedrami. Z dzie-dzicem czya si Basilica Ulpia z podwjnym szeregiem kolumn we wntrzu,za ni znajdoway si budynki bibliotek greckiej i rzymskiej; porodku placu wzno-sia si zachowana do dzisiaj kolumna Trajana. Cao wieczya witynia Trajanana wysokiej podbudowie, z ogromnymi schodami u wejcia.Cay ten zesp ze wzgldu na dokadn symetri i prawidowe nastpstwo ele-s. 89 mentw wzdu wsplnej osi przypomina ukad wityni egipskiej. Lecz przezrzymskie forum nie miay przeciga pochody i procesje, brak mu byo rwniepierwiastka tajemnicy, narastajcej w witych miejscach Egiptu. Kada jego czstanowia bardzo zwart cao i w tym dostrzegamy lady wpywu szkoy kla-sycznej. Budowniczowie rzymscy nie operowali jednak bryami budynkw nawzr twrcw ateskiego Akropolu, lecz posugiwali si wntrzami otwartymi,i w nich dopiero wznosili mniejsze bryy kolumn lub wityni. I ten wanie wzrostzainteresowania problematyk wntrza powoduje, ze forum rzymskie skonnijestemy uwaa za niezwykle doniosy etap w historycznym rozwoju architek-tury wiatowej.Miasta rzymskie, takie jak Ostia w Italii lub prowincjonalny Timgad w Afryce,surow precyzj rozplanowania nasuwaj porwnanie z wojskowym obozem.Przecinay je dwie ulice, a nieopodal skrzyowania znajdowao si centrum:por. I. 1 69 forum, witynia i teatr. Wzdu prostych ulic biegy rzdy okazaych kolumn, ktrenie byy poczone, tak jak w Grecji, ze stojcymi obok budynkami, lecz stay sa-modzielnie w szeregu. Nad ulicami wznosiy si olbrzymie uki triumfalne. Obywa-tele takiego miasta nieustannie czuli si onierzami gigantycznej armii i zawszebyli gotowi wyruszy w drog. Rzymski pisarz Seneka bardzo trafnie porwna ichtryb ycia do systemu koszarowego.uki triumfalne, wznoszone ku czci uroczystych wjazdw zwyciskich wodzw,stanowiy nowy typ architektury rzymskiej, wynikajcy z caoksztatu stosunkwspoecznych pod rzdami cezarw. Pierwsze tego rodzaju uki budowano juzI, 168 w I wieku p.n.e., a jeden z najpikniejszych powicony by Tytusowi. Praktycznie184nie byy to bramy wznoszono je dopiero w kilka lat po odniesionym zwyci-stwie i powracajcy do Rzymu na rydwanach triumfatorzy nie mogli pod nimiprzejeda. Mamy tu zatem do czynienia z pomnikami sucymi do utrwalaniapamici potomnych o wojennych przewagach. Te ozdobne, pyszne budowlerni si diametralnie od skromnych w ksztacie i pozbawionych wszelkiej deko- I, 166racji rzymskich akweduktw.Kamienny masyw szeroko rozpitego uku przywodzi na myl schemat budowlanystarych bram fortecznych. Rozczonkowanie bryy wedug klasycznego porzdkukolumnowego nieco agodzio wraenie zwalistego ciaru i konstrukcja uzyski-waa dziki temu czytelne proporcje. Lecz porzdek architektoniczny otrzyma innniz w Grecji interpretacj; zastosowano tu mianowicie dwa rne jego rozwizania;pierwsze podtrzymuje pkolisty uk i wspiera si na dolnym cokole o dwchstopniach, drugie polega na umieszczeniu potnych pkolumn na wysokiejpodbudowie i nadaje caej tej architekturze wyraz dostojnej wystawnoci.Obydwa porzdki przenikaj si wzajemnie: gzymsy pierwszego przechodzw gzymsy nisz. Architektura uzyskuje dziki temu nowe, nie znane Grekom pod-stawy. Po raz pierwszy w jej dziejach spotykamy budowl powsta z korelacjidwch systemw. Korelacja ta suy tu celom wycznie reprezentacyjnym.W porwnaniu z ukami rzymskimi konstrukcja bram hellenistycznych jest prostsza, I, 141spokojniejsza i bardziej naturalna. Zamiowanie Rzymian do wyraania siy i naporuprzejawia si na przykadzie uku Tytusa w wyolbrzymionym gzymsie gwnymi w attyce, na ktrej umieszczono kamienn tablic z napisem. Ostre cienie gzymsui plastyczne formy nadaj wszystkim partiom budowli charakter potny i wadczy.Ponadto uk Tytusa odznacza si niezwykymi proporcjami swych czytelnychczonw.Teatry greckie byy cile zwizane z natur, w ich akcji za dochodziy do gosuwszystkie yciowe problemy. Amfiteatry rzymskie, suce rzeszom spragnionymigrzysk, byy aren pokazowych walk gladiatorw i piciarzy; tam wanie wy-dawano chrzecijan na pastw dzikich zwierzt i reyserowano bitwy morskie.Widowiska te nie wizay si z adnymi mitami lub rytuaami, nie miay tez ambicjiartystycznych: gwne ich zadanie polegao na dostarczaniu sensacyjnej rozrywki.Amfiteatry powoaa do ycia pnoantyczna kultura urbanistyczna.Koloseum rzymskie wznosio potrjny rzd swego amfiteatru w samym centrum I, 172miasta. Zbudowane wprost na ziemi, wyrwane z naturalnego otoczenia przyrody,dla ludnoci Rzymu stanowio przedmiot zabawy i podziwu. Zdumiewajce, jakdalece jego architektura bya dostosowana do tych celw: liczyo okoo pi-dziesiciu tysicy miejsc, mogo wic si zapenia najwikszym tumem widzw,jacy kiedykolwiek jednoczenie ogldali to samo widowisko; osiemdziesit wejzapewniao sprawn cyrkulacj przy wejciu i po zakoczeniu spektaklu.Ale celowo nie jest tu przecie jedynym problemem. Koloseum cechuje swoistepikno i ekspresja. Juz sam projekt opasania jednym murem tak ogromnego amfi-teatru, uformowania go w zwart bry, ktr z kadej strony mona byo ogarnjednym spojrzeniem, zdradza wpyw szkoy klasycznej i specyficzn interpretacjgreckich wskazwek. Wntrze Koloseum urzeka przejrzystoci i prostot.Trudno by szuka w Koloseum jakiego punktu centralnego lub dominujcegoakcentu: trzy rzdy arkad, rozpitych na wysokich kolumnach, wznoszce si185Przekrj pionowy Panteonuw Rzymie, II w. n.e.jedne nad drugimi, oraz czwarty szereg, by moedobudowy nieco pniej, odpowiadaj podzia-owi wntrza. Nie pokrywaj si wprawdzie do-kadnie z poszczeglnymi kondygnacjami, leczcharakteryzuj ich wewntrzn struktur, znaj-dujc w tym swe uzasadnienie.Ludzie o abstrakcyjnym, logicznym, a nie arty-stycznym sposobie mylenia czsto zarzucajrzymskim budowniczym, e zarwno w Koloseum,jak i w wielu innych budowlach zepsuli znakomitkonstrukcj przez niepotrzebne zastosowanie ko-lumn. Lecz kolumny Koloseum daj kamieniomycie. Niczym napite minie, wzmacniaj ener-gi ukw bardzo ywe jest rwnie dziaaniekontrastu pomidzy ciemnymi interkolumniamia biel kolumn. Przy rozczonowaniu cian, ko-lumny wprowadzaj w cao budynku ad,wzmacniaj wyraz i podkrelaj proporcje.Wntrze Koloseum pozbawione byo wszelkichozdb; zdaniem Goethego, za wystrj wystar-czali mu sami widzowie. Na zewntrz, w arka-dach drugiego i trzeciego pitra, ustawiono posgi, stanowice plastyczne wyo-braenie licznie przybyej publicznoci. Poniewa budowniczym Koloseum cho-dzio o uzyskanie wraenia imponujcej powagi, zwieczyli trzy arkadowe kon-dygnacje dodatkowym, masywnym pitrem o podziaach zaznaczonych tylkoza pomoc paskich pilastrw.I, 171 Panteon nie ustpuje znaczeniem Koloseum. Przy budowie tego rodzaju gmachwwykorzystywano cae wielowiekowe dowiadczenie rzymskiej architektury: pustprzestrze midzy podwjnymi cianami z cegie wypenia tuczka i zaprawa.Wprowadzono tez uki odciajce i nisze rozluniajce ciany. Najwaniejszyms. 186 akcentem Panteonu jest kopua o dwudziestu dwch metrach wysokoci i podwj-nej szerokoci. Po raz pierwszy w architekturze rozwizano zadanie artystycznegouksztatowania tak ogromnej przestrzeni.I, 46 W wityniach egipskich przestrze jest przejrzysta jak kryszta, zastyga, wype-niona jedynie masywnymi kolumnami. W grobowcu mykeskim, tak zwanymSkarbcu Atreusa, ledwo owietlone pomieszczenie przypomina raczej jaskini:nie darmo z zewntrz grobowiec ten podobny jest do wzgrza. W wityniachgreckich organizuje wntrze wielki posg bstwa.Panteon by wityni wszystkich bogw; dlatego w jego centrum nie mogasta adna pojedyncza rzeba, dlatego tez jego wntrze musiao by bardzoobszerne. Przejawia si tu wyranie, lepiej niz w Grecji, rozwinita bezosobowaforma religii rzymskiej. Wprawdzie juz w architekturze hellenistycznej spotykamygbi przestrzeni, lecz przestrze ta, jeszcze nie wyodrbniona ani wyranieuksztatowana, jest zaledwie zaznaczona za pomoc figur lub kolumn zgrupowa-nych na rnych paszczyznach.Wntrze Panteonu sprawia cakowicie odmienne wraenie. Juz przy wejciudoznajemy uczucia swobodnego, szerokiego oddechu i przejmuje nas duma nawidok tak miaego ludzkiego osignicia. Otwiera si przed nami ogrom zupeniepustej sali, cay wiat architektoniczny twrczoci na miar Koloseum. Nad salwznosi si spokojna, niczym sklepienie niebios rozpostarta kopua, a wiatowpadajce przez jej okrgy otwr rwnomiernie ogarnia cae pomieszczenie.W tej najpikniejszej budowli staroytnoci panuje staa, niezmcona jasnogodziny poudniowej.Moe dawne atrium italskie i jego wietlny otwr w dachu uzna by naleao za s. 