A OBRA DE ARTE NEGLIGENCIADA NO ENSAIO A ORIGEM ? H uma obra de arte na Origem da obra de arte

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    A OBRA DE ARTE NEGLIGENCIADA NO ENSAIO A ORIGEM DA OBRA DE

    ARTE

    Karen Gover 1

    RESUMO: Neste ensaio, chamo a ateno para o fato de que existe uma obra de arte no ensaio heideggeriano A Origem da Obra de Arte mencionada praticamente por quase ningum: o poema de C.F.Meyer, A fonte Romana. Esse silncio crtico ainda mais irnico pois (1) esta uma obra de arte autossuficiente, no apenas descrita ou mencionada no texto; e, (2) o poema da fonte, como uma criao humana, parece falar de se no sobre a tese heideggeriana concernente Ur-sprung da prpria obra de arte. Argumento que o poema esclarece um problema central ou a questo sobre o status da obra de arte como mmesis, e sugiro que a razo pela qual esse poema tende a ser negligenciado em meio obsessiva ateno crtica que por outro lado o atrai, pode ser encontrada dentro do prprio ensaio.

    ABSTRACT: In this essay I call attention to the fact that there is a work of art in Heideggers The Origin of the Work of Art, and yet no one talks about it: The C.F. Meyer poem Roman Fountain. This critical silence is all the more ironic, since (1) it is a self-sufficient artwork, and not just described or mentioned in the text; and (2) the poems fountain, as man-made spring, seems to speak to if not speak of Heideggers thesis concerning the Ur-prung of the artwork itself. I argue that the poem illuminates a central problem or question concerning the status of art as mmesis, and I suggest that the reason why this poem tends to be overlooked amid the obsessive critical attention that it otherwise attracts can be found within the essay itself.

    Uma vez que [a projeo-poetizante] um tal ir buscar, toda o criar uma

    busca, como a busca da gua em uma fonte.2 O que mais h para ser dito sobre A

    Origem da Obra de Arte?, possivelmente o mais lido e discutido dos ensaios

    1 O presente artigo, traduzido por Carolina Meire de Faria, foi publicado originalmente em ingls, cf. GOVER, Karen. The Overlooked Work of Art in The Origin of the Work of Art, International Philosophical Quarterly, 48:2, June 2008. Disponvel em: Acesso em 20 de fevereiro de 2015. 2 HEIDEGGER, Martin. The Origin of the Work of Art [A origem da obra de arte] in Off the Beaten Track, ed. and trans. Julian Young and Kenneth Haynes (Cambridge UK: Cambridge Univ. Press, 2002), seguir OWA, p.48. A traduo foi ocasionalmente alterada.

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    heideggerianos? Nos ltimos trinta anos, desde que o texto tornou-se amplamente

    disponibilizado em ingls, tem se constitudo como o tema de inmeros artigos,

    comentrios e apresentaes - sem mencionar sua canonizao em antologias Estticas e

    programas de cursos. Podemos considerar essa ateno recebida como at de certo

    modo obsessiva3. E por este motivo que procuro voltar ao ensaio, a fim de

    compartilhar uma observao que, luz de sua popularidade, parece particularmente

    curiosa. H uma obra de arte na Origem da obra de arte mencionada por quase

    ningum: a saber, o poema A fonte romana de C.F. Meyer que Heidegger cita em sua

    totalidade. Por toda a ateno acadmica e crtica que o ensaio tem gerado, este aspecto

    tem sido consistentemente - pode-se at mesmo dizer sistematicamente - esquecido4. Os

    exemplos de obras de arte que Heidegger examina, tais como a pintura de Van Gogh e o

    templo grego, receberam uma ateno bem maior do que a obra de arte atrelada ao

    ensaio. Esse silncio crtico est em consonncia com o prprio tratamento cauteloso

    que Heidegger oferece ao poema, uma vez que so fornecidas pouqussimas explicaes

    para cit-lo, e o que dito soa enigmtico; para dizer o mnimo.

    A seguir, discuto dois aspectos correlacionados da presena deste poema na

    Origem da obra de arte. O primeiro que redirecionando a ateno para o poema,

    esclarece-se o problema central ou a questo que est tacitamente em jogo atravs do

    texto: nomeadamente, a compreenso tradicional da obra de arte como representao.

    Mesmo que em superfcie o tratamento seja incontestavelmente negativo, argumento

    que nos equivocamos ao formar esta opinio a partir do repudio heideggeriano em

    aceitar o modo com que esta nos aparece. O poema oferece uma intrigante chave em

    relao a este ponto especifico uma vez que o nico lugar no ensaio em que Heidegger

    parece afirmar o carter mimtico da obra de arte. Determinar o que isto significaria,

    contudo, no uma tarefa fcil. A segunda tarefa, que concluo a seguir, sugere que a

    tendncia acadmica para ignorar o poema no se constitui como mero acidente, mas

    que talvez advenha de uma das muitas tendncias metafsicas que o ensaio

    heideggeriano procura criticar em relao nossas suposies sobre a arte e a

    linguagem. Em outras palavras, o prprio ensaio nos fornece as ferramentas de que

    3 YOUNG, J. Heideggers Philosophy of Art. Cambridge UK: Cambridge Univ. Press, 2001, p. 5. 4 difcil catalogar uma ausncia, e no possuo de um espao aqui para tanto, mas considere por exemplo um mais extenso sobre o ensaio, cf. KOCKELMANS, J. Heidegger on Art and Art Works. Dordrecht, Holland: Martinus Nijhoff, 1985, o qual devota 121 pginas em comentrios sobre o ensaio; portanto quase o dobro de paginas do prprio ensaio. O poema de C. F. Meyer apenas mencionado de passagem (p. 135).

