documentrio, histria e pesquisa: construes narrativas em o velho

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    07-Jan-2017

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  • Doc On-line, n. 15, dezembro 2013, www.doc.ubi.pt, pp. - 31249

    DOCUMENTRIO, HISTRIA E PESQUISA: CONSTRUES NARRATIVAS EM O VELHO

    Vitria Azevedo da Fonseca*

    Resumo: Neste artigo analiso conceitos que permeiam os procedimentos de pesquisa histrica adotados na realizao do filme documentrio O Velho, a histria de Luiz Carlos Prestes (1997), de Toni Venturi, a fim de debater as possibilidades da linguagem audiovisual como meio de construo de interpretaes historiogrficas.

    Palavras-chave: Documentrio, cinema brasileiro, Histria, pesquisa, Luiz Carlos Prestes.

    Resumen: En este artculo analizo los conceptos implcitos en los procedimientos de investigacin histrica adoptados en la realizacin de la pelcula documental O Velho, a histria de Luiz Carlos Prestes (Toni Venturi, 1997) a fin de debatir las posibilidades del lenguaje audiovisual como medio de construccin de interpretaciones historiogrficas.

    Palabras Clave: Documental, cine brasileo, Historia, investigacin Luiz Carlos Prestes.

    Abstract: This article analyses some concepts connected with the procedures carried out towards the historical research aiming at the production of the documentary film O Velho, a histria de Luiz Carlos Prestes (Toni Venturi, 1997) in order to discuss the possibilities of visual language as a means to create historiographical interpretations.

    Keywords: Documentary, brazilian cinema, History, research, Luiz Carlos Prestes.

    Rsum: Dans cet article, janalyse les concepts sous-jacents aux procdures adoptes dans la conduite de la recherche historique du film documentaire O Velho, a histria de Luiz Carlos Prestes (Toni Venturi, 1997) pour discuter des possibilits du langage audiovisuel comme moyen de construire des interprtations historiographiques.

    Mots-cls: Documentaire, cinma brsilien, Histoire, recherche, Luiz Carlos Prestes.

    * Governo do Estado de So Paulo, Secretaria de Estado da Educao, 18031-130, Sorocaba, Brasil. E-mail: vitoria.azevedo@gmail.com Submisso do artigo: 15 de novembro de 2013. Notificao de aceitao: 31 de dezembro de 2013.

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    Vitria Azevedo da Fonseca

    Dentre as vrias possibilidades de abordagens das relaes entre cinema e histria o interesse deste trabalho recai sobre a anlise de filmes como uma possvel narrativa historiogrfica.

    As relaes entre cinema e histria, em um sentido amplo, j no so uma novidade, sendo desnecessrio defender ou justificar a importncia dos estudos das imagens em movimento no campo historiogrfico. Este j um campo consistente (Capelato, 2007). E observar o filme como uma forma de interpretao do passado uma das maneiras possveis de analis-lo, tal como o faz, por exemplo, Alcides Freire Ramos e Michele Lagny. Deixando um pouco de lado a tradio de anlise do filme apenas como documento que desconsidera as ideias subjacentes sobre o passado, Ramos defende a anlise do filme histrico enfocando o processo de construo dos significados do filme Os Inconfidentes (Ramos, 2002).

    A proposta do audiovisual como forma de escrita histrica encontra ressonncias no debate a respeito das dimenses da narrativa historiogrfica. No artigo de Robert Rosenstone sobre filme histrico, publicado na American Historical Review, o autor discorre sobre as possibilidades da escrita histrica em audiovisuais e retoma as consideraes de Hayden White, para o qual:

    Toda histria escrita um produto de processos de condensao, deslocamento, simbolizao e qualificao como aqueles usados na produo de uma representao filmada. s o meio que difere, no o modo como so produzidas as imagens. (White, 1998:1193).

    O argumento usado por esta vertente que defende a possibilidade do audiovisual como forma de escrita histrica baseado tambm na defesa do carter ficcional e criativo da escrita do historiador. Assim, sendo a escrita apenas uma linguagem para expresso de determinado

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    conhecimento, o audiovisual, como linguagem, tambm poderia ser uma forma de construo de uma abordagem historiogrfica. No entanto, essa proposta, no meu ponto de vista, no pode ser aceita sem reservas e sem levar em considerao as diferenas, principalmente, dos procedimentos de realizao.

    Carlo Ginzburg, diante do debate que iguala a narrativa histrica a uma narrativa literria, chama a ateno para os processos de elaborao da primeira, localizando a a sua especificidade. De acordo com ele,

    ...a postura, hoje difundida, em relao s narrativas historiogrficas me parece simplista porque examina, normalmente, s o produto final sem levar em conta as pesquisas (arquivsticas, filolgicas, estaststicas etc.) que o tornaram possvel. (Ginzburg, 2002:114).