178daleki pierwowzr Panteonu; zalkowe formy kopuy znajdziemy i na staroytnymWschodzie. Lecz midzy tymi dowiadczeniami a budowl Rzymu cezarw roz- s. 62ciga si dugi okres rozwoju. Architekci rzymscy pozostali wierni swemu zami-owaniu do klarownych, przejrzystych form. Wntrze Panteonu mona z atwociobj jednym spojrzeniem. Na zewntrz za stanowi on cylindryczn bry, ktrej;:wartoci podporzdkowuj si wszystkie jej dostrzegalne czony. Przed wejciemdo masywu budynku wznosi si potny portyk z wysokim, trjktnym szczytem,stanowicym przejcie do kopuy. ciany wewntrzne dziel si poziomo na trzyczci: najnisz, ozdobion wielkimi kolumnami i pilastrami, obramowujcyminisze; nad ni biegnie cig lepych okien, na zmian z maymi pilastrami, a jeszczewyej unosi si kopua, wypeniona malejcymi ku grze kasetonami, ktrychpiony wi si z pilastrami i kolumnami, a poziomy powtarzaj linie gzymsw.Klasyczny porzdek kolumnowy, wczony tu w kompozycj kopuy i jej podpo-rzdkowany, utraci swoje pierwotne znaczenie lecz mimo iz wymiary zarwnokolumn, jak i ludzi wydaj si niezmiernie mae w porwnaniu z caym gmachem,jego wielko ich nie przytacza.Panteon wywiera ogromne wraenie zwaszcza dziki prostocie i zwartoci kom-pozycji architektonicznej. Nie zachodzi tu wymylne narastanie skali wymiarw,maych elementw nie przyporzdkowano wielkim, a wielkich caoci budowlinie rozczonkowano ani nie zastosowano adnego innego z tych zabiegw,ktre podkrelaj charakter architektury nowoytnej. Zarwno w gbokiej sta-roytnoci, jak i pniej, w epoce cezarw, Rzymianie interesowali si bezpored-nim stosunkiem czowieka do wiata i do innych ludzi; odpowiednio i w Panteonie,kada jego cz znajduje si w bezporednim zwizku z ca bry lub z jalprzestrzeni budowli, ktrej koncepcja uzyskuje w ten sposb rzeteln, nie sfaszo-wan wykadni. Potomni, zafascynowani majestatem Panteonu, czsto pragnligo przewyszy i odnonie do wielkoci nieraz istotnie im si to udawao. Naj-trudniejszym jednak zadaniem okazao si dorwnanie antycznemu poczuciuskali i proporcji.W zwizku z nowymi wymogami ycia miejskiego powsta w Rzymie w poowieI wieku n.e. nowy typ budowli, tak zwane termy. Byy to ogromne realizacje archi-tektoniczne, nieomal na miar niewielkiego, murem otoczonego miasta. Rozlego s. 188urzdze term wynikaa z rnorakiego przeznaczenia poszczeglnych budynkw;mogo w nich przebywa jednoczenie okoo tysica piciuset ludzi. Term rzym-skich nie mona uwaa za anie w zwykym znaczeniu tego sowa, zaspokajaybowiem bardzo rozmaite potrzeby staroytnych Rzymian z zakresu kultury fizycz-nej i umysowej, az do uczestnictwa w dysputach filozoficznych czy moliwociuprawiania samotnej kontemplacji.186 187Plan Teim Karakalliw Rzymie, III,w n.eNa zewntrz widok nie by zbyt okazay, za to wiele uwagi powicano wyposa-eniu wntrz. Wszystkie pomieszczenia zdumiewaj znakomitym rozwizaniem,s przy tym usytuowane logicznie i celowo. Szerokie bramy, liczne wejcia i szatniezaprojektowano z myl o wysokiej frekwencji uytkownikw. Ciepo uzyskiwanoz rozgrzewanych kamieni i temperatur mona byo dowolnie regulowa w po-szczeglnych salach, rozmieszczonych stosownie do jej stopniowego narastania:z przedsionka wchodzio si do chodnego frigidarium, stamtd do cieplejszegotepidarium, wreszcie do gorcego caldarium, czyli okrgej sali, pooonej od po-udnia i nagrzanej socem, stanowicej zarazem najwaniejszy punkt caegoterenu.Plan kadego pomieszczenia odpowiada jego specjalnemu przeznaczeniu, byytam wic sale kwadratowe, prostoktne, owalne, pkoliste, spotykao si tezkombinacje rnych figur geometrycznych. Budowniczowie Term Karakalli zdoalica t rozmaito podporzdkowa gwnej osi konsekwentnie symetrycznejkompozycji, ktr zamykaa kopua caldarium, stanowica dalek reminiscencjPanteonu. Odmianom wntrz odpowiaday zmiany wrae wietlnych i barwnych.ciany byy wyoone marmurem czerwonym, rowym, purpurowym lubjasnozielonym. Jednolity koloryt, w jakim utrzymane byy poszczeglne pokoje,wielce si rni od polichromii budowli starogreckich, ktrych elementy zawszebyy oddzielnie podkrelane.Porwnujc wyposaenie term rzymskich z III wieku n.e. z takim zabytkiem okresurepubliki, jak na przykad tabularium atwo moemy przeledzi kierunek ro-zwoju rzymskiego smaku architektonicznego. Podczas gdy w starszym zabytkupanuj surowe, czytelne formy, jego cao jest precyzyjnie rozczonkowana,a paszczyzna silnie uwydatniona w budowlach pniejszych ksztaty siuwypuklaj, kontrasty wietlne zaczynaj odgrywa coraz wiksz rol, brya stajesi coraz bardziej scalona. Analogiczne tendencje rozwojowe znajdujemy w sta-roytnej Grecji, a take w architekturze zachodniej Europy w okresie nowoytnym,lecz problem zmiany gustu nie wyczerpuje zgoa kwestii specyficznych cechsztuki rzymskiej.Z pocztkiem II wieku kaza cesarz Hadrian zbudowa sobie w Tivoli ogromn188will. By on wielkim wielbicielem kultury greckiej, marzy o postawieniu nowychAten, obok starego miasta wznis jeszcze miasto Hadriana i pragn przewyszyPanteon budow olbrzymiej wityni Jupitera. Jego entuzjazm wyprowadzi gonawet poza granice roli mecenasa i prbowa wasnych si w sztuce, wspza-wodniczc z nadwornym architektem, Apollodorem. Willa miaa by jedynymw swoim rodzaju zbiorem motyww architektonicznych, jakie cesarz ogldaz okazji licznych podry na Wschd. W wyniku takich zaoe powstao dzieo0 znamionach uczonego eklektyzmu. Byy tam ogromne perystyle, sale kolumnowe,kopuy, pokrge eksedry byo tez niemao napuszonej wystawnoci, kaprysw1 przesady w nie najlepszym gucie. Lecz mimo wszystko kompozycja caociodznaczaa si klarown okazaoci, ktra i dzi jeszcze nas uderza w szcztkachpaacu, zwaszcza w Piazza d'Oro. Stare sztychy potwierdzaj przypuszczenie, ze I, 170rzymskie budynki nakrywano czc miao pkoliste uki ze sklepieniem krzyo-wym, ze nadawano im rozleg perspektyw za pomoc kolejno po sobie nast-pujcych pomieszcze i ze dziki swym odwanym, rnorodnym rozwizaniomprzymieway wntrza antyczne.Nikt nie rozumia i nie odtwarza pikna i okazaoci architektury cesarskiego Rzymutak doskonale, jak Piranesi. W jego ,,Vedute di Roma" z XVIII wieku dawne bu-dowle Wiecznego Miasta zmartwychwstaj w caej swej krasie. Oczywicie s onejuz mocno przez czas nadwerone. Wikszoci brak marmurowych okadzin,wiele z nich jest ju tylko ruin. Lecz wanie ruiny ujawniaj z niezwyk sipierwotn koncepcj i architektoniczn wyobrani rzymskich budowniczych,jako ze nie przytacza ich juz podejrzanej jakoci luksus i przepych narzuconyprzez prnych mecenasw. Niezwykle pomysowo zestawiono najrznorodniejszeelementy porzdku kolumnowego, sklepie, murw i czonw budynku uki,miao przerzucone nad ogromnymi odlegociami, odcinaj si swoimi sylwetamiwyranie od jasnego ta nieba. Gzymsy ciko spoczywaj na ciasno stoczonych,niekiedy odsunitych od ciany kolumnach. Mikko rysuj si okrgoci kopui ksztaty paskorzeb. Ca rzymsk architektur charakteryzuje dostojno i po-waga (gravitas), ktr tak bardzo podziwia bd pniejsze pokolenia a taketaka odwaga myli budzcej si indywidualnoci, jaka obca jeszcze bya staro-ytnym Grekom i wybiegaa juz w przyszo czasw nowoytnych.Rzymianie nawet na wytworach rzemiosa artystycznego umieli wyciska pitnowielkiej i powanej sztuki. Ozdobiony sfinksami fotel wyglda jak prawdziwy tron, I, 173taki jest ciki i stabilny, rzec mona masywny. Uskrzydlone zwierzta, sfinksy,ktre dla ludzi staroytnego Wschodu byy jeszcze na wskro realne i stamtdprzejte zostay take przez mitologi greck, tutaj stanowi juz tylko ornament,co w rodzaju epitetu czy zwrotu retorycznego. Z uwagi na znaczenie zwierztate s alegori wadzy i siy; z uwagi na form stanowi czci skadowe przed-miotu: ich apy stay si nogami fotela, piknie wygite skrzyda su mu za po-rcze. Zjawisko to mona by nazwa pierwsz w historii wiadom stylizacj.Na rzymskich tablicach ozdobnych ukazywano czsto ora, jako symbol rzymskiej I, 174wadzy. Rwnie i ten symbol nawizuje do dawnych wzorw. Na paskorzebach por. I, 29rzymskich jego upierzenie odtworzone jest bardzo naturalnie, podobnie jak i bo-gaty wieniec i trzepocce na wietrze wstgi. Specyfika paskorzeby rzymskiejpolega przecie na tym, iz figury nie s tam do swobodne, aby mona je byo189uzna za zwyke wizerunki, i nie s take do tego stopnia wystylizowane, zby siprzeksztaciy w jaki znak czy emblemat. W dekoracjach tych deniu do realizmutowarzyszy nadawanie obrazowi znaczenia alegorycznego.Nawet w pnej plastyce Grecji nie spotyka si dzie