Eduardo Pellejero Sessoes Nao Numeradas Algumas Notas Sobre o Cinema e a Emancipacao Do Olhar Revista Sisifo

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    13-Dec-2015

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Texto sobre cinema e subjetividade

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  • Revista Ssifo v. 2, n 1, agosto 2015. Ano 2015 - ISSN: 2359-3121 - www.revistasisifo.com

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    SESSES NO NUMERADAS: Algumas notas sobre o cinema e a emancipao do olhar

    Eduardo Pellejero42

    Volta-te e torna a confiar nos teus olhos! Confia na velha mquina de filmar. Ela ainda pode produzir imagens.

    Lisbon Story (Wim Wenders, 1994)

    LIES DE INTERPRETAO Em Rear Window (1954), uma das obras-primas de Alfred Hitchcock, L.B. Jefferies (James Stewart), fotgrafo de guerra, preso a uma cadeira, praticamente desvalido, resolve um crime atravs da observao atenta e prolongada do que o rodeia. Em Blow-Up (1966), a provocativa adaptao de um conto de Julio Cortzar que filmara Michelangelo Antonioni, Thomas (David Hemmings), frentico fotgrafo de moda, fechado num quarto escuro, acredita revelar outro atravs da explorao obsessiva das suas imagens. Quietos ou inquietos, hericos ou delirantes, as personagens que o 42 Universidade Federal do Rio Grande do Norte / Capes

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    cinema prope muitas vezes encarnam as aventuras do olhar, e ao faz-lo nos submetem a uma prova, na qual o que est em jogo a nossa capacidade para interrogar as evidncias do que e descobrir o que no pelo menos imediatamente visvel43. No preciso internar-se nas cinematecas para embarcar nessa aventura, que perpassa o cinema no seu conjunto, inclusive quando adota as marcas do gnero, as prescries do sistema de estudos ou as prerrogativas do mercado. Sob as suas formas mais explcitas, ganha algumas vezes as formas de um desafio manifesto, como em certos filmes nos que somos a priori convidados a solucionar o mistrio que a intriga nos prope, antes que encontre propriamente a sua soluo argumental; o caso das adaptaes de alguns policiais clssicos, como Murder on the Orient Express (1974), de Sidney Lumet, assim como de boa parte dos thrillers contemporneos, como Zodiac (2007), de David Fincher. Outras vezes, o desafio nos lanado a posteriori, resolvido j o mistrio, expondo-nos a imagens que vimos e no fomos capazes de observar com a necessria suspiccia; algo que encontramos em alguns filmes de twist ending, como em The sixth sense (1999), de M. Night Shyamalan, onde no final somos confrontados com o que todo o tempo esteve nossa frente, chamando-nos a redobrar a nossa ateno em relao s imagens. Outras vezes, por fim, o desafio coloca em causa, no apenas as nossas competncias para ver e apreciar, mas tambm o alcance e os limites do que aparece enquanto via de acesso ao real como em Memories of murder (2003), de Bong Joon-Ho, onde a ambiguidade das imagens e a interrogao crtica do olhar tencionam os elementos definidores do gnero at faz-los em pedaos. Em todos esses casos a intriga que nos instrui sobre o tempo e o esforo que exigem de ns as imagens, oferecendo-nos uma lio sobre o que significa ver e interpretar.

    A DESEDUCAO DO OLHAR Mas as imagens do cinema tambm podem oferecer-nos a possibilidade de uma aprendizagem, nas aparncias e pelas aparncias, que excede as histrias que conta e a lgica da lio.

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    Refiro-me ao visvel, mas certamente no podemos deixar de considerar todas as dimenses que fazem parte do cinema: o som, a linguagem, a narrativa. O cinema tambm nos oferece uma aprendizagem nessas matrias. The conversation (1974), de Coppola, e Blow out (1981), de Brian de Palma, por exemplo, retomando respectivamente Rear window y Blow-up, oferecem uma verdadeira lio do que significa ouvir e escutar.