    Diante disso, ele sugere outro tipo de anlise que recupere os processos de construo dessa narrativa. Deveramos, pelo contrrio, deslocar a ateno do produto literrio final para as fases preparatrias, para investigar a interao recproca, no interior do processo de pesquisa, dos dados empricos com os vnculos narrativos (Ginzburg, 2002:114).

    Ainda de acordo com Carlo Ginzburg, neste debate sobre a narrativa historiogrfica, ficcional ou no, o que cria a sua especificidade no a forma da narrativa, mas o mtodo que a constituiu: ...Aristteles faz notar que Herdoto poderia ter escrito em verso sem deixar de ser um historiador na medida em que fez sobre a realidade afirmaes que considerava verdadeiras. (Ginzburg, 2002:215). Ou seja, segundo ele, independente da maneira como o historiador expe a sua pesquisa, ele continua sendo um historiador, sendo o texto escrito apenas uma ferramenta para expor seus resultados.

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    Nesse sentido, a linguagem audiovisual pode ser usada na construo de conceitos histricos. No entanto, o que vai criar a legitimidade da abordagem apresentada so os procedimentos da pesquisa e a interpretao construda e no a linguagem audiovisual em si.

    Assim, a partir da proposta de Carlo Ginzburg de no observar apenas o produto final da escrita historiogrfica, mas o seu processo de construo, que proponho a presente anlise: um deslocamento dessa viso para o meio audiovisual a fim de observar os procedimentos de pesquisa adotados na elaborao de filmes historiogrficos na tentativa de identificar os laos construdos entre o processo de pesquisa histrica e o filme pronto. Se para Michele Lagny, Robert Rosenstone, Alcides F. Ramos o cinema pode ser uma forma de escritura flmica, s vezes at mais eficaz que o texto escrito, acredito que essa possibilidade se constri a partir dos procedimentos de pesquisa. Esse momento fundamental, seja no filme ou numa narrativa histrica, para a construo de uma abordagem historiogrfica.

    Ao analisar a relao entre o documentrio O Velho, a histria de Luiz Carlos Prestes e os procedimentos de pesquisa empreendidos para o mesmo, este trabalho objetiva debater algumas concepes de pesquisa histrica na produo audiovisual e indicar que a postura diante dessa pesquisa ser fundamental para a construo dos conceitos histricos presentes no filme. Escolhemos o documentrio O Velho, pois foi perceptvel o empenho da equipe em construir um filme com bases documentais. No entanto, apesar desse grande empenho na realizao da pesquisa, os conceitos que nortearam os seus procedimentos nos levam a questionamentos que podem ser exemplares e ampliados para outras experincias. Assim, o filme quase um pretexto para o debate proposto.

    A pesquisa histrica, procedimento fundamental do historiador que cria a sua legitimidade e garante a sua especificidade, tambm

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    aparece como argumento importante nas produes cinematogrficas que tematizam o passado. Buscando criar legitimidade e veracidade para a narrativa apresentada, materiais de divulgao das produes cinematogrficas utilizam o termo ampla pesquisa como uma chancela para criar um efeito de verdade. Ou seja, como se a afirmao da sua existncia garantisse a qualidade e a veracidade da histria narrada.

    No entanto, que pesquisa histrica essa? Como e por quem feita? E qual a concepo de passado, de documento, de interpretao que pautam seus procedimentos? Para responder a essas perguntas, considero necessrio analisar o processo de construo das narrativas audiovisuais e suas relaes com as fontes histricas pesquisadas. Neste artigo, apresento uma anlise possvel a partir do filme documentrio citado.

    Ao assistir a O Velho, a histria de Luiz Carlos Prestes o espectador percebe a presena de uma variada gama de imagens, de diferentes assuntos e temporalidades. A variedade de imagens de arquivo, de filmes, imagens inditas, depoentes e temas tratados, indicam que houve pesquisas variadas durante sua realizao. Isso poderia ser suficiente para considerar que fora um documentrio bem feito, com preocupaes em abordar o tema de maneira profunda e sria. No entanto, a realizao de uma ampla pesquisa no define a qualidade do filme, mas uma determinada prtica de pesquisa, que, por sua vez, gera determinados resultados. Os conceitos que norteiam a produo de um filme histrico so fundamentais para a construo das interpretaes apresentadas no produto final.

    O filme gerou muitas polmicas, o que para uns a histria oficial da esquerda, criando uma imagem altamente positiva do personagem, para outros, altamente crtico e injusto com a memria de Prestes. A vida de Prestes, em O Velho, confundida com a ideia que defendeu. Prestes aparece como a personificao dos erros do Partido Comunista. A histria

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    do homem isolado da sociedade a histria de uma ideia utpica que viveu descolada da realidade brasileira.