historycznych. Tukidydesmg, dziki swemu znakomitemu wyczuciu prawdy ycia, wkada w usta mwstanu mowy, ktrych wprawdzie nigdy nie wygosili, lecz ktre znakomicie moglibyli wygosi. W V wieku motyw historyczny Grecy wi najcilej z mitem i w ta-kim oczywicie sensie pojmowa Polignot swe sceny z eposu trojaskiego. Nawetmozaika przedstawiajca Aleksandra i krla perskiego Dariusza pomylana zostaanie tyle jako scena historyczna, ile raczej jako przeciwstawienie dwch bohaterwi dwch rnych charakterw: pewnego siebie, mnego Greka z przeniknitymmyl o straszliwym rychym kocu despot orientalnym.Rzymianie od zarania byli mistrzami prozy his.orycznej: gbokie poczucie historiijest jedn z najwaniejszych cech starorzymskiej osobowoci. Rzymianie tez wgruncie rzeczy stworzyli tak zwan paskorzeb historyczn. Na uku Tytusaukazane zostay te wanie triumfy cesarza, na ktrych cze uk w zosta wznie-siony. Jeden z tych reliefw przedstawia cesarza pdzcego swym bojowym wo-zem; uskrzydlona Victoria, alegoria zwycistwa, jest w tej cile historycznejrelacji jedynym elementem fantastycznym. Na innej paskorzebie uku Tytusaukazano skadanie trofew z Jerozolimy, wrd nich take siedmioramiennegowiecznika, jednej z najwikszych ydowskich witoci. Obydwa te dziea zostaywykonane niezwykle starannie, a dziki finezyjnie wycieniowanym swym pasz-czyznom uzyskay malarski charakter obrazw. Tote porwnywano je juz z ma-larstwem Velasqueza.Imperium potrzebna bya nieustanna propaganda sukcesw rzymskiego orai politycznej mdroci wadcw. Te wanie cele podyktoway sposb ozdabianiaukw triumfalnych historycznymi paskorzebami. Potrzeba za szczegowegoi dokadnego przekazania przebiegu wydarze zrodzia pomys pokrycia gigantycz-nej kolumny orientalnym fryzem lub dug wstg podobn do papirusu. Najsyn-niejszym tego rodzaju zabytkiem jest kolumna Trajana. Ma ona trzydzieci metrwwysokoci, jest pusta wewntrz i na dwustu metrach dugoci ozdobiona jestpaskorzeb o kilku tysicach postaci.Paskorzeba ta relacjonuje wyprawy cesarza Trajana i jego walki z Dakami.Jej warto jako materiau rdowego jest niewtpliwa, stanowi bowiem zgodnyz prawd i wolny od wszelkich uprzedze obraz historycznych wydarze. Na staro-ytnym Wschodzie fakty historyczne traktowano swobodniej" niz w Rzymie. Naprzykad Asarhaddon na jednej z paskorzeb kaza przedstawi krlw Tyrui Egiptu pokonanych przez Asyri, mimo iz wiadomo z historii, ze podbj taki nigdynie mia miejsca. Artyci rzymscy natomiast odtwarzali dokadnie i zgodniez prawd wszystkie okolicznoci przedstawianych faktw.1,175 Niesychanie ywa wydaje si paskorzeba ukazujca obron przed Dakamijakiego rzymskiego kasztelu nad Dunajem. atwo rozpoznajemy legionistwrzymskich, bronicych si przed nacierajcymi brodatymi barbarzycami; widapomidzy nimi jakiego gadko wygolonego Rzymianina przebranego w ich szaty,przeszed on zapewne na stron wroga. Wypenianie caej paszczyzny postaciami190siga tradycji starorzymskiej (wedug wzorw asyryjskich). Materia historyczny,ktry naleao przenie na kamie, okaza si jednak tak bogaty, iz trudno byounikn wraenia nucej monotonnoci. Artystom nie udao si relacji historycznejwyrazi w formie artystycznej i zwartej, nie udao im si rwnie w poszczeglnychscenach podkreli momentw najbardziej istotnych. Daleko tu do tej namitnoci,z jak walk potrafili ukazywa Grecy. Opisany przykad uczy nas przekonywa- i, 136, 137jco, wobec jakiego niebezpieczestwa stana rzymska cywilizacja. Trzewo my-lcy Rzymianie podbili wiat, lecz wiat w by im obcy, przerastajcy rodki ichartystycznego wyrazu, ponadto za ich twrcze dziaanie pozbawione byo wy-obrani. Naga proza dominuje na wikszoci historycznych rzymskich paskorzeb.Inne niz na kolumnie Trajana paskorzeby z kolumny Hadriana na uku Kon-stantyna przejawiaj drug skrajn tendencj rzymskiej kultury, mianowicie skon-no do naladownictwa oraz klasycyzujc oscho kompozycji i wykonania.Najlepszym dziedzictwem caej rzymskiej plastyki jest oczywicie portret. Zmyshistoryczny, zamiowanie do niczym nie wypaczonej prawdy obok umiejtnociwyraania wynikw dojrzaych przemyle i dugotrwaych obserwacji w jasneji zwartej formie wszystko to odzwierciedla si w rzymskim portrecie. Najwy-bitniejsi jego twrcy zwykli nazywa rzeczy po imieniu. Oddali chytry umieszekKlaudiusza, Nerona przedstawili z ponurym spojrzeniem zoczycy, byczy karkWiteliusza ocieka wrcz tuszczem, Karakalla ma min rozjuszonego zbrodniarza.Az dziw bierze, iz despotyczni, nie znoszcy adnego sprzeciwu cesarze pozwalaliartystom na tak brutaln prawdomwno. Najwidoczniej pobone kamstwo",jakim pniej sztuka nauczya si posugiwa, nie weszo jeszcze w ycie. Co naj-wyej mona byo uwieczy skronie cesarza albo umieci jego gow na tuowiujakiego staroytnego boga; lecz z chwil gdy chodzio o portret artysta musiaczowieka i kazywa prawdziwie, bez wzgldu na jego ca odraajc brzydot.By to przejaw prostych spoecznych obyczajw, jakie przetrway jeszcze do cza-sw cezarw, lecz krya si w tym tez twrcza i owocna dla sztuki zasada.Znakomici portrecici rzymscy yli wspczenie z wielkimi mistrzami rzymskiejprozy: Petroniusz Arbiter w swoim Satyriconie" opowie o miosnych przygo-dach bohaterw przyobleka w eleganck form; Seneka bez trwogi usiuje zasto-sowa dziedzictwo greckich mdrcw do straszliwej teraniejszoci; Tacyt do-nonym gosem opisuje zbrodnie Nerona, za mask opanowania ukrywajc przej-mujce go gboko uczucie; wreszcie rzymscy satyrycy, Marcjalis i Juwenalis,praktykuj hodownicz sualczo na przemian z bezwstydnym zuchwalstwem,zaprawiajc swoje szyderstwo prawd gorzk jak . Swetoniusz w literackichportretach rzymskich cesarzy bezlitonie obnay ca ich brzydot. O Klaudiuszupisa: miech jego mia w sobie co nieprzyzwoitego, lecz gorszy jeszcze byw gniewie, gdy usta napeniaa mu lina, cieko mu z nosa, jzyk odmawia posu-szestwa, a gowa mu si trzsa". Nie oszczdzi nawet dobrodusznego Wespa-zjana: Twarz jego miaa co z wyrazu czowieka, ktry nieustannie cierpi na zabu-rzenia odkowe". Byy to raczej karykatury niz portrety rzymskich wadcw.Sztuka rzymskiego portretu przesza wieloletni okres rozwoju, odzwierciedlaazmiany zachodzce w zewntrznym wygldzie czowieka, jego ubraniu i fryzurze,lecz przede wszystkim zmieniay si zaoenia, technika wykonania i cay styl por-tretu. Klasyczny kierunek sztuki portretowej z epoki Augusta zastpuje w czasach191F law i uszw i Trajana odradzajcy si realizm. Podczas jednak gdy w wizerunkachI, 159 z okresu republiki podkrelano moraln si czowieka, obecnie zaczto odtwarzajego cechy fizyczne czsto w sposb wulgarny, a nawet groteskowy. Wida toI, 176 szczeglnie wyranie w portrecie grubego Witeliusza, podobny realizm cechujetez portret Wespazjana o przenikliwym spojrzeniu i wiele innych portretw, wy-konanych podwczas na zamwienie prywatne.1,178 Wrd tych ostatnich godny jest uwagi nieco pniejszy portret Rzymianinaw Neapolu. Trzewy realizm, z jakim oddano rysy twarzy czowieka starego i do-wiadczonego yciem, nie ustpuje portretom epoki republikaskiej. Bardzotrafnie uchwycone tu zostao zmczone spojrzenie i przelotny umiech cienkichpor. I, 159 warg o nieco obwisych kcikach, lecz naiwna swoboda portretu epoki republika-skiej zanika obecnie na rzecz dojrzalszej koncepcji artystycznej i wiadomejkonstrukcji formalnej. Okres klasycystyczny epoki Augusta pozostawi wic, jakwida, lady w pniejszej sztuce rzymskiej, wdroy artystw w podkrelaniew twarzy ludzkiej elementw najwaniejszych i podporzdkowywanie im szcze-gw mniej istotnych. Nauczy ich rwnie dostrzega pierwiastki humanistycznew rysach wspczesnych ludzkich twarzy.I, 147 W porwnaniu z pen ycia, niespokojn plastycznoci rzeby greckiej, portretrzymski uderza nie tyle modelunkiem, co raczej sw graficznoci. Ale i rzymskiartysta zdoa niektre cechy uoglni: rwnolege pasma sczesanych na czoowosw tworz jednolit cao, oczy zaznaczone s mocno, nos wyranie ukszta-towany, wargi zarysowane delikatnie, gowa za dobrze wie si z popiersiem.Omawiany portret zdradza tak wielkie wyczucie proporcji, jakiego sztuka rzymskanigdy przedtem ani potem nie zdoaa osign. Przy caej jednak tej dojrzaocidzieu zbywa na wieoci, ywoci wyobrani i owej humanistycznej nucie,ktre w sztuce greckiej tak bardzo nas urzekaj. Portret wydaje si rwnie popraw-ny i rwnie nudny, jak paskorzeby z kolumny Trajana.Z pocztkiem II wieku n.e., za panowania cesarza Hadriana, w sztuce portretowejznw mona zaobserwowa zwrot ku