A Inveno Dos Curadores

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    29-Jan-2016

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A autora realiza um retorno crtico aomomento inicial de instituio do cura-dor como profisso no Imprio Roma-no, buscando analogias que possibili-tem reflexes sobre o perfil da funo e exigncias que recaem sobre o curador atualmente, sua posio no sistema da arte contempornea e a situao ambgua de cuidado e confinamento que o pro-cesso da curadoria implica.

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144 Arte & Ensaios | rev ista do ppgav/eba/ufr j | n. 28 | dezembro 2014145temticas | Vesna madoskiA INVENO DOS CURADORESVesna MadoskiE quando as casas foram tornadas prova de fogo completamente, ()j no havia necessidade de bombeiros pelos motivos de antes.Foi dado a eles um novo trabalho, como guardies de nossa paz mental,o foco em nosso compreensvel e justo temor de sermos inferiores;censores oficiais, juzes, e executores.Assim voc, Montag, e assim sou eu.1arte contemporneahistria da curadoria teoria da curadoriaA autora realiza um retorno crtico ao momento inicial de instituio do cura-dor como profisso no Imprio Roma-no, buscando analogias que possibili-tem reflexes sobre o perfil da funo e exigncias que recaem sobre o curador atualmente, sua posio no sistema da arte contempornea e a situao ambgua de cuidado e confinamento que o pro-cesso da curadoria implica. Sobre bombeiros e arteEm carta dirigida a Willem Sandberg explicando a deciso de cancelar sua participao na exposio no Museu Stedelijk de Amsterdam em 1960, os trs membros da Internacional Situacionista, Constant Nieuwenhuys, Guy Debord e Asger Jorn, escreveram o seguinte:Caro Senhor,Gostaramos de agradecer o interesse demonstrado por ns, e sua oferta de abrir o Museu Stedelijk a uma experincia da IS.Infelizmente nos impossvel considerar qualquer espcie de restrio no projeto apresentado. Temos conhecimento dos obstculos que o senhor est encontrando neste momento. Mas nosso papel, THE INVENTION OF CURATORS | The author makes a critical return to when the profession of curator was first instituted in the Roman Empire, seeking analogies to enable us to reflect about the profile of the role and demands on the curator today, its position in contemporary art system and the ambiguous situation of care and confinement implied in the process of curating. | Contemporary art history of curatorship theory of curatorshipRichard Serra, Splash (detalhe), 1969146 Arte & Ensaios | rev ista do ppgav/eba/ufr j | n. 28 | dezembro 2014como o senhor certamente compreende, salvaguardar a totalidade de nossa abordagem; no nos substituirmos por especialistas em desenvolvimento econmico e social.Portanto, gostaramos de inform-lo de que as salas 36 e 37 podem ser destinadas a outros propsitos a partir de 30 de maio. Os situacionistas no esto em posio de utiliz-las nessa data nem posteriormente.Atenciosamente,Constant, Debord, Jorn2Isso foi precedido por um ano de correspondn-cias e negociaes entre os Situacionistas e Willem Sandberg,3 que se encerrou com uma carta na qual informa que o labirinto que eles pretendiam construir na exposio dependia da aprovao do departamento de incndios.4 O museu no tinha condies de arcar com a produo da obra, de-vendo, portanto, realizar uma solicitao de apoio financeiro Fundao Prince Bernhard.5 Entenden-do que havia o perigo de que o trabalho se com-prometesse devido a influncias externas, os situa-cionistas recusaram o convite. Da perspectiva atual, somos quase incapazes de detectar o que parece problemtico nessas restries; como sabido, hoje a produo de exposies em todos os gran-des museus (ocidentais) deve primeiro ser aprova-da pelo departamento de incndio local. Por outro lado, o pr-requisito de que os artistas postulem para obter financiamento externo instituio que os convida tornou-se norma amplamente aceita.Antes dessa declarao, os situacionistas realiza-ram uma reunio em Amsterdam, da qual temos uma gravao em que Asger Jorn elabora a posi-o do grupo:Sandberg representou precisamente aquele reformismo cultural que, vinculado poltica, ascendeu ao poder por todos os cantos da Europa a partir de 1945. Essas pessoas tm sido os gestores culturais ideais dentro do quadro que j existe. Para tanto favoreceram ao mximo modernistas menores e os dbeis jovens seguidores do modernismo de 1920-1930. No foram capazes de fazer nada pelos verdadeiros inovadores. De fato, ameaados por todos os lados por uma contraofensiva de reacionrios confessos (...), tentaram radicalizar-se no momento exato em que estavam cedendo.6Concluindo, Jorn diagnosticou:Sandberg no labirinto, junto conosco, poderia ter-se encontrado ou perdido. Mas a busca ineficaz dos compromissos de proteger seus esforos passados o impediu de cair em boa companhia. Sandberg no ousou romper com a vanguarda, mas tambm no ousou assegurar as nicas condies aceitveis para uma vanguarda real.7A leitura da correspondncia de Guy Debord com outros membros da Internacional Situacio-nista evidencia que eles estavam completamente cientes do fato de que