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    precisamos para entender por que este poema tende a ser negligenciado em meio

    obsessiva ateno critica que por outro lado nos seduz. A grande ironia que ao

    ignorar a obra de arte atrelada ao ensaio e ao privilegiar, em contrapartida, a acepo

    heideggeriana sobre a arte, falhamos em ouvir a mensagem do texto.

    Como se quisssemos resgatar o passado negligenciado, comecemos com o

    poema. Ele aparece no fim da primeira seo, intitulada A coisa e a obra. Apropriado o

    suficiente, a obra em questo um poema sobre uma coisa, uma fonte romana, para

    sermos mais exatos. Esse poema do escritor Suo C. F. Meyer pertence a um gnero de

    poesia Alem chamada das Dinggedicht o poema-coisa. Um poema deste estilo

    reproduz (wiedergibt) a realidade externa de objetos intensamente observados.5 O

    poema, provavelmente o mais famoso de Meyer, foi originalmente escrito em 1858. Sua

    irm relata que este tenha sido possivelmente baseado numa fonte da Villa Borghese

    que Meyer viu numa viagem Itlia6. O termo Dinggedicht foi cunhado pela

    primeira vez em 1926 por Kurt Oppert7. Heidegger situa este poema ao lado do poema-

    fonte de Rilke, um dos melhores exemplos do gnero. Portanto, particularmente

    adequado que a seo intitulada A coisa e a obra culmine em uma Dinggedicht, ou

    um poema-coisa, uma obra que diz a coisa.

    Voltemos brevemente a essa seo a fim de perceber como chegamos at

    o poema. Apesar de se anunciar com o ttulo A coisa e a obra, sobre o utenslio que

    a seo ir de fato tratar. Isso ocorre diante de uma verificao de que o esquema

    matria/forma, o qual no apenas dominou toda a teoria da arte e da esttica como

    tambm as determinaes sobre os entes em geral, ou seja, a metafsica, no tem origem

    nem na obra de arte nem na mera coisa, mas no utenslio, em artefatos humanos de uso.

    Entretanto, pela obra de arte, neste caso, a pintura de Van Gogh, que o ser-utenslio

    do utenslio desvelado. A famosa (e controversa) incurso da camponesa e de seus

    5 Ou, mais precisamente, a Dinggedicht um tipo de poema objeto-orientado, decorrente do modernismo inicial, que apresenta um objeto em sua coisidade enquanto reduz a orientao do eu da expresso lrica e evitando um sentido subjetivo explcito. Mesmo que tambm se utilize de tcnicas de imitao ou icnicas de representao, o Dinggedicht no serve para ser entendido de forma puramente objetiva, uma representao auto-suficiente do mundo material no sentido de uma exata cpia ou espelhamento [] O Dinggedicht suporta a tenso entre a orientao sujeito-objeto, entre o ser verdade para a viso do objeto e da imaginao, entre a apresentao realista e simblica. MULLER, W. Dinggendicht. In: Reallexicon der Deutschen Literaturwissenschaft,Vol.1. ed. Klaus Weimar, Berlin/New York: Walter de Gruyter, 1997, pp. 366-68. 6 THORSTEN, P. Gedichte auf Sachen: Martin Opitz: Vom Wolffesbrunnen bey Heidelberg; MEYER, C. F Der rmisch Brunnen; RILKE, R. M. Rmische Fontne; Borghese. Baroklyrik Kontrastiv, Erlanger Digitale Edition, University of Erlangen, http://www.phil.uni-erlangen.de/~p2gerlw/barock/barock.html. 7 OPPERT, K. Das Dinggedicht. Eine Kunstform bei Mrike, Meyer und Rilke. Deustche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 4, 1926, pp. 747-83.

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    sapatos obscurece o poema de oito linhas, evento que no nos explicado por

    Heidegger. O poema parece ter sido includo como uma reflexo tardia. O que afinal

    pode esse poema nos dizer sobre si mesmo? Porquanto o status deste pequeno poema

    como uma grande obra seja duvidoso, e que Heidegger tenha afirmado que grandes

    obras so tudo o que aqui nos interessa, essa obra de arte parece apenas ficar no

    caminho de nosso aprendizado sobre a essncia da arte e das obras de arte8.

    Parte do motivo pelo qual o poema tende a ser ignorado , ironicamente,

    devido a sua autossuficincia. Ao contrrio da pintura, o poema pode, supostamente,

    falar por si mesmo, no texto heideggeriano. Devido peculiar ontologia da obra potica,

    ele pode estar presente no ensaio de uma forma que os outros exemplos a pintura, o

    templo, a catedral, e que mesmo as tragdias gregas no conseguem atingir nesse

    contexto. Mas sua presena no ensaio , ironicamente, o que confere sua invisibilidade.

    Como explicar essa invisibilidade? A aparente trivialidade do poema e seu contedo

    atentam para o fato de que isso gera o comentrio menos suplementar de todos, ambos

    por Heidegger neste ensaio, bem como os crticos e comentadores que o seguem? Ou

    haver algo mais em obra, algo sobre a natureza da obra de arte em si que explica nossa

    tendncia para ignor-la?

    Precisamos deixar essas questes de lado por um momento a fim de,

    inicialmente, examinar com cautela a compreenso tradicional da obra de arte como

    representao, uma questo que o poema parece duplamente elaborar e responder.