klasycznoci. Najdobitniej przejawia si tow licznych wizerunkach cesarskiego ulubieca Antinousa, w jego chodnych,regularnych rysach twarzy, jakby stworzonych wedug greckiego kanonuz V w. p.n.e. W tego rodzaju sztucznie stylizowanych utworach artyci rzymscywyrzekali si swych tradycyjnych uzdolnie portretowych. Rwnoczenie re-nesans klasycystycznych gustw wywar wpyw take na szereg prawdziwierzymskich portretw. Gadko wygolone twarze i ich charakterystyczna mimikaustpuj powaniejszym, brodatym obliczom przypominajcym greckich filo-zofw. Portretom cesarza artyci staraj si nada wyraz spokoju, godnoci i sku-pienia, mimo iz Hadrian z dugim swym misistym nosem nie bardzo odpowiadaklasycznym ideaom. Powrcono te do bardziej rzebiarskiego modelunkutwarzy ujtej w obramowanie dugich wosw, uoonych w pukle jednakowejdugoci.Wprawdzie naladowanie wzorw greckich nie mogo wskrzesi prawdziwejklasyki, ale miao due znaczenie dla dalszego rozwoju sztuki rzymskiej, przedewszystkim w epoce ostatnich Antoninw: Antonina Piusa, Marka Aureliuszaoraz Septima Sewera. W pastwie rzymskim, ktre juz rozsadzay gbokie, we-wntrzne sprzecznoci, znw na krtko zapanowa okres pomylnoci. I cho nie192158 Flora, fresk ze Stabii159 Portret Rzymianina 160 Portret Augusta161 Fresk w domu Vettich w Pompei162 Perystyl i atrium w domu Vettich w Pompei163 wita Augusta, senatorowie i kapani, fragment fryzu Ara Pacis, Rzym164 Stiukowa dekoracja plafonu, Villa Farnesina165 Rzymianka168 uk Tytusa, Rzym169 witynia Fortuny Virilis, Rzym166 Pont du Gard koo Nimes,j poudniowa Francja167 Grobowiec Eurisacusa170 Willa Hadriana, Tivoli, sztych Piranesiego171 Panteon, Rzym, widok wntrza, sztych A. Sartiego172 Koloseum, Rzym174 Orze rzymski w kociele Santi Apostoli, Rzym173 Fotel rzymski 175 Obrona twierdzy rzymskiej przed Dakami, paskorzeba z kolumny Trajana, Rzym176 Portret Witeliusza177 Portret Murzyna178 Portret Rzymianina179 Santa Costanza,wntrze, Rzym180 Teatr w Orangepoudniowa Francja181 Portret Filipa Araba182 Portret mczyzny z Melitpol183 Portret Julii Domny1 84 Portret Konstantyna185 Orantka,katakumby Kaliksta, Rzymbyy to lata wielkich wydarze i przedsiwzi, wicej uwagi teraz przykadanodo sprawy adu wewntrz kraju. Przeprowadzono czciowe reformy i ulepszenia,popierano akcje dobroczynne. Zasza te sytuacja nigdy dotd w dziejach Rzymunie spotykana: na tronie cezarw zasiad wyksztacony filozof. Rozpowszechniasi nauka o koniecznoci poznania samego siebie. Rozmylania" Marka Aureliuszaapeloway do duszy i rozumu.Na przeomie II i III wieku powstaj w Rzymie portrety silnie nasycone huma-nizmem. Pierwotny, surowy rzymski realizm zostaje tu uduchowiony, rzeba wzbo-gaca si delikatnym modelowaniem podkrelajcym wiata i cienie. W gowieMurzyna, ktra znajduje si obecnie w Berlinie, bardzo wyranie zaznaczono I, 177specyfik typu murzyskiego, nie do tego jednak stopnia, aby osabi jej oglno-ludzki charakter. Doskonale uchwycono kdzierzawo wosw i ywo spoj-rzenia. Wydaje si nam nawet, e widzimy brunatno skry. Najwaniejsze jednakjest poczucie wsplnoty, jakie budzi w nas w wizerunek, bliszy raczej malar-stwu Rembrandta ni Rubensa. Take i okolona bujnymi lokami twarz JuliiDomny o wyrazistym profilu budzi znacznie wicej sympatii ni portrety kobiece I, 183z I wieku, ktrych chodna obojtno nie dopuszcza adnej oceny moralnej.W cigu III wieku uduchowienie portretu rzymskiego narasta. Szczeglnie pie-czoowicie opracowane oczy tych zadumanych i zmczonych losem modeli spo- I, 182gldaj z gbok dobroci i bardzo ludzko. Rzeczowa i prosta struktura dawnych |, 178portretw rzymskich zostaje zastpiona bardziej mikk obrbk marmuru,pozbawiajc tworzywo jego cech materialnych. Rzebiarze posuguj si widrem,zwaszcza gdy odtwarzaj ufryzowane wosy i kdzierzawe brody. Portrety po-wstae w Rzymie i szczeglnie w Grecji odznaczaj si tak wietnym modelun-kiem i tak wyszukan gr niuansw, e a po wiek XVII niczego podobnego niespotkamy. Te pikne, subtelne twarze dla widza wspczesnego s duchowymwizerunkiem ludzi pnego antyku, ktrzy nieraz zachowywali si prawdziwie pochrzecijasku, mimo i nawet nie syszeli ani o Chrystusie, ani o religii chrzecijan.Artyci pnej rzymskiej epoki szukali wyrazu humanistycznego, nie porzucajcprzy tym zasad wiatopogldu antycznego. Bieg historii wiata uniemoliwi jed-nak wskrzeszenie tych antycznych ideaw i wczenie ich na stae w nurt rzeczy-wistoci. I cho oznaki filozoficznego owiecenia s w tych portretach tak po-cigajce, uduchowienie ich sprawia jednak chorobliwe wraenie niedosytu, cowicej przeradza si czsto w chd manieryzmu.W przeciwiestwie do tego kierunku, w wielu portretach z pierwszej poowy IIIwieku przejawia si nawrt do dawnego rzymskiego realizmu. Tym razem suyon jednak do sawienia brutalnej, odackiej siy cezarw i dowdcw wojsko-wych, ich bestialstwa i okruciestwa. Z tego okresu pochodzi znany portret Kara-kalli, ktrego zwierzca, ponura i w konwulsjach zoliwoci wykrzywiona twarz |, 181potraktowana zostaa po malarsku, zgodnie z duchem epoki Antoninw. W oci-aej twarzy Filipa Araba barbarzyskiej bezwzgldnoci nie agodzi aden chobycie dobroci czy naiwnoci portretw republikaskich. Moe ludzie wczeni,domagajc si, by rzeba staa si odbiciem tych wanie rysw, przyjmowali por. I, 159okruciestwo za wyraz odwagi i heroizmu. Potomni wszelako dostrzec tu mogjedynie obraz zdziczenia i barbarzystwa. Nawet na monetach spotka mona takityp portretu: profil Dioklecjana ujawnia ten sam wyraz brutalnej siy.' 193W poowie III wieku kryzys pastwa rzymskiego ujawni si w caej peni, jako re-zultat caego ekonomicznego i kulturalnego rozwoju imperium. Potga Rzymu ;polegaa dawniej na eksploatacji prowincji i wyzysku niewolnikw, lecz z czasemprowincje si usamodzielniy, rynki handlowe zaczynay si kurczy, a gospodarkaoparta na pracy niewolniczej doprowadzia do wzgardzenia wszelk prac w ogle.Oglna pauperyzacja, zacofanie na polu komunikacji, rzemiosa, sztuki, zmniej-szenie liczby ludnoci, upadek miast i spadek uprawy roli na niszy poziom oto, jaki by kocowy rezultat rzymskiej hegemonii nad wiatem." (Engels, ,,O po-chodzeniu rodziny"). Do tego upadku przyczyniali si take barbarzycy, ktrzywystpujc w roli bd zwyciskich zdobywcw, bd sprzymierzecw Rzymu,w obydwu wypadkach podkopywali fundamenty dawnych rzymskich tradycji.Cesarstwo rzymskie miao przecie i wewntrznych wrogw: olbrzymie rzeszeniewolnikw nie byy jeszcze wprawdzie dostatecznie zorganizowane, aby mczagarn wadz, lecz susznie widziay w barbarzycach jedyny swj ratunek.W III wieku nastpi take kryzys antycznego wiatopogldu. Przejawia si onw najrozmaitszy sposb, ale oznaki jego wszdzie byy widoczne. Ludzi ogar-niao zwtpienie i wewntrzny niepokj. Od dawna ju czuli si odsunici od sprawpastwa i oderwani od wiary ojcw, lecz nie starczao im si, by stworzy nowyjaki ad. Std rodzio si niewiadome denie ku nowym, nie znanym jeszczeformom wiatopogldowym. Tendencja religijna rozwina si pod czci ze starejtradycji rzymskiej: nie darmo ju Wergiliusz tskni do boga uosobionego, a jegobohater Eneasz, w przeciwiestwie do postaci Homera, y nieustannie w atmo-sferze cudw i stale by gotw do modlitwy.Najwaniejszy punkt wyjcia nowego ruchu religijnego znajdowa si na Wscho-dzie. Z Egiptu przenikna do Rzymu wiara w Serapisa i Izis, z Azji Mniejszej kultWielkiej Matki, z Iranu tajemny kult boga wojownikw Mitry.ktremu oddawanocze w pomroce jaski. Wszystkie te religie napyway z odlegych prowincjiimperium i znajdoway w Rzymie podatny grunt rozwoju. Znalaza si wrd nichpalestyska nauka o Bogu, ktry zstpi z nieba na ziemi, aby zachowa ludz-ko od zagady. Wyznawcy nazywali go Chrystusem-Zbawicielem. Wierzyli,iz ponis dobrowolnie mier, aby da ludziom przykad, jak powinni znosiswj ciki los. Religia ta miaa wiele punktw stycznych z nauk rzymskichstoikw, lecz rozpowszechnia si najpierw szybko wrd rzymskiej biedoty niebawem wypara dawn filozofi. Wszystkie kulty orientalne byy niesychanieatrakcyjne dziki zawartej w nich idei zbawienia, ktrego tak pragnli wczeniludzie. Gosiy, iz bg jest w jaki tajemniczy sposb bliski ludziom, e niebawemnastpi sd ostateczny, na ktrym zarwno dobrzy, jak i li odbior nalen imzapat, i nawoyway do oczyszczenia i pokuty. Nowa nauka nie polegaa napodniosej wierze w czowieka, ktra znamionowaa dawne spoeczestwo an-tyczne, lecz w warunkach upadku i rozprzenia wielu ludziom wydawaa sijedynym