    A narrativa do filme apresenta dois eixos importantes que aqui destaco: a diviso em blocos com a abordagem de temas especficos que poderiam ser identificados com os debates historiogrficos e, em paralelo, uma narrativa linear e cronolgica que pode ser relacionada a uma velha narrativa histrica factual, to criticada em diversos debates historiogrficos.

    A narrativa em blocos apresenta temas polmicos nos quais Luiz Carlos Prestes esteve envolvido e, para construir o debate, a prtica foi selecionar depoentes que pudessem apresentar ideias opostas. O que nos procedimentos de pesquisa acadmica chamado de debate historiogrfico, no filme apenas a apresentao de ideias supostamente opostas, do tipo a favor e contra. Ou seja, a complexidade de um debate com o objetivo de mapear o que se diz sobre determinado assunto transformado num mero jogo maniquesta. E isso resultado de conceitos que permearam os procedimentos de pesquisa, como podemos perceber pelo depoimento abaixo. Durante a escolha de depoentes, procuraram-se pessoas que pudessem depor a favor e contra com o objetivo de contrapor as ideias que seriam abordadas. Por exemplo, sobre a Coluna Prestes,

    ... a gente entrevistou o historiador Nelson Werneck Sodr, no Rio, para falar da marcha da coluna. Ah, mas tem uma jornalista no sul, a Eliane Brum que escreveu um livro dizendo que a marcha da coluna no foi to legal assim. Que os caras chegavam, estupravam, roubavam, ento, vamos colocar a Eliane Brum para falar da coluna (Moretti, 2005).

    Para falar sobre o Levante de 1935:

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    Quem pode nos contar sobre a Revolta de 35 dos comunistas? Procuramos a professora Marly, em So Carlos (...) Como bom jornalista, (...) a gente precisava ter um contraponto. (...)[Quem] pode falar sobre Olga? Ento a gente ouviu o Fernando Morais que escreveu um livro sobre ela e colocamos tambm William Waack que tambm escreveu um livro, Camaradas, que fala que a Olga era uma espi (Moretti, 2005).

    Ou ento, sobre o Golpe Militar:

    ... 68, vamos falar do PCB, da luta armada, da diviso do partido comunista. Ah t, quem pode falar da linha pacifista? Ferreira Gullar que foi um dos expoentes. Quem fala da luta armada? Gabeira. Ento foi assim que foi sendo construdo (Moretti, 2005).

    Podemos perceber claramente, pelo depoimento, a inteno de construir um debate de contrapostos. Tomando essa prtica como exemplo, um filme historiogrfico poderia ter dentre os seus depoentes, historiadores e pesquisadores que expusessem suas ideias e debatessem seus conceitos. Assim, ao invs de um debate a favor ou contra seria possvel opor ideias de pesquisadores que, de fato, estabelecem um debate historiogrfico para alm do filme. Ou seja, o debate seria trazido para a tela e no apenas construdo nela.

    claro que o filme constri um ponto de vista, o seu prprio ponto de vista, no entanto, o filme historiogrfico teria como pressuposto o dilogo com as realidades alm dele mesmo.

    O que podemos observar na anlise de O Velho que o objetivo de criar um debate de opostos limitou a abordagem a alguns temas. Como parte de um ponto de vista e de uma argumentao, alm da construo

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    de uma determinada dramaturgia, alguns temas mais polmicos foram colocados em debate e outros no em funo da disponibilidade de materializar a inteno original.

    Desta forma, o filme constri interpretaes sobre Luiz Carlos Prestes utilizando o procedimento de depoimentos. Com isso, incorpora sua narrativa as interpretaes de diversos autores. No entanto, ao apresent-las de maneira bipolar, isso limita a construo interpretativa do prprio filme.

    A outra estrutura foi a construo de uma narrativa cronolgica factual que, apesar de amplamente debatida e criticada nos meios historiogrficos, permaneceu subjacente em diversos filmes histricos. Isso leva iluso de que quanto mais fatos apresentados, mais explicado seria o tema. No caso aqui analisado, a ideia da histria factual que desse conta de toda a vida do personagem levou a procedimentos de pesquisa que foram fundamentais para a definio do filme. Aliado a isso, o tratamento dos documentos sem crticas mais acuradas completou a abordagem. Veremos esses aspectos adiante.

    Partindo do pressuposto que o pblico brasileiro no tem memria e que a trajetria de Luiz Carlos Prestes esteve ligada histria poltica do Brasil, diretor e roteirista passaram a construir uma estrutura narrativa na qual a vida de Prestes estivesse relacionada histria da nao e que cumprisse o papel de informar, ou construir na mente do espectador aquilo que ele supostamente no tem: memria.