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    Em The third man (1949), de Carol Reed, uma das primeiras coisas que chama a nossa ateno o uso e o abuso do plano holands ou aberrante. As imagens aparecem inclinadas, em constantes jogos de plano e contra-plano, nos que a inclinao se d em ngulos opostos. O recurso, provavelmente utilizado com a inteno de sublinhar a tenso de algumas cenas, consegue, de fato, perturbar-nos, produzindo em ns certo incmodo, alimentando a nossa ansiedade. Mas, ao mesmo tempo, o recurso se denuncia a si prprio, no dissimula o seu papel na disposio das imagens. Vemos as cenas, podemos sentir a tenso, e ao mesmo tempo vemos essa rara propriedade esttica das imagens que a compem. No improvvel que esta ltima se imponha em ns sobre os efeitos induzidos, ao ponto de que, ao reingressar no domnio da horizontalidade que rege a maior parte das imagens que vemos diariamente, sintamos uma ligeira molstia, uma espcie de enjoo, como um marinheiro ao pisar terra firme depois de um prolongado tempo em alto mar. No que a perspectiva aberrante dos planos de Reed seja mais adequada que a perspectiva da horizontalidade, mas a desestabilizao da nossa predisposio perceptiva projeta uma sombra crtica sobre as poticas que pretendem ocultar a sua artificialidade detrs dos prestgios de certas construes historicamente identificveis44. Filmes como The third man nos oferecem a possibilidade de ilustrar-nos sobre as formas de pr em imagem ao mesmo tempo que nos instruem sobre os fundamentos da interpretao (ao fim e ao cabo, apesar da sua singularidade, no deixa de ser um thriller). Esse trabalho no necessariamente mais subtil nem mais discreto, ainda quando, acostumados a falar do cinema em termos de narrao, possa resultar-nos mais difcil identificar as suas apostas e as suas operaes. Em realidade, enquanto que a compreenso da trama de um filme depende do conhecimento prvio de uma srie de convenes, as imagens, em si, se oferecem ao nosso olhar sem pressupostos, no

    solicitando de ns outra coisa que o nosso tempo e a nossa curiosidade, a nossa memria e a nossa imaginao.

    O que nos resulta inquietante, em verdade, o estranhamento que a colocao em jogo de recursos desse tipo produzem em ns, habituados pelas poticas televisivas e cinematogrficas hegemnicas a que as imagens se nos ofeream sob os modos da 44

    Nem todas as imagens cinematogrficas se prestam a essas aventuras, que, pelo contrrio, muitas vezes tendem a reforar os esquemas psicofsicos de reao condicionada e os cdigos expressivos institudos, sobredeterminando o sentido das imagens e deixando pouco ou nenhum espao para o exerccio crtico do olhar. Quando o cinema se abre a tal, implica um desfasamento em relao ao seu funcionamento comum (Rancire, 2011, p. 12). Cf. Pellejero, Eduardo. Eikasa: A conscincia nas sombras do cinema. In: Paralaxe, n especial. So Paulo: PUC-SP, 2014.

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    naturalidade e da transparncia (por princpio, impossveis). Por exemplo, estamos acostumados a que as imagens sejam filmadas em enquadramentos fixos, ou em deslocaes suaves, de preferncia imperceptveis. Da que quando, num filme, se introduzem cenas filmadas com cmara subjetiva e sem expediente a mecanismos de estabilizao, identifiquemos de imediato uma espcie de anomalia. Em realidade, a nossa viso est mais prxima disto, inclusive se o nosso crebro capaz de compensar boa parte dos nossos movimentos na construo do que vemos. Basta que nos alteremos um pouco para que as imagens comecem a dar saltos. Em Irrversible (2002), Gaspar No nos oferece uma experincia intensa de todo o que pode entrar nessas variaes da percepo. Durante os primeiros minutos do filme, a cmara assume uma posio subjetiva e um comportamento frentico, agitando-se constantemente, transmitindo-nos uma sensao de angstia e nervosismo difcil de suportar, que nos contagia o prprio nimo de Markus (Vincent Cassel) e nos faz partcipes da vingana. Mais tarde a cmara tomar distncia e assumir uma posio de total imobilidade, dando-nos a ver, durante quase dez minutos, sem vus nem cortes nem rodeios, a tremenda cena da violao de Alex (Monica Bellucci). A tambm, a opo da cmara fixa tem um objeto especfico, que enfatizar a crueldade da cena, reduzindo a zero qualquer distrao possvel, impedindo-nos de focar a vista noutro lugar que no seja o corpo torturado da protagonista. difcil, se no impossvel, contemplar a cena do princpio ao fim, pelo menos sem parar para tomar ar, para recuperar a compostura. E no se trata de um efeito decorrente apenas do contedo da cena, que em ltima instncia (lamentavelmente) humana, demasiado humana, mas da composio esttica da imagem, em si mesma totalmente inumana: ningum capaz de contemplar com semelhante frialdade, sem piscar sequer, uma cena assim. Raras vezes o cinema demostrou to claramente que a composio de um plano uma questo moral45. A onde est a cmara, no h ningum, apenas uma mquina. S pode tratar-se do olhar de um deus perverso ou, o que o mesmo, do nada46. Essa paradoxal quietude da cmara perante a imagem que nos revolve o estmago no s suspende a progresso da histria, mas a coloca de cabea para baixo, forando inclusive a inverso da sucesso temporal que pressupem os incidentes da trama. Em todo o caso, esses recursos (cmara frentica/cmara imvel), que certamente procuram golpear a 45