dla nich wyjciem.Wymienione tendencje religijne wywary rwnie wpyw na pn sztuk rzymsk.W przejawach swoich jest to sztuka tak niejednorodna i skomplikowana, jak aden ,inny artystyczny okres staroytnoci. Wyraa si w niej dobitnie wielowarstwo- ,wo spoeczestwa rzymskiego i jego nader rnych ideaw. !Podczas gdy w Rzymie wznoszono jeszcze luksusowe paace i wille dla cesarzy,194 !termy i uki triumfalne dla uczczenia ziemskich wadcw, gromady zwolennikwnowej nauki zbieray si potajemnie w mrocznych, wilgotnych, podziemnych ka-takumbach. Ich rozlega sie rozcigaa si pod caym Rzymem; chowano tamczonkw chrzecijaskiej gminy i odprawiano proste obrzdy. Nowa religia po-cztkowo odnosia si obojtnie do sztuki, uwaajc je za wytwr pogaski,z czasem jednak ludzie zaczli do niej przenosi swoje dawne nawyki estetyczne.Chrzecijanie piewali hymny na melodi pieni gladiatorw, a ci sami artyci,ktrzy pracowali w rzymskich paacach, ozdabiali ciany katakumb scenami pa-sterskimi i piknymi girlandami. Malarstwo katakumbowe przypominao kultoweobrazki, umieszczane na rzymskich otarzach domowych.W drugiej poowie III wieku malarze katakumb znaleli wasny jzyk artystyczny.Na skpo owietlonych maymi kagankami cianach pojawiaj si wizerunkiwzniosych postaci. Artyci posugiwali si alegori: pasterz wrd stada owiec I, 185by symbolem Zbawiciela pord wiernych; orantki z wycignitymi ramionamioznaczay dusze zmarych, przedstawione z wyrazem uroczystego skupienia, tak por. I, 163zawsze charakterystycznym dla sztuki rzymskiej. Wszelkie jednak przejte tra-dycje zostaway tu w specyficzny sposb przeksztacane. Uniesienie spragnionejnajwyszych ideaw duszy ludzkiej nigdy jeszcze nie zostao ukazane tak wy-mownie, jak tym gestem rozpostartych ramion.Artyci epoki pnohellenistycznej i rzymskiej poczynili wielkie postpy w sztuce I, 161odtwarzania wiata widzialnego i realnego ycia. Obecnie owa rzeczywistowidzialnych pozorw, malowana za pomoc swobodnie rozmieszczonych plambarwnych, zestawie kolorw dopeniajcych i migotliwoci powietrza, suy doodtwarzania pewnych ukrytych stron wiata tajemniczemu objawieniu. W kata-kumbach widzimy wszdzie nieruchome postaci, sylwet odcinajce si odneutralnego ta. Upodobniaj si do bezcielesnych cieni, kada z nich stoi cako-wicie wyosobniona, wszystkie za przenika tchnienie grobowego chodu. Wsku-tek denia do wzmocnienia alegorycznego znaczenia postaci sposoby malowa-nia stosowane przez antycznych mistrzw popady niebawem w zapomnienie.Malarstwo katakumb stanowi jednak tylko jedn stron pnej sztuki rzymskiej.Oficjalna sztuka IV wieku przechodzia skomplikowane i zmienne koleje roz-woju i coraz bardziej si rozpowszechniaa, zwaszcza od chwili, gdy chrystia-nizm sta si religi pastwow. Nowy wiatopogld przenikn do sztuki cesar-stwa, lecz od momentu gdy zacz suy pastwu, zmieni si w sposb zasad-niczy. Ponadto twrczo rzymska ulegaa take wpywom Wschodu, stamtdbowiem napyway idee i ludzie. W wityniach Baalbeku (Syria) z II wieku n.e.rzymskie, symetryczne zaoenie czy si z greckim potraktowaniem bryy bu-dynku i formy. W Palmyrze (Azja Mniejsza) rzeby z II i III wieku przypominajzastyge maski, podobnie jak pne wizerunki z Fajum. W malarstwie ciennymsynagogi w Dura Europos (Mezopotamia) z I wieku n.e. wida wyrany wpywhieratyczno-symetrycznej kompozycji orientalnej.Brama w Trewirze i amfiteatr w Orange s, jak Koloseum, podzielone na poziome I, 180kondygnacje i w peni utrzymane w naleytych proporcjach. Po znakomitej ja-koci murw wyranie rozpoznajemy rzymski charakter. Ich masywna material-no zostaa jednak podkrelona tak dobitnie, ze dziea te blisze s raczej archi-tekturze staroytnego Wschodu ni klasycznemu budownictwu antyku. Tu trzeba por. I, 44195doda, ze rwnie i w pnorzymskich zabytkach w samym Wiecznym Mieciemasywno wystpuje coraz wyraniej: wynika to choby z porwnania wczes-nego, jake smukego tuku Tytusa z nieksztatnym i niezdarnym ukiem Sewera(202 n.e.) lub zwaszcza Konstantyna (315 n.e.).Uderzajcym przeciwiestwem tego zbarbaryzowania rzymskiej architektury jestI, 179 jeszcze inny kierunek, ktry reprezentuje mauzoleum Santa Costanza. Tu znalazaswj najszczytniejszy wyraz tendencja uduchowienia kamiennej materii, ktrejw II! wieku ulegali rwnie i rzebiarze. Caa kompozycja architektonicznamauzoleum zmierza do nadania cianom lekkoci oraz do uwydatnienia gryI, 171 wiate i cieni. Kopua Panteonu potraktowana zostaa jako jednolita i rwno-miernie owietlona cao (obraz Paniniego z XVIII wieku i sztychy pniejszedaj nam pewne pojcie o wntrzu, cho oczywicie nie byo ono obliczone naogldanie z punktu jednej z nisz za kolumnami). Natomiast efekt mauzoleumSanta Costanza wynika z kontrastu owietlonego wntrza kopuy i przyciemnio-nych naw.wiato uzyskuje tu znaczenie symboliczne i daje wiadectwo wszechobecnemuuduchowieniu. ,,A wiato w ciemnociach wieci, a ciemnoci jej nie ogarny",czytamy w pierwszym rozdziale Ewangelii w. Jana. Ten wietlny kontrast zblia,w zakresie koncepcji, mauzoleum do wityni egipskiej, tam jednak miejsce witeukryte byo w mroku, tutaj zalewa je promienista jasno. Przy tym wiato to niema podkrela, jak w architekturze greckiej, materialnych bry przedmiotw, leczI, 117 raczej t materialno rozprasza i obraca kolumny w przejrzyst, aurow krat.Ukad tych kolumn posiada wiele cech porzdku klasycznego, stoj jednak nieI, 141 pojedynczo, ale parami; przerzucone ponad nimi uki, wsparte na potnych im-II, 24, 31 postach, tworz gsty, rytmiczny ornament. Kolumny te s juz raczej.rednio-wieczne ni hellenistyczne.Pnorzymskie dziea plastyczne, zwaszcza paskorzeby, s nader rnorodne:znajdujemy wrd nich sarkofagi ozdobione ukazanymi w gwatownym ruchupostaciami, odcinajce si od cian w nieustannej grze wiate i cieni, lecz spo-tykamy rwnie zwaszcza na paskorzebach uku Konstantyna sztywne,symetryczne kompozycje niemal orientalnych paskorzeb o ledwo zaznaczonychkonturach i krpych, nieksztatnych postaciach. Artyci rzymscy w IV wieku za-biegali nieustannie o wyrwnanie tych przeciwstawnych elementw.1,184 Olbrzymia gowa portretu cesarza Konstantyna przyciga uwag szeroko roz-wartymi, nieco wzniesionymi w gr oczami o wyranie zaznaczonych renicach.Portret oywiony jest innego rodzaju duchem ni wizerunkiem ostatnich Anto-ninw, lecz nie jest to rwnie swobodna i wszechstronnie uksztatowana oso-bowo z czasw antycznych. To nie ywa twarz bohatera, lecz ogromnych roz-miarw maska straszliwego boka, przedmiot kultu. Pokazany tu zosta czowiek,ktry w drodze osobistych poszukiwa i niepokojw doszed do wasnego dogmatui wyznania wiary. Sta si jednoczenie gow Kocioa i wadc ziemskim, nawzr dawnego orientalnego despoty. Delikatny wiatocie II wieku ustpuje tumiejsca dosadnej materializacji formy, a ciaru kamienia bynajmniej nie oywiajodtworzone w nim rysy ludzkiej twarzy.Nowe pogldy artystyczne, wyraone w zabytkach pnej sztuki rzymskiej, do-chodz do gosu rwnie w estetycznych teoriach Plotyna (204-269 n.e.). Teza196o naladowaniu przez artyst natury doprowadzia w okresie pnego antyku dclepego zauka, do negacji istnienia twrczych pierwiastkw w sztuce. Longinu-sowi, ktry by wspczesnym Plotyna, przypisuje si pogld, iz sztuka wwczasosiga doskonao, gdy wydaje si by natur. Plotyn natomiast twierdzi, eprawdziwa sztuka nie ma z naladowaniem natury nic wsplnego. Narcyz,kontemplujcy wasne odbicie w wodzie i z tej przyczyny sawiony jako twrcamalarstwa, zdaniem Plotyna zatraci w materii wasn dusz. Rozwijajc sweestetyczne pogldy, wychodzi Plotyn z zaoenia, i w materii duch si przelewa.Uwaa przy tym, e materia jest pierwiastkiem grzesznym i doczesnym, duch na-tomiast boskim. Na podstawie tych zaoe broni prymatu idei, ktra w materiipniej dopiero znajduje artystyczne ucielenienie. Teorie Plotyna ilustruj za-sadnicz przemian, jaka dokonaa si w sposobie mylenia spoeczestwa p-nego antyku.Przynajmniej z jednego punktu widzenia pogldy Plotyna maj doniose znacze-nie. Stwierdza on bowiem, i artysta w dzieach swoich wychodzi od prapocztkuwszelkich rzeczy i porwnuje go do twrcy caego wiata widzialnego. Przeciw-stawia wic twrcze zdolnoci wielkich artystw pytkiemu naturalizmowi i re-torycznym frazesom. Mimo caej mistyki tych zaoe okazay si one atrakcyjnejeszcze i dla teoretykw sztuki renesansu i XVIII wieku.Pna sztuka rzymska, jako wytwr czasu poszukiwa i przeomu, nie mogaby tak doskonaa jak twrczo okresu