    A soluo para a dificuldade narrativa da biografia de uma vida to cheia de peripcias como a de Prestes foi encontrada na opo pelo tempo linear ou cronolgico, que poderia contemplar os diversos momentos da histria do Brasil nos quais Prestes esteve presente de alguma forma. Assim, a histria foi construda desde sua epopeia militar, a Coluna Prestes, passando pela Intentona Comunista, at o perodo histrico

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    chamado de redemocratizao. Um projeto de flego. Tambm se pensou necessrio mencionar os acontecimentos marcantes do perodo no mbito mundial: o breve sculo XX, lembrando a classificao de Eric Hobsbawn.

    A opo pela apresentao da histria de forma cronolgica uma constante em um meio, o audiovisual, que tem ao seu dispor vrias ferramentas que podem, justamente, romper com a linearidade existente em um texto escrito, por exemplo. Como escreveu Lowenthal, o texto histrico linear dificulta a compreenso da complexidade do passado.

    [...] a natureza linear da narrativa realmente restringe a compreenso histrica. O ouvinte ou leitor tem que seguir uma nica trilha do comeo ao fim. [...] Enquanto a narrativa histrica unidimensional, o passado histrico multiforme, muito mais complexo do que qualquer enredo sequencial. (Lowenthal, 1998:124).

    Como meio, a potencialidade de um audiovisual bastante restringida quando a histria apresentada de forma linear. E controverso que essa linearidade aparea justamente em audiovisuais que abordam a temtica histrica.

    A ampla pesquisa empreendida na produo do filme pode ser caracterizada como uma pesquisa com vasta gama de informaes. A ampla pesquisa e a grande quantidade de informaes funcionam como provas, na linguagem audiovisual, para criar efeitos de um discurso verdadeiro.

    A partir do roteiro de pesquisa para o filme foi possvel ter acesso aos temas que inicialmente seriam pesquisados para compor a sua abordagem. Havia uma lista de temas na qual aparecem 34 itens possveis de serem inseridos na narrativa que vo desde Revoluo Bolchevique;

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    Semana Modernista de 22; Revolta dos 18 do Forte; Bombardeio de So Paulo; A revolta integralista; Campanha presidencial de Getlio Vargas; at Os meses Jnio Quadros; Desaparecidos polticos etc., etc..

    A opo pela narrativa de uma gama enorme de temas levou a equipe aos arquivos na busca de dados e imagens que pudessem preencher a linha. Essa ideia pode ser observada mais claramente no depoimento do roteirista que consta do DVD do filme:

    Na verdade esse roteiro teve vrias fases. Como se trata de um documentrio histrico, a minha primeira obrigao era fazer um esqueleto com uma escaleta histrica de setenta anos do qual o filme ia tratar. (...) essa escaleta tentou obedecer todos os momentos mais importantes da histria brasileira. Desde a Revoluo de 1930, a Revolta do Forte, o Estado Novo, o suicdio de Getlio Vargas, a ascenso de JK. Ou seja, todos esses momentos esto agraciados no roteiro (Moretti, 2004).

    A primeira escolha foi a abordagem de 70 anos da vida de Prestes/Brasil. O passo seguinte, apresentado na citao acima, nos indica um ponto de vista da histria: a biografia poltica da nao que inclui temas como a Revoluo de 1930, Estado Novo etc. Os principais fatos dessa histria foram colocados numa linha.

    Feita essa parte, eu me dediquei, principalmente, a cobrir a histria pessoal de Prestes, ou seja, levantei informaes atravs de livros, de biografias e da prpria famlia nos ajudou muito (...) e tentamos ilustrar essas lacunas onde a histria do Brasil cruzava com a histria do Prestes usando depoimentos (...) para rechear a travessia de Prestes durante esses 70 anos. Essa foi uma segunda fase (Moretti, 2004).

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    Depois da biografia da nao, foi feita uma linha paralela da vida de Prestes relacionando com a linha principal. Como esclarece o roteirista:

    Na verdade, eu divido esse roteiro em algumas camadas. A primeira camada a camada histrica: quais foram os fatos importantes que aconteceram no Brasil de 1922 a 1990 com a morte do Prestes. Depois, como Prestes se relacionou com esses fatos? Em que momento eles coincidiram? Em que momento o Prestes estava longe? Em que momento o Prestes voltou ao Brasil? E construmos a narrativa do Prestes. Depois, tendo acesso ao material de arquivo, a gente ilustrou, ou seja, colou a imagem ao roteiro. Ou seja, o que poderia ser ilustrado e o que deveria ser reconstitudo (Moretti, 2004).