    Como sabido, Godard afirmava que o travelling uma questo moral, brincando com uma frase de Luc Moullet, que pela sua vez afirmara que a moral uma questo de travellings. 46

    Para ns, pelo contrrio, as imagens sempre esto em movimento, inclusive as imagens estticas da pintura e da fotografia, mesmo que no seja seno porque os nossos olhos nunca ficam quietos.

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    sensibilidade do espectador antes que este tenha clara conscincia do que est vendo, se encontram totalmente vista; logo disponveis para a nossa considerao crtica ao contrrio do que em geral acontece nas poticas da transparncia que procuram manipular a nossa percepo sem que o notemos. Como possvel no sermos sensveis, depois de ver o filme de No, s formas habituais em que posta em imagem a violncia47? Como esquecer que o movimento ou a quietude das imagens so algo mais do que metforas do compromisso ou da indiferena do olhar? De modo geral, chamando a nossa ateno sobre as propriedades estticas das imagens, sobre as formas sempre singulares da sua articulao, o cinema afirma sem rodeios a sua prpria artificialidade. conscincia ou no dos seus realizadores, habitualmente s costas dos seus produtores, nega assim que seja possvel dar conta de uma histria atravs de imagens sem pr em jogo uma srie de operaes complexas, que ao mesmo tempo velam e revelam aquilo que as imagens evocam.

    Baz Luhrmann dizia que no cinema tudo tcnica, inclusive quando parece no haver. Na sua frequentao, contudo, o reconhecimento da artificialidade, da opacidade e do perspectivismo do cinema podem converter-se em oportunidade para aprender sobre os dispositivos que aspiram a naturalizar um certo tipo de imagens, dando por descontada a sua transparncia e neutralidade logo, proclamando o seu carter indicial, exigindo a sua assimilao referencial e a adeso total (acrtica) do nosso olhar. A minha inteno, com isto, no distinguir um cinema bom ou libertrio de um cinema ruim ou alienante, nem estabelecer uma diferena essencial entre o cinema e a televiso. Os clichs nos quais se anquilosa o nosso olhar, e que nos levam muitas vezes a equiparar certas poticas cinematogrficas ou televisivas s formas naturais em que se manifesta o mundo aos nossos olhos (se que tem algum sentido falar dessa maneira), assombram por igual todos os modos de pr em imagem. Ao mesmo tempo, a potncia disruptiva das imagens pode manifestar-se em no importa que campo da criao artstica, inclusive a rebeldia dos seus criadores, contrariando o sentido das fbulas que se propem contar48.

    O que me interessa assinalar menos ambicioso, mas no menos instigante. Se trata de considerar algumas das formas em que o cinema pode contribuir para a (des)educao do olhar, para a desnaturalizao dos modos incorporados que temos de 47

    Recentemente, Dan Gilroy tematizou de forma arrepiante os dispositivos televisivos de pr em imagem a violncia. Cf. Nightcrawler (2014). 48

    Sobre o sentido da fbula contrariada, cf. Rancire, Jacques. La fable cinematographique. Paris: Seuil, 2001.