dojrzaego. Dostrzegamy w niej niekiedyoznaki prawdziwego upadku i zdziczenia spoeczestwa antycznego. Posiadajednak doniose znaczenie, poniewa rozpoznajemy w niej ju elementy epokinowej, ksztatujcej si pod wpywem rozmaitych si historycznych. Miaa tezw cigu tysica lat nastpnych wywiera decydujcy wpyw na artystyczny roz-wj caej zachodniej Europy.Jednak nie tylko pna, lecz caa w ogle sztuka rzymska blednie w porwnaniuze sztuk staroytnej Grecji. Z gorycz przyznawali si do tego wyksztaceni Rzy-mianie, nawet w okresie zotego wieku rzymskiej kultury. W staroytnym Rzymiesztuka zawsze zajmowaa miejsce skromniejsze ni w Grecji, nie odznaczaa siani tak wielkim mistrzostwem, ani tak doskonaym smakiem. Skonnym do eklek-tyzmu Rzymianom obca bya rwnie jednolito sztuki greckiej. Wszystko tooczywicie nie zaprzecza historycznemu znaczeniu rzymskiego dziedzictwa.Sztuka rzymska jest naturaln kontynuacj greckiej, nie zawsze tez udaje siustali granic pomidzy hellenistyczn i rzymsk twrczoci artystyczn. Ideehumanizmu, humanitas", jak je nazywa Pliniusz, przejte od Grekw, budziyentuzjazm najlepszych wrd Rzymian. Na cik prb wystawione zostay zna-komite kulturalne osignicia maych greckich miast, gdy chodzio o przeszczepie-nie ich na grunt codziennego ycia takiej potgi, jak rzymskie imperium I okazaosi, ze Rzym dors do tego zadania i ze idea czowieczestwa nie bya dla pu-stym sowem. Zaoenia ogromnych miast, odpowiadajce potrzebom licznychmieszkacw, budownictwo uytkowe, rozwj sztuki portretowej i paskorzebyhistorycznej wszystko to s przejawy wymienionego przeomu. Sztuka znacz-nie szerzej rozpowszechnia si wrd ludnoci rzymskiej, a take na obszarachkolonii rozrzuconych wok Morza rdziemnego, niz dawniej w Grecji. I cho podnaporem barbarzycw wpywy jej z koniecznoci si zmniejszyy, dziedzictwo197jej mimo wszystko przetrwao. Cate redniowiecze, a nawet czasy nowoytne,zaczynajc od renesansu a po wiek XVIII, Rzymowi zawdziczaj sw znajomoGrecji.Na historii sztuki rzymskiej kocz si dzieje antyku. Oczywicie nie jest moli-we wyznaczy cis granic tej epoki: upadek w poszczeglnych dziedzinachkultury i dyscyplinach artystycznych nastpowa w rnych okresach. Osigni-nia staroytnego Rzymu byy niejednokrotnie prekursorskie w stosunku do red-niowiecza i czasw nowoytnych; z drugiej za strony w redniowieczu odnajdu-jemy wiele pozostaoci antyku, zwaszcza na ziemi woskiej i w Bizancjum.Ludziom wczesnym trudniej byo zda sobie spraw z owego przeomu niz po-tomnym, lecz z perspektywy historycznej wida go wyranie. Goethe w chwili,gdy poudniowa przyroda Sycylii przypomniaa mu Homera, wyczu wyraniegranic pomidzy staroytnoci i czasami nowoytnymi. Oni ukazywali byt pisa o staroytnych my zazwyczaj efekt; oni opisywali rzeczy straszne, mystrasznie opisujemy." Schlegel za przeciwstawi mia pniej antyczn poezjumiejscawiania" nowoytnej poezji wyczucia". Hegel oba te okresy sztukiokrela jako idealny i romantyczny. Zarwno Goethe, jak Schlegel i Hegel mieliprzy tym na myli caoksztat kultury antycznej i gbok przepa, jaka oddzielaantyk od czasw nowoytnych.Charakter sztuki antycznej uzaleniony by od historycznego rozwoju narodw.Dawna gospodarka, oparta na pracy niewolnikw, umoliwia w Grecji wzrostprodukcji, rozwj uwolnionej niemal cakowicie od pracy fizycznej osobowocioraz rozkwit kultury filozoficznej i estetycznej; przy caej jednak demokracji Grecjii mimo aktywnoci plebejuszw w Rzymie tego rodzaju stosunki spoeczne wycis-ny na kulturze antycznej silne pitno arystokratyczne i uczyniy z niej domenzarezerwowan wycznie na uytek elitarnych, wyszych warstw ludnoci(w staroytnoci nie wyczuwano nawet potrzeby drukowania ksiek i rozpo-wszechniania literatury wrd szerokich mas). Dopiero w latach kryzysu ustrojuniewolniczego w wiadomoci niektrych uczonych budzi si zacza mylo rwnoci wszystkich ludzi, lecz staroytni nie byli w stanie wycign z niejwszystkich konsekwencji. 0 tym wanie problemie naley pamita przy histo-rycznej ocenie kultury antycznej.Czowiek wspczesny skonny jest widzie w ludziach antyku swoich ducho-wych przodkw, swych nauczycieli, nosicieli ideau mdroci i doskonaocimoralnej, lecz posuchajmy sdu o niewolnictwie jednego z najwikszych staro-ytnych mylicieli, Arystotelesa. Twierdzi on, e czowiek nie moe si obejbez narzdzi i ze niektre z tych narzdzi s ywe, inne za martwe. Niewolnikstanowi wasno obdarzon dusz i jest narzdziem najdoskonalszym. Zwalczatez Arystoteles pogld, jakoby niewolnictwo byo sprzeczne z natur i w istocieswej niesprawiedliwie. Juz to samo powinno wystarczy, aby wspczesny wy-ksztacony czowiek, zawsze gwatownie protestujcy przeciw wszelkim formomniewolnictwa, mg dostrzec ca gbok przepa, jaka go dzieli od wiato-pogldu staroytnych.Reasumujc najoglniej rozwaania dotyczce okresu staroytnoci, mona po-wiedzie, i sposb mylenia wczesnych ludzi tak by uksztatowany, ze zasadarozumu dominowaa u nich nad impulsami chci, denie do spokoju i trwao-ci nad potrzeb ruchu. To, co najlepsze, nie wymaga jakiegokolwiek dziaa-nia", powiada Arystoteles o bogach greckich. Ponadto czowiek staroytny nie poj-mowa wydarze w ich dziejowym powizaniu i rwnoczenie skonny by w swejtwrczoci do wyrazu bezosobowego. U czowieka wspczesnego natomiastrozwina si przede wszystkim zasada aktywnoci, a wic czynny stosunek dowiata, wyobraanego w caej jego zmiennoci, oraz potrzeba osobistej wypo-wiedzi i przekazywania sztuce wasnych treci duchowych.Wyej opisany sposb mylenia staroytnych wywar pitno na caej sztuce an-tycznej: wyrazi si przede wszystkim w zwartoci i doskonaoci najlepszych jejdzie, w tym wszystkim, co Grecy okrelali sowem teleion" i co polegao nadoskonaoci wyrazu, jednolitoci i penej korelacji proporcji poszczeglnych czci,nadajcej kademu antycznemu dzieu tak wiele uroku. Czowiekowi nowoyt-nemu wydaway si te cechy nieosigalnym ideaem, a ich zdolno oddziaywa-nia nabiera szczeglnej mocy, gdy wrd zabytkw pniejszych natrafiamy naszcztki antyku. Warto przytoczy znamienny przypadek Goethego, ktry zwie-dziwszy liczn, ma rzymsk wityni w Asyu, nawet juz spojrze nie chcia nasynn redniowieczn bazylik w. Franciszka.Staroytni w znacznym stopniu posiedli umiejtno wyraania bogatych, y-wych treci w zwartej i piknej formie. Ta ich zdolno zachwyca nas wci nanowo, gdy stajemy przed staroytnymi zabytkami z rnych okresw i dyscyplinartystycznych. Staroytne miasta, zwaszcza Pompeja, zdumiewaj mieszkacwwielkich, wspczesnych metropolii swym adem i przejrzystoci; nie znajdzie-my w nich placw sucych jedynie do wywoywania efektu, a zwrcone fasa-dami do ulicy domy nie wiadcz o skonnociach do cigego rozprzestrzenianiasi, jakie przywodz na myl wysokie szczyty i strome dachy miast redniowiecz-nych. Wanie skupione wyosobnienie pociga nas w tych staroytnych domach,a take wyobraenie spokojnego ycia, jakie wywouje kade ich pomieszczenie.Jeli porwnamy dwa zabytki oddalone od siebie okresem zaledwie czterystulat rzymski Panteon i Hagi Sophi w Konstantynopolu dostrzeemy spo-kojn czytelno i racjonalne zharmonizowanie wszystkich partii zabytku rzym-skiego z jednej i polot chwiejnej rwnowagi, bezkresnej gbi i nieprzejrzystociw budowli bizantyjskiej z drugiej strony.Do tych samych konkluzji, cho wychodzc z innych zaoe, doprowadza nasRodin, tumaczc rnic pomidzy antyczn i wspczesn rzeb. Stwierdzaon, e staroytni podkrelali uda posgu w miejscu najwikszego obcienia i stduzyskiwali wraenie rwnowagi i harmonii nawet wwczas, gdy odtwarzali mo-ment ruchu. Tu warto take wspomnie rnic midzy Edypem i Makbetem;w tragedii staroytnej kara spada na niewinnego jako nieszczcie i jako prba,podczas gdy tragedia nowoytna rodzi si ze zbrodniczego czynu indywiduumi wewntrznego poczucia winy.Rnica ta ujawnia si rwnie w zakresie malarstwa. Malarstwo antyczne niezna sekwencji ruchu, sigajcej w gb obrazu, widz nie ma do niego wstpu, niewolno mu wnikn w jego przestrze, przenie tam wasnych dozna i wczusi we tak, jak si to dzieje w sztuce nowoytnej. Nawet w wypadkach, gdymalarz antyczny posugiwa si rodkami przypominajcymi impresjonizm, swo-bodniejszym i barwniejszym wiatem w zakresie modelunku formy, cile roz-198 199granicza przedmioty i zwraca uwag nie tyle na wzajemne owych przedmiotwstosunki lub na duchowe zwizki pomidzy przedstawianymi ludmi, ile na charak-ter kadej bryy z osobna. W pocigniciach pdzla staroytnego malarza trudnoI, 124 rozpozna jego