    Um pouco antes de o poema de Meyer surgir no ensaio, foi-nos dito que

    a pintura de Van Gogh o desvelamento do que o utenslio, o par de sapatos da

    camponesa, em verdade. Ademais, esse desvelamento aponta para a essncia da

    arte: o pr-se-em-obra da verdade dos entes.9 Contudo, imediatamente aps esse

    anncio, Heidegger atento ao notar que essa veracidade da obra de arte no uma

    representao. Entretanto, reconhece a proximidade, ou pelo menos a aparente

    proximidade desta interpretao da concepo tradicional da obra de arte como

    representao:

    Talvez a afirmao de que a arte um pr-se-em-obra da verdade procure reviver a opinio, hoje felizmente superada, de que a arte uma imitao [Nachahmung] e uma descrio [Abschild] da realidade? A repetio do que est disponvel mo requer, sem

    8 OWA [A origem da obra de arte], p. 19. 9 OWA, p.16.

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    dvida, a correspondncia com os entes, a conformao eles: A Idade Mdia discorreu sobre a adequatio, Aristteles j o havia feito em relao a homoiosis. A correspondncia dos entes h muito tem sido considerada a essncia da verdade. Contudo, queremos com esta afirmao dizer que essa pintura de Van Gogh reproduz um par de sapatos de camponesa reais e obra em consequncia porque o faz de forma bem sucedida? Queremos com isso dizer que a pintura faz uma cpia [Abbild] do real e o transfere para um produto da produo....artstica? De modo algum...10

    Nachahmung, Abschild, Abbild: com esses termos, Heidegger invoca a

    tradicional determinao da arte desde os Gregos como mmesis, embora, curiosamente,

    nunca tenha usado esse termo no ensaio. Todavia, o desvelamento heideggeriano da

    obra de arte como um acontecimento da verdade depende de um efetivo afastamento da

    mmesis, ou ao menos a mmesis de uma certa espcie.11 Isso contudo no significa

    simplesmente uma mera questo de afastamento ou renncia, muito embora a rejeio

    heideggeriana parea indicar o oposto. Heidegger constantemente nega que a arte seja

    imitao, ao menos no sentido tradicional. Foi uma concepo da arte, diz, j superada.

    Mas o fato de Heidegger insistir nesse ponto to repetidamente e em tantos detalhes,

    no somente aqui, mas por todo o ensaio, sugere o contrrio. Sua rejeio ostensiva da

    mmesis em favor de uma compreenso da arte como um acontecimento da verdade

    uma caracterstica to importante de A origem da obra de arte que sua regularidade e

    importncia no ensaio fazem-na parecer categoricamente metdica. Equivocamo-nos,

    portanto, se simplesmente consideramos essa despedida da mmesis por seu aspecto

    aparente. mais provvel que Heidegger, em consonncia com a tradio no interior da

    Esttica, to antiga quanto Plato, denuncie a mmesis, mas apenas para reinseri-la em

    10 Ibid. 11 Samuel Ijsseling aponta para o estranho fato de Heidegger quase nunca mencionar a mmesis ou discuti-la tematicamente, no obstante tenha submetido todas as palavras fundamentais do pensamento grego seja para uma anlise crtica ou para uma recuperao que lhes permite dizer o que teriam originalmente dito. IJSSELING, S. Mmesis e interpretao. In: Reading Heidegger: Commemorations, ed. John Sallis, Bloomington: Indiana Univ. Press, 1993, p. 348. Ao mesmo tempo em que realmente curioso que Heidegger geralmente no faa muita coisa com a palavra grega mmesis, o fato de Heidegger no mencion-la na A origem da obra de arte no significa que esta no esteja profundamente em jogo. Ijsseling afirma que na verdade, a mmesis precisa ser repensada, mas no em termos de uma mais ou menos perfeita adequao como o faz Plato, de preferencia, esta precisa ser pensada em termos de...um deslocamento, de aparecimento dos entes em um lugar em que estes no esto de fato. Ibdem, p. 349. Mas esses dois modos de pensar a mmesis que Ijsseling menciona aqui no so necessariamente to diferentes e no so certamente contrrios; sem dvida, eles esto relacionados e fatalmente dispostos dessa forma. A adequao ao original precisamente a condio de se estar deslocado e recolocado, do aparecimento da coisa onde esta no esta, de se fazer presente algo que esta ausente. IJSSELING, S. Mmesis e interpretao. In: Reading Heidegger: Commemorations, ed. John Sallis, Bloomington IN: Indiana Univ. Press, 1993, pp. 348-51.

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    um nvel mais profundo12. O poema de C. F. Meyer desempenha um papel-chave nessa

    reinsero por se constituir como o exemplo no qual Heidegger, enigmaticamente,

    suspende seu menosprezo e sua desaprovao em relao a mmesis como a verdade da

    obra de arte.