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    ver, e, pelo mesmo, para a denncia das poticas da transparncia que, ao mesmo tempo que procuram satisfazer as expectativas desse olhar normal ou normalizado, contribuem para o seu endurecimento. As neurocincias nos advertem que detrs do rpido funcionamento da nossa viso se estende uma inteligncia to vasta que ocupa quase a metade do nosso crtex cerebral, e que, por sua vez, coloca em movimento as zonas do nosso crebro associadas afetividade, memria e imaginao (Hoffmann, 2000, p. 12-13). Ver no apenas uma questo de recepo passiva, mas um processo que pe em jogo toda a nossa inteligncia.

    Agora, boa parte das operaes que do lugar viso tm lugar em geral de modo inconsciente. Isso significa que, em teoria, conhecendo os modos em que tende a responder um crebro mdio, em circunstncias normais ou normalizadas, seria possvel propiciar (sobredeterminar) certo nmero de reaes psicofsicas, e inclusive emocionais (algo similar j afirmavam os psiclogos da Gestalt). Na prtica, por outra parte, constatamos que parece perfeitamente possvel, atravs do agenciamento estratgico das imagens, manipular, com propsitos artsticos ou polticos, ideolgicos ou comerciais, o modo em que se comporta o nosso olhar e vemos o mundo, induzindo expectativas perceptivas, associaes mecnicas, reaes afetivas, etc.49

    Mas tambm possvel, assim como nos mostra a cincia, atravs de experimentos pensados especialmente para identificar os automatismos aos que em geral se encontra preso o nosso olhar, suscitar o nosso estranhamento enquanto

    espectadores atravs do reagenciamento das propriedades estticas das imagens, obrigando-nos a pr em variao e, atravs disso, a pr em questo, o que significa ver e dar a ver, olhar e resignificar, contemplar e fazer sentido. As nossas mentes no se prestam passivamente manipulao, como temia

    Plato e muitas vezes continua a temer a filosofia. As nossas mentes no so como a

    cera. Porm, sem a desnaturalizao do olhar qual d lugar a experincia esttica, seriam muito mais vulnerveis ao constante bombardeamento de publicitrios e idelogos.

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    O prprio Einsenstein considerava que o estudo da conduta do homem () e dos seus mtodos de percepo da realidade e formao de imagens, seria sempre determinante [para os cineastas] (Eisenstein, 2006, p. 54). E, como assinalvamos antes, alguns grandes cineastas foram verdadeiros especialistas no clculo das respostas provveis dos espectadores s imagens, e utilizaram estrategicamente esse saber probabilstico para lhe armar ciladas, criar e frustrar expectativas, ou condicionar as suas reaes psicofsicas (com mais ou menos sucesso).

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    UMA APRENDIZAGEM NAS IMAGENS Alm das lies sobre o olhar que possa dar-nos atravs das suas histrias, e das experincias que possa oferecer-nos para que problematizemos os modos habituais de pr em imagem, o cinema tambm pode ser ocasio para o livre exerccio das nossas faculdades, sem ideias preconcebidas de um objeto ou um fim a alcanar50. Isto assim porque no existe sintaxe das imagens. Se as imagens, em si mesmas, pensam, o fazem sob a forma de uma espcie de parataxe. A priori, entre uma imagem e outra, no existem nexos de nenhum tipo. As imagens tm isso: cintilam. E no se trata apenas de uma singularidade atribuvel precariedade tcnica dos comeos do cinema: se trata de uma caracterstica essencial51. Por isso mesmo, tambm, a experincia que nos prope o cinema sempre maior e menor que as histrias que nos conta. um convite para que estabeleamos por conta prpria as conexes que consideramos pertinentes ou inslitas, interessantes ou graciosas, crticas ou paradoxais, a partir das justaposies de imagens que nos propem os seus filmes.