    Essa histria cronolgica teria como guia a voz de um narrador. Apesar do uso do narrador ser bastante controverso, a sua presena nesse filme foi consciente:

    A primeira ideia era no ter narrador. Ou seja, as coisas vo se contando. A ideia era: vrios depoentes e a gente monta de um jeito que... s que era um perodo muito extenso, 70 anos de histria do Brasil. A gente no podia pedir para o depoente, ento conta a histria do Brasil naquela poca, como que era, como no era. Ia sair do foco da entrevista. A gente queria que ele falasse sobre o Prestes. Ento, a gente chegou concluso de que no amos conseguir levar o filme contando 70 anos da histria do Brasil sem ter o narrador. O narrador ia ser essa pea de informao. Eu hoje acho que os documentrios, se puderem abrir mo do narrador eu acho absolutamente perfeito. S se o narrador tiver uma funo potica, uma coisa assim. Mas eu abriria mo da narrao. Mas aquele filme, em especfico, pelo

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    tamanho... difcil voc encontrar algum que v fazer a histria de algum que tenha 70 anos de histria (Moretti, 2005).

    Nesse caso, a opo por contar uma histria ampla influenciou diretamente a narrativa pautada por um narrador. E a cronologia e o didatismo esto relacionados ideia de que o espectador no teria memria. Foram opes para facilitar a compreenso.

    Em funo de um pressuposto e uma escolha, parte da histria do filme foi construda pautada por elementos factuais e cronolgicos. A histria contextual narrada pelo documentrio apresenta a clssica explicao: da Revoluo de 30, Estado Novo, suicdio de Vargas, governo otimista de JK, governo curioso de Jnio, movimento conturbado com Jango, AI-5 como exacerbao da ditadura, luta armada a favor da democracia.

    No entanto, esses acontecimentos so tratados como dados em si sem questionamentos, so tratados na tela como dados da realidade e no frutos de processos de construo de interpretaes histricas. Por exemplo, para cada um desses temas seria possvel realizar um debate historiogrfico sobre o processo de elaborao de suas explicaes, interpretaes e narrativas. No so simplesmente acontecimentos dados.

    O procedimento de pesquisa, que lida com os fatos como dados a priori, desconsidera a complexidade do processo de construo de abordagens histricas, de construo de fatos, desconsiderando o prprio processo de construo de interpretaes histricas do qual o filme mesmo parte.

    Aqui, os documentos levantados na pesquisa foram utilizados como dados recebidos e encaixados numa narrativa como se esses dados, e esse processo, no fossem parte de uma operao: um momento de manipulao e elaborao de uma argumentao.

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    No processo de levantamento de dados h uma operao que indica a existncia de um sujeito. Esse processo remete-nos a uma operao historiogrfica. O levantamento para o filme foi grande, at em funo do prprio tema e da proposta de abarcar um longo processo histrico, no entanto, levantar documentos, organizar, selecionar, no significa simplesmente recolher prontos tais documentos, mas produzi-los:

    Em histria tudo comea com o gesto de selecionar, de reunir, e dessa forma, transformar em documentos determinados objetos distribudos de outra forma. Essa nova repartio cultural o primeiro trabalho. Na realidade ela consiste em produzir tais documentos, pelo fato de recopiar, transcrever ou fotografar esses objetos, mudando, ao mesmo tempo, seu lugar e seu estatuto (Certeau, 1988:32).

    Nessa operao histrica, a etapa inicial de seleo e produo de documentos no uma operao passiva. Pressupe, ao contrrio, um processo de transformao, como ressalta Michel de Certeau. No caso da pesquisa para um filme, apesar de no ser para um texto histrico, os procedimentos de seleo documental so semelhantes aos descritos por Certeau, e, por consequncia, o resultado desse processo de levantamento tambm parte do processo de produo de documentos.

    A postura diante da pesquisa de temas histricos indica um procedimento dentre muitos outros possveis. Demonstra a concepo dos realizadores e as escolhas possveis de um determinado modo de fazer.

    Essa mesma postura, que desconsidera o processo de produo das explicaes histricas, semelhante postura de desconsiderar o processo de produo de imagens. Assim, tanto fatos quanto imagens so tratados como se no tivessem passado por processos de produo.

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    O resultado disso pode ser percebido na relao estabelecida entre a voz do narrador e as imagens ilustrativas. Nessa relao tambm podemos identificar nas telas a finalidade da ampla pesquisa.

    De acordo com o roteirista, a pesquisa estava dividida em pesquisa literria e pesquisa de imagens. O primeiro tipo iria, basicamente, suprir a construo da linha narrativa. E a segunda teria a funo de dar corpo ao filme. Essas duas pesquisas se juntam na tela principalmente na relao entre narrao e imagem. A narrao faz referncias aos temas gerais e contextuais e as imagens ilustram esses temas.