    Heidegger oferece duas possveis interpretaes sobre o que e como uma

    obra de arte entendida como mmesis, pode imitar: a obra pode representar um ente real,

    ou sua essncia. No coincidentemente, essas so tambm as duas possibilidades para a

    prpria verdade como representao. Aps rejeitar a primeira possibilidade (do qual a

    pintura de Van Gogh suscetvel, como a famosa objeo do historiador de arte Meyer

    Shapiro exemplifica),13 Heidegger se volta para a possibilidade de a obra reproduzir e

    representar uma essncia:

    A obra, portanto, no est interessada na reproduo [Wiedergabe] de um ente particular que esteve em algum momento realmente presente. Ao contrrio, ela se preocupa com a reproduo da essncia universal das coisas. Mas onde se encontra e como essa essncia universal para que a obra de arte possa corresponder ou concordar com a mesma? Com que essncia de qual coisa deve o templo grego concordar? Algum poderia manter a posio impossvel que a ideia do templo representada [dargestellt] no templo? E, no entanto, em tal obra, caso realmente o seja, a verdade posta em obra. Vejamos no hino de Hlderlin O Reno. O que dado de antemo ao poeta, e como se deu de modo que possa ser ofertado mais uma vez no poema? Pode ser que, no caso deste hino e poemas semelhantes, a ideia de uma relao-cpia [Abbildverhltnis] entre uma bela realidade e as obras de arte claramente fracasse; entretanto a ideia de que a obra copia [dass das Werk abbilde] parece ser confirmada da melhor forma possvel pelo poema de C.F.Meyer A fonte romana [...] Aqui, porm, nem mesmo uma fonte real poeticamente descrita [abgemalt]

    12 John Sallis demonstrou como isso ocorre na Esttica de Hegel e na Crtica da Faculdade do Juzo de Kant. O problema, como Sallis aponta, que a determinao negativa e positiva da mmesis esta firmemente atada: a mmesis desvela e em sua prpria estrutura sempre fica aqum do original do que desvela. Para uma anlise de Hegel cf. SALLIS, J. Mmesis and the end of art. In: Intersections: Ninetheenth Century Philosophy and Contemporary Theory, ed. Tilottama Rajan and David L.Clark, Albany NY: SUNY Press, 1995, pp. 60-78. Para as discusses sobre Kant e a analise de Heidegger sobre essas questes cf. SALLIS, J. Heideggers poetics: the Question of Mmesis. In: Martin Heidegger: Critical Assesments, ed. Christopher Macann, London UK: Routledge, 1992, pp. 267-78. 13 MEYER, S. The Still Life as a Personal Object: A Note on Heidegger and Van Gogh[ A vida como um objeto pessoal: uma nota sobre Heidegger e Van Gogh]. In: Theory and Philosophy of Art: Style, Artists, and Society Selected Papers [Teoria e Filosofia da arte: artigos selecionados de estilo, dos artistas e da sociedade], Vol IV, New York NY: George Brazillier, 1994, pp. 135-42. A objeo de Shapiro, famosa atravs do ensaio de Jacques Derrida na discusso Restitutions [Restituies]. In: The Truth in Paintings [A Verdade nas pinturas], trans. Geoff Bennington and Ian McLeod, Chicago IL: Univ.of Chicago Press, 1987, pp. 255-382, coloca como central a discusso sobre a identidade dos sapatos na pintura de Van Gogh. Shapiro insiste que aqueles so os sapatos de van Gogh e no de uma mulher, e que aqueles pertenciam ao pintor enquanto vivia na cidade, no no campo. Ele no estava preocupado com os sapatos enquanto apario na pintura mas com a existncia real dos sapatos que a pintura representa.

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    nem mesmo a essncia universal de uma fonte romana reproduzida [wiedergegeben]. Entretanto, a verdade pe-se na obra. O que a verdade que acontece na obra? Pode afinal a verdade ocorrer e ser deste modo histrica? Esta foi afirmada como atemporal e supratemporal.14

    Cito em extenso essa passagem a fim de demonstrar de forma clara o

    padro que estabelecido aqui e que tambm ir se repetir ao longo de todo o ensaio.

    Este, consiste, no repetido entrelaamento da negao em relao a uma determinada

    obra de arte ser uma obra de arte em virtude da mmesis e a afirmao de que tal fato no

    entanto, coloca a verdade na obra de arte. Percebemos um padro similar deste

    entrelaamento, por exemplo, na passagem que surge mais adiante, referente ao templo,

    a escultura do deus no templo, e nas tragdias gregas.15 A afirmao heideggeriana de

    que a obra reproduz a essncia universal das coisas ironicamente posta apenas para

    ser afastada imediatamente por uma srie de questes retricas que aparentemente

    reduzem a proposio ao absurdo. Por que ele conduz o problema at aqui, fazendo com

    que a noo de obra de arte como imitao nos parea to facilmente dispensvel?

    Parece-nos antes o contrrio nesse caso: muito fcil considerar a obra como mimtica.

    Essa afirmao no se d em virtude de qualquer preguia ou falta de sofisticao de

    nossa parte, mas devido a razes que o prprio Heidegger j nos forneceu: a essncia da

    prpria verdade correspondncia, exatido, representao, em uma palavra: mmesis.

    Adoto aqui um breve desvio, a fim de discutir o tratamento heideggeriano do templo

    Paestum. A rejeio da mmesis como a estrutura conceitual de compreenso da obra de

    arte, alcana um extremo, seno um nvel absurdo, quando Heidegger se volta para o

    templo grego. Enquanto o poema de C. F. Meyer se consolida como representativo,

    como uma cpia (ideia que ainda no nos traz uma certeza sobre o que representado

    ou copiado), Heidegger escolhe o templo como um de seus exemplos principais diante

    de seu escapismo ante a uma determinao conceitual. Assim, h um retorno ao templo 14 OWA, p. 17. The C.F. Meyer poem Der rmische Brunnen [O pem a A fonte romana de C.F.Meyer], reproduzido na passagem a seguir: Aufsteigt der Strahl und fallend giet Er voll der Marmorschale Rund, Die, sich verschleiernd, berfliet In einer zweiten Schale Grund; Die zweite gibt, sie wird zu reich, Der dritten wallend ihre Flut, Und jede nimmt und gibt zugleich Und strmt und ruht. 15 OWA, pp. 21-22.