    Isso quer dizer que podemos aprender do cinema mais do que o cinema nos ensina. Ao fim e ao cabo, mesmo quando o cinema se proponha oferecer-nos lies sobre o que significa ver e interpretar, no est livre de recair em lugares comuns, nem de funcionar de modo preceptivo. Spellbound (1945) um filme desse tipo: falho, pelo menos do ponto de vista do que quer ensinar-nos sobre a interpretao. Como habitual em Hitchcock, a histria abunda em grandes observadores, mas os seus olhares no se dirigem desta vez s coisas mesmas, mas repousam todas sobre um saber autorizado (a psicanlise, que funciona como uma espcie de cdigo) e uma srie de preconceitos fortemente enraizados (comeando por um machismo exasperante). No que a inteno de

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    Sartre dizia que, de forma geral, a arte nos apresenta o mundo, no como uma totalidade fechada, historicamente sobredeterminada, mas como um processo, um devir, sempre em jogo, ao contrrio do que acontece na realidade cotidiana, onde o mundo aparece como o horizonte da nossa situao, como a distncia infinita que nos separa de ns mesmos, como a totalidade sinttica do dado, como o conjunto indiferenciado dos obstculos e dos utenslios mas jamais como uma exigncia dirigida nossa liberdade (Sartre, 2004, p. 49). 51

    Mesmo quando se encontrem incorporadas numa intriga, mesmo quando possam estar articuladas por uma narrao, as imagens so paratxicas. Imaginemos um exemplo limite, em que as imagens se sucedam separadas por placas com conectores lgicos. Inclusive nesse caso, a conexo entre as imagens (includas as imagens dos conectores lgicos) no uma propriedade do que aparece, mas depende sempre das relaes que estabelece cada espectador. As imagens no so apofnticas, no so proposies nem enunciados; so uma condensao que excede qualquer figura do sentido. As imagens proliferam, mesmo a contrapelo da sucesso temporal na que se encontram inscritas (por exemplo, uma imagem modifica retrospectivamente o sentido das anteriores).

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    introduzir a teoria dos deslocamentos do inconsciente a partir de certos artifcios do surrealismo carea de qualquer interesse. A questo que as imagens transbordam constantemente a moldura conceitual na qual pretende enquadr-las a perspectiva de interpretao adotada. Seja a cena do beijo. Com a escusa de discutir um livro, Constance (Ingrid Bergman) irrompe em meio da noite no quarto de Edwardes (Gregory Peck) de quem alega ser o Dr. Edwardes, pelo menos (em realidade, John Ballantyne). No momento em que ambos deixam cair as mscaras e se aproximam um do outro, a cmara vai encurtando os planos em rpida sucesso, suspendendo a histria num instante exttico. Os olhos chegam a ocupar todo o quadro. Por fim, os dela se fecham para o beijo. Ento a imagem se funde na de uma srie de portas abrindo-se, uma detrs da outra, dando lugar a um corredor que se perde numa espcie de bruma branca. Evidentemente, se trata de uma metfora, de uma bastante bvia, inclusive, pelo menos da perspectiva de anlise que prope o filme, que deixa pouca margem para a sua interpretao. E, contudo, na sua simplicidade, essa imagem nos desvia, por excesso e por defeito, daquilo do que pretende ser metfora, suscitando o livre devaneio da nossa imaginao. As imagens no se traduzem umas s outras. As imagens ressoam entre si, no apenas as que se sucedem na trama, mas em geral, em ns. Assim como na cena do beijo, ou perante a imagem esttica da rvore outonal da abertura, o que vemos nos afeta sempre, em parte, margem de qualquer rede estabelecida de sentido, de qualquer quadro de interpretao. No independentemente de tudo isso, mas numa tenso constante, sem resoluo evidente52. Nesse sentido, o mais interessante do filme de Hitchcock que, alm das suas apostas ostensivas, das suas intenes e dos seus artifcios, nos oferece uma experincia intensa dessa dimenso do funcionamento das imagens, da qual qui no haja lio alguma a extrair, mas da qual talvez possamos apreender muito. Quando a histria seja retomada, nos submergiremos nela novamente, com mais ou menos interesse, mas improvvel que voltemos a aderir completamente ao argumento que rege a intriga, que sejamos fascinados por ele, agora em plena conscincia de que as imagens no so apenas uma pista a ser decifrada e de que o olhar

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    A msica tambm pode contrariar a fbula cinematogrfica. Em Lisbon story (1994), de Wim Wenders, h um longo momento musical, quando Winter (Rdiger Vogler) descobre o ensaio de Madredeus, que nos arranca totalmente do filme. Como o protagonista, fechamos os olhos, ou, mantendo-os abertos, perdemos a vista num ponto qualquer, como numa sala de concertos, e viajamos com a msica. O cinema tambm nos depara coisas assim: verdadeiros momentos de arrebatamento.