    Os levantamentos foram feitos em vrios arquivos, em So Paulo estiveram na Biblioteca Mrio de Andrade, no Arquivo Pblico do Estado de So Paulo, onde tiveram acesso ao arquivo do DEOPS-SP depositado no Arquivo Pblico em 1992. Pesquisaram no Centro Cultural So Paulo, no MIS (Museu de Imagem e Som), Departamento de Documentao da TV Cultura e na Cinemateca de So Paulo. No Rio de Janeiro visitaram o Arquivo Pblico do Estado do Rio de Janeiro, o Arquivo Nacional, a Biblioteca Nacional, a Fundao Getlio Vargas, o Centro de Documentao da TV Globo. Tambm tinham o apoio da Iconographia Pesquisa de Texto, Imagem e Som (Vladimir Sacchetta) e acesso ao arquivo pessoal do Prestes, que estava com Maria Ribeiro Prestes:

    [...] as 400 e poucas fotos que a gente tinha catalogada do arquivo pessoal do Prestes tinha todo o processo, desde a priso dele em 35, a sada dele, a campanha do senado em 46, a fuga dele para a Unio Sovitica, a vida dele na Rssia, em Moscou, a volta dele na Anistia, os ltimos anos (Moretti, 2005).

    De posse desse vasto material, o prximo passo foi organiz-lo numa narrativa. O procedimento adotado na utilizao do material

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    pesquisado, de acordo com Moretti, foi: tendo acesso ao material de arquivo, a gente ilustrou, ou seja, colou a imagem ao roteiro. Vejamos um exemplo desse procedimento. Enquanto o narrador fala o texto abaixo, vrias imagens so mostradas para ilustr-lo:

    O Ocidente sacudido pela crise de 29. A Velha Repblica agoniza nas mos de Washington Lus. Inconformado com o rumo da sucesso presidencial. Getlio Vargas, governador do Rio Grande do Sul, oferece a Prestes o comando da Revoluo de 30.

    Ao iniciar a narrao, aparece a imagem de um jornal anunciando a crise com a manchete A Bolsa de Nova York registrou hontem um formidvel desastre financeiro. Em seguida, a cmera faz um movimento sobre uma charge na qual aparece Washington Lus com as barbas de molho. Quando menciona a sucesso presidencial vemos um jornal com a manchete O mestre e o discpulo e uma foto na qual aparece Washington Lus em primeiro plano e, em segundo plano, Jlio Prestes. Ao falar sobre Getlio Vargas, o vemos saindo de um carro.

    O que norteia essa colagem a ilustrao: quando a crise de 29 anunciada pelo narrador a imagem mostra uma manchete de jornal mencionando a mesma. Quando se fala em sucesso presidencial, vemos uma foto do presidente e seu sucessor. Quando fala em Getlio Vargas, ele que vemos e assim por diante. So poucos os momentos do filme em que essa prtica no ocorre.

    O que vemos na tela, como resultado do procedimento de colagem da imagem ao texto, uma pesquisa com carter de levantamento de dados sem crtica documental. Nesse sentido, os documentos, mais especificamente as imagens, no so tratados como frutos de selees, elaboraes e pontos de vista, mas tomados como fontes de verdade que

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    ilustram a fala do narrador. Se a crtica documental um procedimento associado a uma prtica historiogrfica, ela importante tambm na compreenso das diversas manifestaes culturais como resultados de processos de elaborao.

    Por outro lado, acredito que a prtica adotada na pesquisa do filme tambm est associada a um campo de saber, no caso, ao campo jornalstico. As autoras Marcia Benetti Machado e Nilda Jacks, em seu texto discurso jornalstico criticam algumas posturas jornalsticas que desconsideram as subjetividades e pretendem criar uma inexistente objetividade. De acordo com elas,

    comum que o jornalista se utilize no s da viso sobre a realidade fornecida pelas fontes, mas tambm de suas expresses. Em muitos momentos, assume as perspectivas de enunciao de outros pensando serem as suas. No momento em que produz o texto, considera-se o dono deste discurso, seu autor (Machado e Jacks, 2001: 4).

    possvel observar esse mesmo tipo de prtica na elaborao do documentrio analisado quando, por exemplo, as imagens so usadas apenas como uma ilustrao do que dito pelo narrador. Ou seja, o autor incorpora a imagem ao seu texto como se ela fosse de sua autoria. As imagens supostamente mostram um real independente do autor por trs das cmeras.

    Artur Autran critica esse tipo de uso no qual ...as imagens como que comprovam as informaes da locuo... e prope um outro uso: ...entendo que trabalhar o material de arquivo de maneira menos calcada nas suas referncias efetivas pode, de maneira dialtica, representar questes ligadas histria de modo bem mais abrangente (Autran, s/d).