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    como modo de trazer claramente vista, a ideia de que a obra o acontecimento da

    verdade, o que por sua vez ocorre como um combate entre mundo e terra. A preferncia

    pelo desenvolvimento da discusso em torno do templo ocorre precisamente por esta ser

    uma obra que no pode ser considerada como de arte representacional [Fr diesen

    Versuch sei mit Absicht ein Werk gewlt, das nicht zur darstellenden Kunst gerechnet

    wird]. O templo no imita nada [bildet nichts ab]. Por ser uma construo, uma obra

    arquitetnica, o templo, sugere Heidegger, escapa do perigo de ser compreendido nos

    termos da mmesis. O que se depreende a partir desta sugesto que no h a

    possibilidade de encontro da verdade da obra de arte se houver o risco do equivoco em

    sua compreenso como imitao. Verdade e mmesis esto em lados opostos.16 Nos

    parece difcil de acreditar, entretanto, que Heidegger faa de fato um apelo desse tipo

    sobre o templo com toda a seriedade. De maneira que a escolha de um templo mais do

    que uma pintura dos sapatos nos salvasse de compreender equivocamente a obra como

    representao como se um contraexemplo pudesse reduzir ao absurdo a noo de arte

    como uma representao em essncia. Imaginar que uma afirmao desse tipo seria

    equivalente a dizer que: a determinao da arte como mmesis o qual pertence prpria

    metafsica ocidental, se constituindo to antiga quanto esta, derrotada, ao mesmo

    tempo, pelo antigo templo grego! Todavia, a superao da arte como mmesis estava

    atrelada prpria mmesis durante todo o tempo, para ser fundada no na arte moderna,

    mas a partir de suas prprias origens.

    H de fato uma intuio de que isso precisamente o que Heidegger sugere

    quando afirma posteriormente que a determinao da verdade como correspondncia

    possui suas razes escondidas na antiga, mas impensada - experincia da verdade

    como aletheia. Todavia, mesmo que se perceba uma sugesto inicial de que o templo

    resiste a qualquer determinao imitativa, essa pretenso no se mantm por muito

    tempo. Em passagens subsequentes, Heidegger rene o templo com outras obras de arte

    em seus sobredeterminados protestos contra a compreenso da obra de arte como

    representao. A escultura do deus dentro do templo, por exemplo, no se constitui

    16 Isso no ocorre, contudo, porque os poetas mentem, conforme nos lega a tradio desde Plato Nietzsche. Heidegger repete essa oposio, contudo, apenas para transform-la: ele est tentando fazer uma livre viragem da determinao metafsica da prpria verdade como representao. No obstante a arte mimtica ser objetada por Scrates no Livro X da Repblica, porque esta se distancia vastamente do original sendo ainda uma imitao de uma imitao, Heidegger busca demonstrar o solo oculto da determinao metafisica da prpria verdade como uma imitao de uma j dada realidade presente.

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    como a representao do deus e se assim aparenta ser, a verdade da obra perde-se.

    Verifica-se, contudo, que at mesmo o templo suscetvel de tal determinao.

    Este , portanto, o atual problema em comento no A origem da obra de

    arte: como compreender a obra de arte como um acontecimento da verdade quando a

    essncia da verdade ainda permanece como correspondncia e representao? A ideia

    de que nossas concepes ultrapassadas em relao ao conceito da obra de arte sejam o

    motivo da privao da experincia e compreenso da mesma como um acontecimento

    da verdade revela-se atualmente como um falso problema, o que talvez explique porque

    as rejeies heideggerianas desse assunto assumam um aspecto vago: o desafio no

    consiste tanto na nossa compreenso da obra de arte como imitao, mas na essncia da

    verdade como representao. Se a verdade no em essncia representao e

    correspondncia, ento o que significa dizer que a obra de arte (ou qualquer outra coisa

    nesse sentido) um acontecimento da verdade? Como explicar a ns mesmos em que

    consiste a verdade, uma vez que somos convidados a compreend-la como algo que

    difere da representao? Como atingir a verdade da verdade assim como a verdade da

    arte?

    A relao entre verdade e arte o qual Heidegger desenvolve no ensaio e em

    outros locais tem sido discutida com frequncia na literatura secundria, portanto no

    insistirei no tema nesta ocasio. No entanto, evidencio a funo que a mmesis

    desempenha naquela relao, particularmente pela posio do poema de C. F. Meyer no

    ensaio. O que se pode dizer do poema? Pareo incorrer no erro da prpria tendncia que

    busco corrigir passar por sobre a obra de arte na A origem da obra de arte. At o

    presente momento tenho apontado um curioso emparelhamento que perpassa todo o

    ensaio: por um lado na afirmao da obra de arte como acontecimento da verdade e, por

    outro, numa recusa da obra como representao. Isso enfatiza a ideia de que a verdade

    que pe-se em obra na obra de arte est de algum modo, fora dela, ou incompatvel com

    uma estrutura imitativa. Todavia, curiosamente aps negar que a pintura de Van Gogh,

    o templo grego, ou o hino de Hlderlin imitem uma determinada realidade que o artista

    ento restitui na forma de representao, Heidegger apresenta o poema A fonte romana

    de Meyer pois neste, a ideia de que a obra uma cpia parece ser confirmada da

    melhor forma possvel. O poema surge como um contrafactual para a insistncia do

    carter performativo da obra de arte no se constituir como representacional. O poema,

    entretanto, no nem uma descrio potica de uma fonte real nem tampouco a

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    reproduo da essncia geral de uma fonte romana17. Mas se o poema de C. F. Meyer

    um domnio exemplar de mmesis potica ento o que ele imita seno um ente ou uma

    essncia? Isso torna a escolha de Heidegger pelo poema muito mais enigmtica. De

    todos os gneros poticos, o poema-coisa parece no fazer nada alm de reproduzir um

    ente em linguagem. Como considerar a obra de arte como uma copia se ela no nem a

    copia de um ente em particular nem mesmo a sua essncia? O que resta para a obra

    representar? Nada, ao que parece. E nos parece que de fato o Nada que a obra de arte

    desvela: no um outro ente, no um universal, mas a clareira na qual os entes vm

    presena. Possivelmente, o que o poema representa, se ele assim o faz, nada18.