indywidualno, osobowo zostaa tu podporzdkowana spra-wom oglnym, odczuwamy w nich rwnie brak lirycznego napicia, ktrym prze-por. s. 11 pojona jest sztuka nowoytna. Wyrane przejawy ducha staroytnoci dostrze-gamy we wszystkich dziedzinach wczesnej twrczoci. Nie s ich pozbawionerwnie greckie dystychy, ktre w tak niewielu sowach tak wiele wypowiadaj;nie ma tu podniecenia ani nowoytnego niepohamowania. Fragment greckiejkolumny, uchwyt wazy greckiej czy wytarta, antyczna moneta nie przestaj cie-szy naszych oczu, poniewa wszystkie ich czci przepaja jednakowe, nieskazi-telne pikno i poniewa osignita w nich zostaa doskonao absolutna.SPIS ILUSTRACJIIlustracje w tekcie"Cyfry oznaczaj strony tekstu.11 * Delacroix, Polowanie na lwy, rysunek1 4 Ornament na tkaninie, Wochy, XVII w.15 Okno paacu Dow w Wenecji16 Okno paacu w Wersalu36 Ko, statuetka z jaskini w Lourdes,paleolit38 Jelenie przechodzce brd, rzebaw koci, paleolit40 Kogut, rzeba w koci, paleolit40 Posek kobiety, paleolit42 Walka, malowido skalne koo Mo-rella la Villa, Hiszpania42 Tancerki, malowido skalne w grachHoggar, Sahara, neolit43 Taniec, malowido skalne z okolicyPrzyldka Dobrej Nadziei43 Antylopy, malowido skalne w tzw.Leopold's Ravine, Afryka poudnio-wo-zachodnia46 Kromlech w Stonehenge, Anglia,neolit47 Grzebienie, neolit48 Wz soca z Trundholm, epoka br-zu, Kopenhaga, zbiory muzealne55 Naczynie z Suzy, IV tysiclecie p.n.e.Pary, Luwr58 Sumeryjskie pismo piktograficzne. Nagrze: gowa, usta, woda, pi. Nadole: pi - nak" i gowa - risz"tworz razem sowo nakrisz" - wrogi61 Plan wityni w Ur, poowa III ty-siclecia p.n.e.62 Domy mieszkalne, paskorzeba z Ku-jundzyk, VIII-VII w. p.n.e.64 Plan paacu Sargona w Chorsabad,ok. 707 p.n.e.65 Rekonstrukcja wityni Anu-Adadaw Assur, XII w p.n.e., przebudowa-nej w IX w. p.n.e.78 Plan dolnej wityni Chafre koo Giza78 Schemat konstrukcyjny wityni Cha-fre koo Giza81 Naczynie z jagodami w paszczyzno-wym ujciu malarstwa egipskiegoi ujcie perspektywiczne88 witynia w Dejr el-Bahari, potowaII tysiclecia p.n.e.89 Plan wityni w Luksorze, poowaII tysiclecia p.n.e.90 Porwnanie skali: piramidy, zikkurat,Partenonu, mauzoleum w Halikar-nasie, Koloseum, pagody, katedryw Strasburgu1 01 Plan akropolu w Tirynsie, XIV w. p.n.e.102 Pojedynek, relief zdobicy pierciemykeski, ok. 1500-1400 p.n.e.111 Schemat konstrukcyjny wityni do-ryckiej118 Ornament palmetowy, stosowany wmalarstwie wazowym, V w. p.n.e.119 Ksztaty waz greckich: hydria, kylix,krater, amfora, krater, lekyt134 Plan Akropolis ateskiej135 Rekonstrukcja Akropolis ateskiej158 Rekonstrukcja mauzoleum w Hali -karnasie, poowa IV w. p.n.e.162 Pian domu w Priene, III w. p.n.e.178 Plan domu Pansy w Pompei,I w, p.n.e.1 84 Plan Forum Trajana, pocztek II w. n.e.186 Przekrj pionowy Panteonu w Rzy-mie, II w. n.e.188 Plan Term Karakalli w Rzymie, III w.n.e.201Tablice'Cyfry oznaczaj kolejny numer repro-dukcji.1* Chardin, Martwa natura, polowaXVIII w. (nie istniejcy)2 Liotard, Dziewczyna niosca czeko-lad, fragment, pastel, 1745. Drezno,Gemaldegalerie3 Carpeaux, Mody rybak, ok. 1885.Pary, Luwr4 Micha Anio, Niewolnik, po 1559.Florencja, Galleria dell' Accademia5 Rembrandt, Pejza, rysunek. Lenin-grad, Ermita6 Blyhooft, Pora dojenia, rysunek, ok.1672. Wiede, Albertina7 Stasow, Dzwonnica w Grusino kooNowogrodu, ok. 18168 Gibbs, Koci Saint-Martin in theFields w Londynie, 1721-17269 Ko, malowido skalne w Lascauxkoo Montignac-sur-Vezere, paleolit10 Pascy si ren, malowido skalnew Font-de-Gaume, paleolit11 Bizon, malowido skalne z Altamiry,paleolit12 Ryczcy bizon, malowido skalne zAltamiry, paleolit13 Aleja menhirw w Corasac, Francja,neolit1 4 Naczynie gliniane, kultura czasz dzwo-nowych. Brno, Instytut Archeologii15 Naczynie gliniane w ksztacie dwchzwierzt, neolit. Brno, Moravske mu-seum16 Chaty z Kamerunu pnocnego17 Maska z Afryki zachodniej. ZbioryPaula Guillaume18 Maska z Kamerunu. Berlin, Vlker-kundemuseum19 Maska z Wybrzea Koci Soniowej,Afryka zachodnia. Drezno, StaatlichesMuseum fur Vlkerkunde20 Figurka grobowa z Konga. Bruksela,Musees Royaux d'Art et d'Histoire21 Figurka drewniana z Mikronezji. Pary,Musee de THomme22 Paskorzeba z brzu, Benin, Nigeria.202Drezno, Staatliches Museum fur Vl-kerkunde23 Meksykaska bogini ziemi. Meksyk,Muzeum Narodowe24 witynia w Chichen Itza, Yucatan.Meksyk, pocztek II w.25 Gowa wojownika z Tul de Allende26 Naczynie gliniane w ksztacie gowyz Peru. Brema, Ubersee-Museum27 Inkrustowana maska z Kolumbii bryt.w Kanadzie. Londyn, British Museum28 Figurka barana z Suzy, III tysicleciep.n.e. Pary, Luwr29 Stela kapana Dudu z Tello, XXVIII w.p.n.e. Pary, Luwr30 Stela spia z Tello, XXIX w. p.n.e.Pary, Luwr31 Posek siedzcej kobiety z Tello, ok.2000 p.n.e. Berlin, Staatliche Museen32 Gilgamesz i byk, terakota, XX w. p.n.e.Bruksela, zbiory muzealne33 Statuetka Ebih-il z Mari, ok. 2500p.n.e. Pary, Luwr34 Gowa z Tello, pocztek III tysicleciap.n.e. Pary, Luwr35 Gowa uskrzydlonego stranika bramz Asyrii, VIII w. p.n.e. Pary, Luwr36 Posg Gudei, XXIV w. p.n.e. Pary,Luwr37 Gowa Gudei, XXIV w. p.n.e. Pary,Luwr38 Krl Assurbanipal na ozdobnym wozie,paskorzeba z Niniwy (Kujundzyk),VII w. p.n.e. Pary, Luwr39 Suga z par koni, paskorzeba z Ni-niwy (Kujundzyk), VII w. p.n.e. Pary,Luwr40 Paskorzebiony ornament z Chorsa-bad, ok. 707 p.n.e. Pary, Luwr41 onierz, relief z emaliowanych cegiez Suzy, V w. p.n.e. Pary, Luwr42 Umierajca lwica, paskorzeba z Ni-niwy (Kujundzyk), VII w. p.n.e. Lon-dyn, British Museum43 Skrzydlaty lew, paskorzeba z Suzy,V-IV w. p.n.e. Pary, Luwr44 Zachodnia wiea wityni Isztar, Ba-bilon, 604-561 p.n.e.45 Faraon na polowaniu, malowidocienne z grobu koo Teb, ok. 1400p.n.e. Londyn, British Museum46 witynia Chafre koo Giza, pocztekIII tysiclecia p.n.e.47 Piramida Chafre koo Giza i sfinks,pocztek III tysiclecia p.n.e.48 Piramida Chafre i pole mastab49 Kolumny papirusowe w Karnaku, wwityni Amona, III tysiclecie p.n.e.50 lepe wrota z grobowca Teti w Sakka-ra, ok. 2300 p.n.e. Kair, muzeumegipskie51 Portret Chafre, Giza, 4 dynastia, pierw-sza poowa III tysiclecia p.n.e. Lipsk,uniwersytet52 Gowa z nekropoli w Giza, pocztekIII tysiclecia p.n.e. Kair, muzeumegipskie53 Gtowa Neferet, poowa IM tysicleciap.n.e. Kair, muzeum egipskie54 Paskorzeba drewniana dostojnikaHesire z grobowca w Sakkara, poowaIII tysiclecia p.n.e. Kair, muzeumegipskie55 Powrt z pola, paskorzeba z gro-bowca Ti w Sakkara, ok. 2500 p.n.e.56 Gsi z grobowca w Medum, ok. .2750p.n.e. Kair, muzeum egipskie57 Suebnica przy pracy, statuetka z gro-bowca, III tysiclecie p.n.e. Florencja,Museo Archeologico58 Model odzi nilowej, rzeba drewnia-na, pocztek II tysiclecia p.n.e. Pary,zbiory prywatne59 Gowa Senusereta III z Medamud,koniec III pocztek II tysicleciap.n.e. Kair, muzeum egipskie60 Pylony wityni Chonsu w Karnaku,ok. 1180 p.n.e.61 Aleja sfinksw z gowami baranwprzed wityni Amona w Karnaku,widok od poudniowego zachodu, po-owa II tysiclecia p.n.e.62 Wielka sala kolumnowa wityni Amo-na w Karnaku, poowa II tysicleciap.n.e.63 Walczcy Ramzes III, paskorzebaw wityni w Medinet-Habu, pocz-tek XII w. p.n.e.64 Paczki, paskorzeba, XIV w. p.n.e.Moskwa, Muzeum Puszkina65 Ksiniczka, 18 dynastia, ok. 1500p.n.e. Florencja, Museo Archeologico66 Achenaton (?), praca Totmesa z Amar-ny, ok. 1370 p.n.e. Berlin, StaatlicheMuseen67 Neferetiti, praca Totmesa z Amarny,ok. 1370 p.n.e. Berlin, StaatlicheMuseen68 Dzikie kaczki wrd trawy i papirusw,fragment malowida z Amarny, ok.1370 p.n.e. Berlin, Staatliche Museen69 Staw z rybami, malowido ciennez grobu skalnego w Tebach, ok. 1400p.n.e. Londyn, British Museum70 Statuetka architekta Senmuta z ksi-niczk Nefrure, ok. 1500 p.n.e. Berlin,Staatliche Museen71 Paletka do rozcierania farb w ksztacieptaka, neolit. Bruksela, Musees Roy-aux d'Art et d'Histoire72 Figurka hipopotama, ok, 1600 p.n.e.Pary, Luwr73 Szkatuka na pachnida w ksztaciepostaci kobiecej, poowa II tysicleciap.n.e. Moskwa, Muzeum Puszkina74 Posta kobiety, fragment malowidaw grobowcu Userhat w Tebach, ok.1300 p.n.e.75 Dionizos pynie przez morze, czaraEksekiasa, ok. 525 p.n.e. Monachium,Museum fur antike Kleinkunst76 Sala paacu w Knossos, pocztekII tysiclecia p.n.e.77 Waza z Gurnia, poowa II tysicleciap.n.e. Heraklion, muzeum78 Posta kobieca z profilu, tzw. Maaparyanka", malowido cienne zKnossos, ok. 1580-1450 p.n.e. Hera-klion, muzeum79 