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    Trata-se sim de transformar o material de base at na sua textura, destarte exponenciando para o espectador o carter fabricado de qualquer imagem, inclusive daquela considerada como documento histrico. No caso do cinema no-ficcional h que se combater duas ordens de senso comum: a herdada do positivismo que atribui ao documento histrico um carter de transparncia em relao aos fatos e a proveniente da atribuio ao documentrio de possibilidade de acesso puro ao real (Autran, s/d).

    Esse tipo de compreenso do documento e a compreenso da fotografia como acesso ao real, apesar de ter sido bastante debatido, parece ser uma prtica ainda presente, como ressalta o combate de Autran. Michele Lagny tambm critica esse uso da imagem de arquivo como prova de algo e chama ateno para o uso de imagens de arquivos como sendo parte de um processo de manipulao.

    Mesmo sendo autnticas, mesmo no tendo sido alteradas, trucadas, reconstitudas ou fabricadas, as imagens so buscadas, montadas e comentadas. Seu papel de prova , portanto, fraco, sobretudo porque perderam sua credibilidade, mesmo para os mais ingnuos. Elas s podem ser tomadas pelo que so (Lagny, 1995:21).

    Aqui, vale ressaltar que a autora no est denunciando a manipulao da imagem, mas apontando para o seu uso como uma prova de algo que no . Essa ideia fica clara quando defende as reconstituies.

    Pode-se assim pensar que a imagem dissimulada, de reconstituio ou de fico, substitui com vantagem a imagem verdadeira dos arquivos, quando se trata, no de fazer acreditar na possibilidade

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    de reencontrar o real do passado, mas de fazer compreender a significao de uma maneira ao mesmo tempo sensvel e global. De fato, nem uma nem outra do prova segura do valor da interpretao que implicam; elas s se revestem de um sentido, e por vezes de uma dimenso crtica, quando ocupam o lugar que lhes atribui a estrutura da narrativa, que a verdadeira responsvel pela inteno do filme (Lagny, 1995:23).

    Tendo em vista que qualquer imagem inserida em um discurso flmico faz parte de uma argumentao, qualquer que seja ela, reconstituda ou no, faz parte do discurso construdo pelo filme.

    Ao analisar o uso das fontes iconogrficas do arquivo Edgard Leuenroth, Mirian Manini constatou, em 1997, que uma pequena parte das imagens solicitadas seria usada levando em considerao o discurso imagtico em si. A maioria das imagens naquele momento era solicitada para ilustrar algum trabalho. As solicitaes de imagens para ilustrar trabalhos, seminrios, teses e outras publicaes - livros, artigos, cartazes de eventos so maciamente maiores que as pesquisas que partem da imagem como ponto de anlise, seja ela histrica ou de qualquer outra natureza (Manini, 1997:230).

    Para essa autora, a causa dessa prtica possivelmente advm do receio da anlise da imagem em si.

    Em verdade, talvez a escassez de anlises de fotografias histricas comparativamente sua utilizao como ilustrao advenha de um certo receio em interpretar a realidade interna de uma imagem. Analisar imagens seria revisitar o mito platnico da caverna: interpretar a realidade aparente de uma fotografia colocando em

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    risco sua verdade imperscrutvel, o que significaria, para Philippe Dubois, levar a fico ao documental (Manini, 1997:232).

    A anlise documental pressupe a compreenso dos processos de produo das diversas manifestaes humanas, sejam elas iconogrficas ou explicaes histricas.

    A utilizao das imagens como acesso a um real, sem levar em considerao sua autoria pode ser percebida no documentrio na utilizao de imagens em movimento.

    A citao de filmes pode ser um recurso interessante em um audiovisual na medida em que pode criar um dilogo entre eles. Muitos filmes foram utilizados em O Velho, cuja lista aparece nas legendas finais do documentrio. Ao longo do filme, no entanto, s possvel identific-los se houver um conhecimento prvio do espectador. Alm dos citados nos crditos, h tambm a utilizao de outros filmes, fragmentos ou reportagens que possuem, em si, uma autoria. No entanto, essa autoria foi desconsiderada no discurso do filme.

    Vejamos alguns exemplos:No incio aparece um filme sobre a Revoluo de 1924. Depois

    que o narrador fala que So Paulo se transformara numa trincheira de luta tenentista e sofreu fortes bombardeios, foram inseridas imagens em movimento do resultado desses bombardeios. Aparece a legenda, na prpria imagem antiga: Dias mais sombrios escureceram o horisonte (sic) da Ptria. So Paulo foi flagelado pelo bombardeio. Tanto as imagens de casas destrudas e escombros quanto a legenda citada acima, confirmam o que fora dito pelo narrador: bombardeios castigando So Paulo.