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    algo mais do que um mero instrumento de exame. Pelo menos esse feitio j no pesa sobre ns. Sem lugar a dvidas, as imagens cumprem diversas funes no cinema: ilustram a intriga, pontuam a trama, enfatizam os momentos dramticos, materializam o estado de nimo das personagens, etc. Mas a sua singular natureza faz com que, independentemente dos servios que possam vir a prestar, acabem sempre por fraturar a intriga, contrariar a fbula, exceder o drama, despersonalizar as personagens, etc. Nesses momentos, que so indissociveis do seu carter sensvel, as imagens nos oferecem a oportunidade de exercitar-nos em algo mais do que na moral das histrias que nos conta o cinema.

    Isso no quer dizer que o cinema no possa contar histrias, nem que as histrias caream em si mesmas de interesse. Pelo contrrio. Porm, a partir do momento em que certas imagens perturbam o decoro do seu desenvolvimento argumental, escorregam, indo ao encontro de outras imagens, de intuies e de ideias, desencadeando uma mirade de histrias possveis, assim como dando lugar a experincias que no traduzem bem as figuras da narrao. O cinema nunca deixou de contar histrias, e hoje, na poca que a nossa, qui privilegiemos a sua forma de faz-lo sobre qualquer outra. A questo que o cinema no conta nunca apenas uma histria, ou no se limita nunca a contar histrias. A sua

    intimidade com as imagens lhe impede isso. Entre a histria que resume o argumento e as operaes que, numa dialtica complexa, se articulam no entrelaamento do argumento e as imagens dos filmes, por um lado, e a memria e a imaginao dos espectadores, por outro, as aventuras da percepo e do sentido proliferam sem controlo.

    Isso assim inclusive nos filmes que se inscrevem no cinema de gnero, no sistema de estudos ou na indstria do entretenimento53. Em The player (1992), Robert Altman, que nunca ignorou a abertura das imagens s quais d lugar o cinema, e que em certa medida deixava sempre o corte final em mos do espectador54, faz a crtica mais 53

    Nisto guardo uma dvida impagvel para com as aulas de Mrio Jorge Torres, com quem aprendi tudo o que entra em jogo quando vemos um filme. 54

    Robert Altman acostumava filmar os seus filmes utilizando vrias cmaras, que exploravam cenas mltiplas, nas que tinham lugar muitas coisas ao mesmo tempo. Essa estranha forma de filmar tinha um propsito. Altman dizia que estava procura de um momento especial, de um momento verdadeiro. Mas o reconhecimento da verdade algo que deixava em ltima instncia em mos do espectador. Para multiplicar ainda mais as aberturas, nos anos setenta comea a utilizar uma gravadora de oito canais, que lhe permitia gravar a voz dos atores individualmente, para depois, na mesa de edio, mistur-las de tal forma que duas ou mais conversas tivessem lugar ao mesmo tempo, como em The long goodbye (1973)

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    corrosiva desse cinema que se prope filmar The Graduate Part II, ou a cynical, psychic, political, thriller comedy with a heart. Mas Altman no deixa de filmar por isso. Sabe que, inclusive sendo obrigado a negociar, o cinema sempre acaba por se vingar desse sistema, transgredindo as suas leis, transbordando a lgica do plot. De um ponto de vista filosfico, qui seria mais apropriado falar de um excesso do real sobre a representao. A conscincia histrica que temos desse excesso, modifica as formas pelas que fazemos, vemos e pensamos a arte. E, no caso do cinema, nos difcil imaginar como poderamos faz-lo, v-lo ou pens-lo de outra maneira (seja porque o cinema contribui para a emergncia dessa conscincia, seja porque ganha consistncia em virtude dessa conscincia emergente55). O certo que, para os homens que somos, as suas imagens jamais chegam a identificar-se completamente com a representao, e, alm de funcionar como ilustrao ou pontuao das representaes das que formam parte, pem a trabalhar o excesso da sua realidade contra as prprias figuras da representao s quais do corpo. Mais uma vez, isso no significa que, perante as imagens do cinema, devamos evitar qualquer representao, que no possamos acompanhar a intriga ou contar-nos