    E nada - silncio o que temos quando olhamos mais tarde ao ensaio para

    algum tipo de explicao do poema. claro, Heidegger nos diz no Eplogo que sua

    inteno no nos fornecer respostas, mas apenas mostrar a obra de arte como o enigma

    que . Todavia, interessante notar que ele se encontra mais distante do poema incutido

    no texto do que dos outros exemplares ausentes. Na seo intermediria A obra e a

    verdade, o poema acrescido pintura e ao templo num status somatrio de obras de

    arte como no-cpias. Como o caso em todo o ensaio, nos deparamos novamente com

    o repetido emparelhamento que por um lado afirma que a obra de arte o colocar da

    verdade na obra, e por outro, da negao de que essa verdade seja uma representao:

    A verdade acontece no repouso do templo. Isso no significa dizer que algo aqui seja corretamente apresentado e reproduzido, mas antes que o ente em sua totalidade trazido a uma no-ocultao e nesta se mantm... A verdade acontece na pintura de Van Gogh. Isso no significa que algo presente retratado perfeitamente; Mas que, ao contrrio, torna-se manifesto o ser-utenslio do sapato, o ente em sua totalidade mundo e Terra em seu jogo mtuo atingem o desvelamento. Na obra, a verdade encontra-se em obra, e no apenas algo que verdadeiro. A pintura que mostra os sapatos de camponesa, o poema que expe a fonte romana, no apenas exibem esses entes como so enquanto singularidade se que eles de fato, mostram algo. Mas permitem que o desvelamento em relao aos entes possa acontecer em sua totalidade.19

    17 OWA, p. 17 18 Conf. John Sallis sobre essa questo: A obra de arte no imita nenhum ente, seja ele individual ou universal; no imitar algo que simplesmente precederia a imitao, que se colocaria contra a imitao, o que iria, deste modo, apenas duplicar algo j subsistente em si. De fato, pode-se dizer que a obra de arte no imita nada, embora seja necessrio considerar essa imitao de nada no como uma dissoluo do enigma da mmesis (removendo-o talvez para um pensamento prvio da arte que agora superado) mas de preferencia colocando-o entre o caminho mais incerto. 19 OWA, p. 32.

  • karen gover

    Outramargem: revista de filosofia, Belo Horizonte, n.3, 2 semestre de 2015 300

    O que o poema de C. F. Meyer, pois, torna manifesto? O que uma fonte?

    Voltando s categorias dos entes com o qual Heidegger inicia o ensaio; uma coisa, a

    parte de um utenslio, ou uma obra de arte? Certamente no uma mera coisa, nem

    mesmo o pedao de um utenslio. Isso nos lega ento uma obra de arte. evidente que a

    fonte uma obra de arte. A fonte uma obra de arte de uma determinada (embora talvez

    de uma menor) categoria, assim como o o poema que diz que a fonte e que portanto a

    imita da melhor maneira possvel. Mas o que afinal desvelado no poema, se no

    uma fonte singular e no a essncia da fonte? apenas pelo ttulo que descobrimos que

    se trata de uma fonte romana.20 Templo grego, fonte romana. Podemos inferir o que o

    poema desvela, baseados no que Heidegger diz sobre a pintura e o templo? O poema

    no pode ser nem o presenciar do ser-da-coisa nem do ser-do-utenslio, uma vez que a

    fonte no nem mesmo uma coisa nem o fragmento de um utenslio. Pode o poema

    desvelar o ser-da-obra de arte da fonte como obra de arte? Nesse caso, o poema seria

    uma obra de arte que desvela algo do seu prprio ser a partir de outra obra de arte, a

    fonte romana. Isso nos aproxima de uma possvel resposta, embora ainda no nos parea

    satisfatria. Como, afinal atribuir um sentido para a afirmao heideggeriana de que o

    poema uma cpia no melhor sentido possvel, se a experincia da obra de arte como

    um acontecimento da verdade fundamentalmente incompatvel com o ser uma

    representao?

    Recebemos uma pista para esse enigma do que e de como o poema copia, se

    ele realmente copia algo, na seo em que Heidegger afirma que toda a arte, na sua

    essncia, poesia. Recordamos que a essncia da arte acontece como o dizer potico, o

    que em essncia por sua vez ocorre como a instituio originria da verdade. Em uma

    anlise mais detida, comeamos por perceber que a linguagem do poema de C. F. Meyer

    reverbera sobre a considerao heideggeriana da obra de arte como essa fonte. A fonte

    uma nascente artificial humana, de onde a gua emana (springt). O poema diz o Sprung

    [jorrar], mas ele tambm desempenha, nos dizeres da fonte, o movimento originrio de

    onde a arte essencialmente a Ur-sprung (origem). Isso ademais sublinhado pelo fato

    de que Sprung um sinnimo de Riss (fenda) no sentido de um trao, delineamento ou

    rasgo. Carregamos essa definio em nossa prpria lngua ao dizermos que o barco

    traz uma fenda no qual a gua escorre. Uma Riss um sulco na terra em que a gua

    20 Devemos recordar que, de acordo com Heidegger, foi no interior da traduo do grego para o latim que o pensamento romano assumiu o lugar dando inicio ao distanciamento das razes no pensamento ocidental. Cf. OWA, p. 6.