    Essas imagens so do filme Revoluo de 1924 (Humberto Caetano, 1924), que faz parte do acervo da Cinemateca Brasileira e registra imagens da destruio causada pela passagem dos tenentistas. No

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    entanto, elas foram produzidas do ponto de vista daqueles que sufocaram a rebelio, portanto, enfatizando aspectos fsicos da destruio causada. Assim, a insero dessas imagens no filme sem a considerao da autoria acaba por incorporar o discurso do seu produtor.

    Outro filme inserido, inclusive com o ttulo, o Comcio So Paulo a Lus Carlos Prestes (1945) de Ruy Santos. Novamente, as imagens so usadas como janelas para o real e no fontes de discursos.

    Por exemplo, o filme Co Louco Mrio Pedrosa citado nos crditos, mas foram usadas algumas imagens de arquivos que seriam interessantes para o filme, por exemplo, as que mostram Stalin. As imagens foram utilizadas na medida em que era necessrio ilustrar essas referncias. Aqui, novamente, percebemos que no so consideradas como frutos de discursos e pontos de vista, resultados da seleo de um sujeito com determinado objetivo, mas dados do real, incorporados ao discurso do filme como sendo o prprio discurso.

    Nessa pesquisa para o documentrio a procura de imagens ocupou um papel central. A imagem tambm matria prima do documentrio, pois com ela que o cineasta escreve sua histria. Mas a sua utilizao tambm vai depender das propostas e vises daqueles que as manipulam. Em geral a imagem usada como ilustrao e no como um documento. um ponto de chegada, no um meio de anlise.

    Um filme resultado de diversas escolhas que so pautadas por conceitos e ideias. No caso analisado, essas escolhas vo desde a premissa na narrao biogrfica cronolgica que cria uma iluso de coerncia e d sentido, no duplo sentido da palavra, vida do biografado (Bourdieu, 2005) at a utilizao acrtica dos materiais pesquisados.

    O filme O Velho constri uma narrativa cronolgica e factual recheada de informaes e citao de documentos, mas os procedimentos de pesquisa indicam uma ampla pesquisa sem crtica documental, ou

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    seja, sem identificar, historicamente, os produtores dos discursos dos documentos incorporados narrativa flmica. Evidentemente existe um ponto de vista construdo, mas este subjacente a um discurso de veracidade chancelado por suposta neutralidade.

    A narrativa historiogrfica, como j foi indicado, uma narrativa que, em seu processo de construo, que envolve a pesquisa histrica, apresenta procedimentos que so identificados com aqueles que caracterizam o trabalho do historiador. No entanto, essa narrativa tradicionalmente associada a narrativas escritas. E, neste campo, os historiadores circulam e dominam sem grandes oponentes, apesar de algumas batalhas.

    Por outro lado, as diversas reas de saber vm diluindo as suas fronteiras e, no caso da relao entre audiovisual e narrativa histrica, essa fronteira frgil h bastante tempo. Apesar disso, os historiadores pouco flertam com a linguagem audiovisual e a diluio da fronteira parte muito mais do interesse antigo pela narrativa sobre o passado, aproveitada na produo audiovisual, do que o interesse de historiadores em utilizar a linguagem audiovisual como meio de expresso.

    Neste artigo, procurei indicar a relao estreita entre o modo de fazer pesquisa histrica e os conceitos que se criam no audiovisual a fim de reforar as potencialidades da linguagem audiovisual para construo de narrativas historiogrficas. Dessa forma, possvel afirmar que, ao se tratar com mais acuidade os procedimentos que so adotados na pesquisa histrica sem consider-la como coisa de amador, isso pode ser determinante na construo das interpretaes historiogrficas apresentadas no filme.

    Assim, refletindo e utilizando procedimentos historiogrficos na produo audiovisual o resultado, independente do suporte, pode ser considerado uma obra historiogrfica. Ou seja, aliando os procedimentos

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    de pesquisa historiogrfica s potencialidades da linguagem audiovisual possvel desenvolver anlises historiogrficas em audiovisuais.

    Podemos concluir que, se existem limites para as interpretaes apresentadas neste documentrio esses limites foram construdos a partir de conceitos e procedimentos a respeito da pesquisa histrica e no so limites da linguagem audiovisual. E, ao contrrio, a partir dos elementos aqui analisados possvel vislumbrar possibilidades da linguagem audiovisual para uma narrativa pautada em conceitos e procedimentos de pesquisa histrica que se constituem como uma operao historiogrfica.

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    Filmografia

    O Velho, a histria de Luiz Carlos Prestes (1997), de Toni Venturi.