    histrias que divergem mais ou menos da intriga. No fundo, como diria Bergson, qualquer representao particular, artificial, e em certa medida arbitrria, mas o fato de nos fazer representaes universal, natural, e em certa medida, tambm, necessrio (e essa distino qui outra forma de definir o princpio da emancipao). Mais simplesmente, digamos que o cinema no se esgota nas histrias que conta, nos argumentos que encena, mas que se encontra essencialmente aberto a uma articulao do que os seus filmes nos propem com tudo aquilo que somos capazes de pr da nossa parte.

    o espectador que deve decidir a que conversa prestar ateno, dado que no possvel escutar todas ao mesmo tempo. 55

    Sabemos que Deleuze lia a desconexo entre a intriga e as imagens a partir do que denominava a ruptura do lao sensrio-motor, que atribua, por outra parte, aos acontecimentos traumticos da Segunda Guerra Mundial, retomando, de alguma maneira, a ideia adorniana de que no possvel continuar a escrever poesia depois dos campos. Da mesma forma, j no seria possvel continuar a fazer filmes como se faziam at ento, algo grande demais teria acontecido, algo que invalidaria inevitavelmente as formas de inscrever as imagens numa trama. A pertinncia desse recorte, em todo o caso, se presta polmica. Walter Benjamin identifica esse momento decisivo nas prprias origens do cinema; John Berger nos primeiros anos do cubismo; Jacques Rancire, na literatura francesa do sculo XIX. Qui o que se encontra em jogo exceda qualquer tentativa de atribuir um acontecimento desencadeante mudana operada no que respeita aos modos em que fazemos, vemos e pensamos as imagens (Pellejero, 2013). O certo que constatamos uma mudana na nossa conscincia histrica, para a qual o passado j no cabe na histria (Rojas, 2015), assim como a realidade no cabe na representao.

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    CINEMA E EMANCIPAO Os exemplos expostos no tm nenhum valor especial, no constituem um modelo nem propem um mtodo. A aprendizagem que nos convida o cinema, em virtude da distncia que assegura o exerccio livre das nossas faculdades em relao ao espetculo56, inevitavelmente um processo sempre individual, que ningum pode poupar-nos, e necessariamente devemos conduzir ns prprios. Evidentemente, as imagens que interrompem as suas intrigas e contrariam as suas fbulas podem ser, e muitas vezes so produto das obsesses de um realizador (por exemplo, homens pendurados na borda de um abismo em Hitchcock), ou uma marca de gnero (como quando nos filmes de terror a cmara se aproxima, da praia ou do mato, janela de uma cabana no meio da noite), ou inclusive efeito da aura de um ator ou de uma atriz (os olhos de Greta Garbo). Mas tambm, de forma mais geral, essas imagens podem ganhar a sua fora suspensria dos investimentos do nosso olhar com o qual qualquer imagem poderia, em princpio, ser arrancada de um filme, arrancando pela sua vez o filme do seu progresso intrnseco, para inscrever-se num jogo livre de associaes e dissociaes, de inveno e de crtica. O cinema capaz de lies magistrais, assim como de uma potncia crtica impondervel, mas, sobretudo, ocasio de aventuras afetivas e intelectuais. Se nos entregamos a elas com paixo, lucidez e perseverana, podemos chegar a apreender muito sobre ns, sobre a profundidade da nossa sensibilidade e a espontaneidade da nossa inteligncia, sobre a persistncia da nossa memria e a rebeldia da nossa imaginao. No seu espao57, ao fim e ao cabo, no s tem lugar a suspenso da incredulidade que exigem as suas fbulas, mas tambm e isso menos evidente, mas muito mais importante a das formas habituais de relacionarmo-nos com o sensvel, com o que se d e aparece. Em ltima instncia, o cinema no um espelho da natureza nem do homem. A ideia de que a arte levanta um espelho no qual se contemplam o homem e a natureza, dizia John Berger (2002, p. 155) uma maneira de subestimar a realidade em lugar de interpret-la. O cinema , antes, um lugar de experimentao no sempre para os diretores, os atores ou os estdios, mas seguramente sempre para ns onde as imagens foram as nossas faculdades a duvidar e especular, a interrogar e propor hipteses, 56