  • a obra de arte negligenciada no ensaio a origem da obra de arte

    Outramargem: revista de filosofia, Belo Horizonte, n.3, 2 semestre de 2015 301

    irrompe. Esse sentido enfatiza o modo pelo qual a obra de arte se constitui como um

    determinado espao, um lugar-sem lugar, aberto na fissura de mundo e terra em seu

    combate essencial. Mas isso tambm indica um modelo ou uma estrutura. A obra de arte

    , de forma primorosa, ambos, de uma s vez. Como um ente, coloca-se a si mesmo na

    prpria Riss ou fende a si mesma, abrindo-se. O poema de C. F. Meyer, reflete de uma

    forma bem literal esse carter dual da obra: no qual a verdade acontece mas de modo

    que esse este fato aponte para o movimento de seu prprio acontecimento.

    O que pode ser claramente percebido, por exemplo, quando Heidegger

    descreve a fundao da arte-como-poesia como um transbordar, um doar, o que

    tambm nos remete s trs bacias de mrmore e a gua que delas derrama.21 A gua

    escorre da bacia, o qual simultaneamente, oferta e recebe. A gua jorra ou empurra-se,

    caindo ao mesmo tempo de uma forma que evoca a atrao contrria entre mundo e

    terra. O poema alude ao auto-velamento da bacia que transborda e ao seu constante

    deslocamento de gua, movimento duplo que recorda a dinmica de retirada e fundao

    que a obra de arte em geral, como o acontecimento da verdade coloca em obra. A gua

    que flui, simultaneamente escorre e descansa recordando o repouso unitrio e a

    autossuficincia do combate perturbador entre terra e mundo. Podemos deixar de notar

    que a linguagem desse poema o transbordamento, a simultaneidade do ofertar e

    receber, o escoar e descansar, o auto-velamento da bacia como solo originrio

    visivelmente similar linguagem que Heidegger utiliza ao dizer sobre a obra de arte em

    geral como o acontecimento da verdade, e em especial a esta arte como fundao

    poitica?

    Subitamente o poema no mais parece nos lembrar apenas uma fonte. Esta

    observao nos compeliria a um pronunciamento obtuso de que o ser da obra de arte

    como uma fonte? Estaramos deste modo especulando que Heidegger tenha escolhido

    esse poema porque sua descrio de uma fonte artesanal parece refletir o movimento da

    obra de arte como Ur-sprung?

    O carter irrespondvel destas questes aponta para nossa resposta. O poema

    descreve uma fonte, ecoando simultaneamente - em alguns sentidos - a linguagem na

    qual Heidegger descreve o ser da obra de arte como um acontecimento da verdade. No

    contexto do ensaio, ao menos, o poema surge para evidenciar bem mais que uma fonte

    romana. prefervel, portanto, simplesmente negligenciar o poema do que concluir

    21 OWA, p. 47.

  • karen gover

    Outramargem: revista de filosofia, Belo Horizonte, n.3, 2 semestre de 2015 302

    irrefletidamente que este retrata ou representa a finalidade de Heidegger em relao

    obra de arte. Nesse sentido, ressalto seus inmeros protestos contra a mmesis. Se

    considerarmos que o poema exerce uma funo ilustrativa para a filosofia heideggeriana

    da arte, ento, falhamos precisamente em ouvir a mensagem do texto. Tratamos o

    poema deste modo, no como um colocar-se em obra da verdade e da origem, mas

    como uma inessencial sujeio artstica s ideias dos filsofos. E ainda e ainda nessa

    escassa, mnima, cesso potica da coisa, a fonte romana, somos inexplicavelmente

    trazidos ante ao prprio ser da arte como Ur-sprung. Sugiro que o motivo pelo qual a

    escolha pelo poema to exemplar, ocorre precisamente porque este surge para ser o

    poema sobre um ente e nada mais. Ele retm em si o enigma da obra de arte: que um

    ente que se coloca no desvelamento dos entes que descerra.

    Como um ente que desvela, que desloca, e que nos coloca diante de algo

    mais, algum outro, a obra de arte, posta de volta em uma relao mimtica. O que

    difere e resulta bem mais profundo em relao a esse nvel de mmesis - se comparada

    queles casos em que h um desprezo por parte de Heidegger - que a obra de arte

    um ente que desvela algo a mais. Mas o que desvela no afinal, nenhum ente; resulta

    antes no desvelamento dos entes como totalidade. Estritamente dizendo, no ha

    desvelamento de nada, de coisa alguma. Nem mesmo o desvelamento de um universal.

    O desvelamento dos entes como totalidade no uma condio intemporal do Ser puro

    que a cada vez se mostra atravs de uma obra de arte. Simultaneamente, esse

    desvelamento fundamentalmente histrico. A ambiguidade da obra de arte que esta

    coloca-se na abertura que aberta por ela mesma; possuindo deste modo, um carter

    duplo que necessariamente oculta seu prprio acontecimento. Esse resulta o motivo pelo

    qual passamos to rapidamente pelo poema apresentado no ensaio: fcil se perder na

    retrica do combate essencial, abertura, clareira, sucesso, fissura, ruptura, e

    acontecimento, e de se esquecer que esse acontecimento da verdade encontra-se o

    mais encoberto de nosso alcance. Para encontrarmos a obra de arte como um ente, e

    nunca diretamente a abertura dos entes como totalidade na qual coloca-se a si mesma (e

    a ns).