Waza z Phylacopi, ok. 1450-1400p.n.e. Ateny, Muzeum Narodowe80 Idol, statuetka terakotowa z Beocji,poowa VII w. p.n.e. Pary, Luwr81 Posta siedzca, odlew w brzie z Pe-loponezu, IXVI11 w. p.n.e. Baltimore,Walters Art Gallery82 Taneczny korowd, dekoracja hydriiattyckiej, ok. 800 p.n.e. Ateny, Mu-zeum Narodowe83 Oblubienica wkraczajca na statek,dekoracja dzbana ateskiego, drugapoowa VIII w. p.n.e. Londyn84 Tak zwana Bazylika i witynia Posej-203dona, Paestum, poowa VI i pocztekV w. p.n.e.85 Herajon w Olimpii, kolumny w naro-niku poudniowo-wschodnim, 470--456 p.n.e.86 Skarbiec Ateczykw w Delfach, wi-dok od strony pnocno-zachodniej,500-490 p.n.e.87 witynia Posejdona w Paestum, po-cztek V w. p.n.e.88 Kuros z Paros, Azja Mniejsza, poowaVI w. p.n.e. Pary, Luwr89 Apollo Piombino, ok. 500 p.n.e. Pary,Luwr90 Gowa kurosa z sanktuarium wityniApollina Ptoiosa, Beocja, koniec VI w.p.n.e. Ateny, Muzeum Narodowe91 Posg chopca z Akropolu, tzw. Kritios,ok. 490-480 p.n.e. Ateny, Muzeumna Akropolu92 Kora z Akropolu, ok. 490 p.n.e. Ateny,Muzeum na Akropolu93 Kora z Akropolu, ok. 500-490 p.n.e.Ateny, Muzeum na Akropolu94 Zeus z Ganimedesem, terakota, Olim-pia, ok. 470 p.n.e.95 wiczenia w palestrze (czterech efe-bw w zapasach), paskorzeba attyc-ka z podstawy posgu z Dipylonu, ok.510 p.n.e. Ateny, Muzeum Narodowe96 Srebrna dekadrachma z Syrakuz, ok.480 p.n.e.97 Krater Klitiasa i Ergotimosa, tzw. wazaFrancois, ok. 560 p.n.e. Florencja,Museo Archeologico98 Zaprzg czterokonny, waza z Chal-kidy, poowa VI w. p.n.e. Eleusis,muzeum99 Gowa Dionizosa, cz dekoracji am-fory Kleofradesa, ok. 500-495 p.n.e.Monachium, Staatliche Antikensamm-lungen100 Flecista, malowido z grobowca Leo-pardw. Tarkwinia, ok. 475 p.n.e.101 Hermes i zmara kobieta, dekoracja nalekycie, ok. 430 p.n.e. Monachium,Staatliche Antikensammlungen102 Wonica z Delf, brz, ok. 470 p.n.e.Delfy, Muzeum103 Gowa wonicy z Delf104 Posejdon, posg brzowy z przyldkaArtemizjon, pocztek V w. p.n.e. Ate-ny, Muzeum Narodowe105 Gowa Posejdona z przyldka Arte-mizjon106 Herakles, Atlas i Nimfa, paskorzebana metopie wityni Zeusa w Olimpii,ok. 460 p.n.e. Olimpia, Muzeum107 Narodziny Afrodyty, tylne oparcie tzw.tronu Ludoyisi, ok. 470 p.n.e. Rzym,Museo delie Term108 Spr Ajaksa z Odyseuszem, waza Du-risa, ok. 490 p.n.e. Wiede, Kunst-historisches Museum109 Skutki uczty (pijak i hetera), czaraBrygosa, ok. 480 p.n.e. Wiirzburg,Martin von Wagner-Museum110 Artemida i Apollin zabijaj dzieci Nio-be, cz dekoracji krateru z Orvieto,poowa V w. p.n.e. Pary, Luwr111 Hermes, fragment dekoracji lekytuprzedstawiajcego Charona i Hermesaz postaci kobiety, ok. 440 p.n.e.Ateny, Muzeum Narodowe112 Atena, metopa ze wityni Zeusaw Olimpii, ok. 460 p.n.e. Pary, Luwr113 Atena, poowa V w. p n.e. Rzym,Museo Barracco114 Dyskobol, kopia wedug Myrona, po-owa V w. p.n.e. Rzym, Museo delieTerm115 Posg modzieca, szkoa Polikleta,brz, poowa V w. p.n.e. Pary, Luwr116 Akropol, Ateny, od 448 p.n.e.117 Partenon od strony pnocno-zachod-niej, Akropol, Ateny, 447-437 p.n.e.118 Kapitel z Propylejw, Akropol, Ateny,ok. 437-432 p.n.e.119 Procesja panatenajska, paskorzebaze wschodniego fryzu Partenonu, ok.440 p.n.e. Pary, Luwr120 Jedcy, paskorzeba z zachodniegofryzu Partenonu, ok. 440 p.n.e. Lon-dyn, British Museum121 Tak zwane Parki, fragment wschod-niego przyczka Partenonu, ok. 430p.n.e. Londyn, British Museum122 Tors Ins z zachodniego przyczkaPartenonu, ok. 440 p.n.e. Londyn,Brtish Museum123 Stela grobowa Hegeso, Ateny, ok. 410p.n.e. Ateny, Muzeum Narodowe204124 Dziewczyna i zmary, dekoracja nalekycie, ok. 440 p.n.e. Ateny, MuzeumNarodowe125 Aktorzy, terakota, III w. p.n.e. Berlin,Staatliche Museen126 Erechtejon, naronik poudniowo-za-chodni, Akropol, Ateny, ok. 420-406p.n.e.127 Ornament na cianie celli Erechtejonu,Akropol, Ateny, ok. 420-406 p.n.e.128 Portyk i kariatydy Erechtejonu, Akro-pol, Ateny, ok. 420-406 p.n.e.129 Dziewczyna, fragment dekoracji dzba-na do wina Kleofona przedstawiajcejpoegnanie wojownika, ok. 440 p.n.e.Monachium, Staatliche Antikensamm-lungen130 Tezeusz Wyzwoliciel, fragment malo-wida z bazyliki w Herkulanum. Nea-pol, Museo Nazionale131 Praksyteles, Hermes z maym Dioni-zosem, IV w. p.n.e. Olimpia, Muzeum132 Umierajca Niobidka, IV w. p.n.e.Rzym, Museo delie Term133 Gowa dziewczca z Chios, koniec IVw. p.n.e. Boston, Museum of Fine Arts134 Skopas, Szalejca menada, ok. 350p.n.e. Drezno, Staatliche Kunstsamm-lungen1 35 Skopas, Gowa mczyzny z przycz-ka wityni Ateny Alea w Tegei, po-owa IV w. p.n.e. Ateny, Muzeum Na-rodowe136 Walka Amazonek, fragment fryzu mau-zoleum w Halikarnasie, poowa IV w.p.n.e. Londyn, British Museum137 Walka Amazonek, fragment fryzu mau-zoleum w Halikarnasie, poowa IV w.p.n.e. Londyn, British Museum138 Atleta, szkoa Lizypa, IV w. p.n.e. Pa-ry, Luwr139 Gowa Augiasza, druga poowa IV w.p.n.e. Delfy, Muzeum140 Afrodyta z Kyrene, IV w. p.n.e., kopiarzymska. Rzym, Museo delie Term1 41 Brama targowa w Milecie, ok. 1 60 n.e.Berlin, Staatliche Museen142 Zeus walczcy z Gigantami, fragmentwielkiego fryzu otarza pergamoskie-go, ok. 180 p.n.e. Berlin, StaatlicheMuseen143 Gowa Alkjoneusa, fragment wielkiegofryzu otarza pergamoskiego, ok. 180p.n.e. Berlin, Staatliche Museen144 Wenus z Milo (Melos), poowa II w.p.n.e. Pary, Luwr145 Nike z Samotraki, ok. 180 p.n.e. Pary,Luwr146 Chop prowadzcy krow na targ,paskorzeba, I w. p.n.e. Monachium,Staatliche Antikensammlungen147.Portret mczyzny spod Antikythery,brz inkrustowany, koniec V w. p.n.e.Ateny, Muzeum Narodowe148 Ukaranie Amora, malowido ciennez Pompei wedug oryginau greckiego,ok. 60-70 n.e. Neapol, Museo Nazio-nale149 Porwanie Europy, mozaika. Rzym,Museo delie Term150 Portret z Fajum, enkaustyka, II w.p.n.e. Ateny, Muzeum Narodowe1 51 Flecistka, paskorzeba z Haddy, Afga-nistan, IV-III w. p.n.e. Pary, MuseeGuimet152 Alegoria Ziemi, tkanina koptyjska, IVw. p.n.e. Leningrad, Ermita153 Ogrd przy domu Loreiusa Tiburtinusaw Pompei, I w. n.e.154 Rekonstrukcja zespou pergamoskie-go: teatr, witynia Ateny i biblioteka,II w. p.n.e.1 55 Posek starca, Tanagra. Pary, Luwr1 56 Posek kobiety, Tanagra. Pary, Luwr157 Menada wieczca Bachusa, malo-wido cienne, Vi Ma Farnesina, wedugoryginau greckiego. Rzym, Museodelie Trme1 58 Flora, fresk ze Stabii, I w. n.e. Neapol,Museo Nazionale159 Portret Rzymianina, III w. p.n.e. Turyn,zbiory muzealne160 Portret Augusta, koniec I w. p.n.e.Rzym, zbiory watykaskie161 Fresk w domu Vettich w Pompei, I wp.n.e.162 Perystyl i atrium w domu Vettichw Pompei163 wita Augusta, senatorowie i kapani,fragment fryzu Ara Pacis, Rzym, 13-9r. p.n.e.1 64 Stiukowa dekoracja plafonu, Villa Far-205nesina, I w. n.e. Rzym, Museo delieTerm165 Rzymianka, I w. n.e. Neapol, MuseoNazionale166 Pont du Gard koo Nimes, poudniowaFrancja, I w. n.e.167 Grobowiec Eurisacusa, Rzym, I w.p.n.e.168 uk Tytusa, Rzym, 81 n.e.169 witynia Fortuny Virilis, Rzym, pierw-sza poowa I w. p.n.e.170 Willa Hadriana, Tivoli, pocztek I! w.n.e., sztych Piranesiego171 Panteon, Rzym, widok wntrza, II w.n.e., sztych A. Sartiego172 Koloseum, Rzym, 80 n.e.173 Fotel rzymski, koniec I w. n.e. Pary,Luwr174 Orze rzymski, pocztek II w. n.e.Rzym, koci Santi Apostoli175 Obrona twierdzy rzymskiej przed Da-kami, paskorzeba z kolumny Trajana,Rzym176 Portret Witeliusza, 69 n.e. Pary, Luwr177 Portret Murzyna, ok. 160 n.e. Berlin,Staatliche Museen178 Portret Rzymianina, pocztek II w. n.e.Neapol, Museo Nazionale179 Santa Costanza, wntrze, Rzym, III w.n.e.180 Teatr w Orange, poudniowa Francja,II w. n.e.181 Portret Filipa Araba, II w. n.e. Lenin-grad, Ermita182 Portret mczyzny z Melitpol, III w.n.e. Berlin, Staatliche Museen183 Portret Julii Domny, ok. 200 n.e. Mo-nachium, Staatliche Antikensammlun-gen184 Portret Konstantyna, IV w. n.e. Rzym,Palazzo dei Conservatori185 Orantka, Katakumby Kaliksta, Rzym,druga poowa III w. n.e.Tumaczyli z niemieckiego: Maria Kurecka i Witold WirpszaOpracowanie graficzne: Zbigniew WeissRedaktor: Grzegorz KiljaczykRedaktor techniczny: Zbigniew WeissKorektor techniczny: Danuta LewiskaKsika wydana przez Wydawnictwo Arkady" Warszawaw koprodukcji z Wydawnictwem Tatran" BratysawaArkady" Warszawa 1984. Wydanie szste. Nakad 40 000 egzemplarzy.Skad wykonano w Poznaskich Zakadach Graficznych im. M. Kasprzakaw Poznaniu. Druk i oprawa wykonane w Czechosowacji.1272/l/RS. T-88