    A distncia no um mal a abolir, antes a condio normal de toda a comunicao. (Rancire, 2010, p. 19) 57

    No me refiro apenas escurido das salas onde tradicionalmente teve lugar, mas tambm luz com que emana das telas de qualquer tipo.

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    abrindo gretas que podem chegar a comover os cimentos da nossa percepo e os modos que habitualmente damos por descontados para a sua interpretao. Nisso, as aventuras do cinema guardam certa semelhana com as da observao cientfica. Num como noutro caso, do que se trata de ligar o que se sabe com o que se ignora (Rancire, 2010, p. 27), mesmo quando o ato de olhar uma imagem seja muito menos concentrado e a imagem atraia uma gama mais ampla e variada das experincias do espectador (Berger, 2002, p. 179). Resta que, no caso do cinema, ao contrrio que no caso da cincia, o saber do qual partimos no exige nenhum prestgio particular. Desde as suas origens nas feiras, o cinema sempre foi fiel ao seu ascendente popular, sobretudo quando os seus artifcios formais aspiram a assombrar o olhar do espectador comum. O singular exerccio da liberdade que nos prope se dirige a todos e cada um de ns, no importa quem, na espera de que assumamos o nosso papel de intrpretes ativos, capazes de fazer das suas histrias a nossa prpria histria (Rancire, 2010, p. 27). J em 1935, Walter Benjamin celebrava essa abertura democrtica do cinema, que conjugava, de forma nunca antes vista, as distraes do povo e as provocaes da vanguarda, e que, sob a forma de uma experincia ldica, propiciava a emancipao intelectual dos seus espectadores. Com o tempo, tornou-se comum fazer pouco do seu otimismo, reduzindo as suas teses a uma definio da essncia das suas imagens. Mas o que estava em jogo para Benjamin, e continua a estar em jogo para ns, era a possibilidade de uma relao. Com frequncia esquecemos que qualquer homem capaz de interrogar criticamente o que v a partir do visto e do pensado, do vivido e do imaginado, quando dessa potncia comum que depende a sobrevivncia do sonho benjaminiano de uma arte de massas que seja ao mesmo tempo promessa de aventuras espirituais58. margem das apostas da indstria cinematogrfica, e dos filmes bons ou maus que continuam a fazer-se, o cinema continua a ser um convite para que a exercitemos em

    liberdade.

    Referncias bibliogrficas: BERGER, John. El sentido de la vista. Madrid: Alianza, 2002 EISENSTEIN, Sergei. El sentido del cine. Mxico: Siglo XXI, 2006. HOFFMANN, Donald. Inteligencia visual. Barcelona: Paidos, 2000.

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    Cf. Sontang, Susan. Um sculo de cinema. Em: Questo de nfase. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.

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    PELLEJERO, Eduardo. Eikasa: A conscincia nas sombras do cinema. Em: Paralaxe, n especial. So Paulo: PUC-SP, 2014 PELLEJERO, Eduardo. Modos de fazer / Modos de ver / modos de pensar (Arte sem supersties). Em: Multito: experimentaes, limites, disjunes, artes e cincias. Feira de Santana: UEFS Editora, 2012 RANCIRE, Jacques, O destino das imagens. Lisboa: Orfeu Negro, 2011. RANCIRE, Jacques. La fable cinematographique. Paris: Seuil, 2001. RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010. ROJAS, Sergio. El pasado no cabe en la historia. Conferencia oferecida na Universidad Complutense de Madrid no dia 5 de Junho de 2015. Madrid: UCM, 2015 (sem publicar). SARTRE, Jean-Paul, Que a literatura? So Paulo: Editora tica, 2004. SONTANG, Susan. Um sculo de cinema. Em: Questo de nfase. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.