    Assim, as persistentes recusas heideggerianas de que as obras mencionadas

    so representaes, convm tanto para ocultar e, paradoxalmente, para esclarecer o

    pertencimento mtuo dos aspectos representacionais e reveladores da arte. Tal como

    acontece com o essencial elo do encobrimento e desencobrimento, da verdade e da no-

    verdade, o quadro de imitao para compreender a arte suporta e decai com sua essncia

  • a obra de arte negligenciada no ensaio a origem da obra de arte

    Outramargem: revista de filosofia, Belo Horizonte, n.3, 2 semestre de 2015 303

    para um acontecimento da verdade. Isso significa que o que posto em ultima anlise

    na A origem da obra de arte no a substituio de uma concepo da arte por outra,

    mas a superao da metafsica como pensamento representacional. Como Heidegger

    demonstra em outros escritos, como por exemplo, Beitrge, essa superao, contudo,

    no tomar a forma de uma negao ou um repdio, mas s pode ocorrer com a

    submisso da metafsica ao seu carter originrio22. As negaes persistentes de

    Heidegger sobre a obra de arte como representao so, poderamos dizer, genunas. E

    ao mesmo tempo, no o so. A dificuldade aprender a ouvir atravs de tais recusas

    algo mais que a negao ou o niilismo. Sua prpria necessidade aponta para uma

    essencial unio mutua dessas duas incomensurveis concepes da obra de arte, e da

    verdade como tal.

    Percebemos at o momento, a dificuldade de se caminhar fora do

    pensamento representacional, tanto no que se refere arte e em geral, atravs da obra

    heideggeriana. Mas em A origem da obra de arte percebemos isso ocorrer

    especificamente quando o ser da linguagem direcionado. Linguagem, para Heidegger

    o ponto incontestvel no qual arte e verdade coincidem. Como visto, o apelo filosfico

    de que toda a arte essencialmente poesia impe muito mais interesse e ateno do que

    o poema presente no ensaio. Um perigoso corolrio que tomamos com seriedade as

    negaes de Heidegger sobre a arte como imitao, permanecendo a todo o tempo no

    interior de uma concepo da linguagem e verdade que inteiramente representacional.

    Percebemos essa afirmao rumo ao final do ensaio, na afirmao de que a linguagem

    no primariamente assertiva: a linguagem no nem simplesmente a primeira

    expresso sonora e escrita do que precisa ser comunicado. Nem mesmo o veculo de

    significados manifestos ou escondidos que precisam ser comunicados. A conduo de

    significados claros ou ocultos no o que a linguagem, em primeira instncia, faz23.

    Essa afirmao contm mais do que uma insinuao irnica, pois ameaa at quase

    cancelar a si mesma rumo ao exterior da autocontradio. No h recurso, a no ser

    22 Heidegger faz a conexo explicita entre Esttica e Metafsica quando diz, em uma das sees de fechamento do Beirtrge: A questo sobre a origem da obra de arte no almeja a uma determinao eternamente vlida do que mais pertence obra de arte, o qual poderia simultaneamente servir como o fio-condutor para uma explicao retrospectiva histrica da histria da arte. Essa questo est mais intimamente conectada com a tarefa de superao da Esttica e isso significa, simultaneamente a superao de uma determinada concepo dos entes como o que objetivamente representvel. A superao da Esttica novamente resulta do necessrio encontro histrico com a Metafsica como tal. HEIDEGGER, M. Contributions to Philosophy: From Enowing, trans. Parvis Ernad and Kenneth Maly, Bloomington IN: Indiana Univ. Press, 1999, 277. 23 OWA, p. 45.

  • karen gover

    Outramargem: revista de filosofia, Belo Horizonte, n.3, 2 semestre de 2015 304

    aprender sobre a essncia no-proposicional da linguagem atravs de proposies como

    estas. Ou talvez haja poesia.

    No inicio deste ensaio, apontei para a curiosa omisso de qualquer discusso

    sobre o poema de C. F. Meyer diante dos numerosos comentrios sobre o A origem da

    obra de arte. Esse silncio crtico ainda mais irnico j que (1) aquele se constitui

    como uma obra de arte autossuficiente, no apenas descrita ou mencionada no texto;

    e, (2) o poema da fonte, como uma criao humana, parece falar de se no sobre a

    tese heideggeriana concernente Ur-sprung da prpria obra de arte. O poema encontra-

    se escondido, mas como se estivesse vista. Mas talvez seja essa autossuficincia da

    obra que nos conduza tendncia de passar por sobre a mesma. A obra de arte, como

    origem, se oculta. Esse auto-velamento pertence sua essncia como o acontecimento

    da verdade. Podemos entretanto, perceber que essa recusa por parte da obra de arte e

    em nossa prpria implicao nessa recusa ao passar por sobre a mesma como prpria

    do carter de auto-velamento da verdade do ser na histria da metafsica. neste

    sentido que podemos apreciar o quanto h para ser aprendido com o que no est sendo

    dito pelo ensaio.24

    24 Uma verso menor deste artigo foi apresentada no Quadragsimo encontro anual do Circulo Heideggeriano Norte Americano, Universidade de Boston, Maio de 2006.

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