seu projeto manifestava uma ideia antimuseu.8 Debord acreditava que Sandberg estivesse procurando um grande escn-dalo, da o convite para a exposio, mas ainda pensavam estar em posio para ir alm de seus desejos.9 Esses desejos eram as manobras de Sandberg para estabelecer seus artistas holande-ses (...) como lderes da arte moderna, represen-tantes de prticas artsticas que a IS considerava ultrapassadas.10 Na prtica, isso significava que eles s concordavam em fazer um projeto em Amsterdam com liberdade completa e, de acordo com seus planos, com a ajuda de Sandberg, mas 147temticas | Vesna madoskicontra suas ideias.11 Essa deciso de permanecer estritos com relao concepo da mostra veio da importncia que tinha essa mostra para a IS e sua prtica artstica em geral:Porque esta mostra decidir o destino do movimento como um todo e, no pior cenrio, de forma definitiva! De fato, no se trata da mostra, trata-se de uma nova construo. () Que meios tcnicos esto disponveis? Em si, no so nada: uma nova arte necessria para sua combinao, no como obras de arte, obviamente, mas como prticas.12No sentido ttico, podemos reconhecer neste exemplo a prtica do desvio, da deriva definida anteriormente por Debord como forma de lutar contra a produo de espetculo.13 Utilizando as tticas de zonas ocupadas, acreditavam na possi-bilidade de dar aos diretores de museus uma nova direo: A deriva era uma ttica no sentido militar clssico do termo, () uma arte do fraco. (...) Deve atuar em e com um terreno a ela imposto e organizado pela lei do poder estrangeiro. () uma manobra dentro do campo de viso do ini-migo, () e dentro do territrio inimigo.14 Os si-tuacionistas entenderam o cancelamento da mos-tra como sinal de que o diretor no estava pronto para um engajamento verdadeiro na mudana de paradigma das prticas expositivas, recusa que produziria pela primeira vez um trabalho cuja ideia principal era o apagamento de fronteiras en-tre o interior protegido de um museu e a cidade como exterior.15 Por outro lado, seu labirinto desa-fiava a economia por detrs da produo de arte do museu; apagava a autoria atravs da prtica coletiva e se recusava a produzir, como resultado, um objeto que seria posteriormente includo na circulao capitalista de arte. Entenderam a expli-cao de Sandberg de que o trabalho dependia da deciso do departamento de incndio como desculpa e no como razo verdadeira. Ainda as-sim, essas duas exigncias evidenciaram uma nova situao na produo de arte sua abertura para um mltiplo conjunto de agentes e influncias. No momento em que as prticas artsticas come-aram a passar da produo de objetos aos gestos expositivos, o sistema de controle ou, em termos foucaultianos, a administrao de restries tam-bm mudou.No est claro como e quando os departamentos de incndio se tornaram um agente poderoso na produo de arte. verdade que nenhum grande incndio ocorreu em nenhum grande museu nas ltimas dcadas, devido s medidas ou ao simples fato de que obras de arte dificilmente produzem fogo sozinhas. O que se pode concluir de sua in-cluso o nmero crescente de fatores externos na produo de arte, particularmente na arte cria-da como site-specific e interveno. Subitamente, no espao aparentemente neutro do cubo bran-co, encontramos um conjunto de agentes e ato-res conformando diretamente as obras de arte. As atividades dos bombeiros como agentes de segu-rana nunca so questionadas, e eles so silen-ciosamente aceitos como elementos necessrios segurana social, nunca considerados agentes repressores ou policiadores do aparato estatal.Ao pensar sobre bombeiros e arte, a primeira ima-gem que vem mente aquela criada por Ray Bradbury no romance Fahrenheit 451, que acom-panha a transformao do personagem principal, Guy Montag, um bombeiro. Nessa viso distpica do futuro, bombeiros so especialistas cuja tarefa queimar todos os livros, junto com as casas em que so mantidos escondidos. Esse o mundo de uma sociedade que se considera democrtica, mas tambm um mundo de memria curta em que Hamlet resumido em uma nica frase, ma-ridos e esposas no conseguem mais se lembrar 148 Arte & Ensaios | rev ista do ppgav/eba/ufr j | n. 28 | dezembro 2014do primeiro momento em que se conheceram, e a poesia considerada perigosa.16 De acordo com essa verso da histria, a humanidade decidiu por si prpria exterminar qualquer forma de estmulo reflexo filosfica ou ao engajamento prolongado. Farenheit 451 geralmente interpretado como a viso de Bradbury sobre a questo da censu-ra estatal. Ainda assim, conforme consta em di-versas entrevistas e no prprio romance, uma histria sobre o uso da televiso como narctico, como pio que tem o poder de destruir o inte-resse em ler literatura.17 Apresentando apenas fatos e lavando crebros com o rpido fluxo da informao, a overdose de TV levou tambm ao apagamento da memria. Seguindo a fraqueza da maioria que parou de ler, adicta a um novo estmulo sensorial, o governo instituiu o uso de bombeiros como agentes para extinguir os livros. Entretanto, a responsabilidade por essa represso contra qualquer um que ouse ler recai igualmente no lado dos cidados que escolheram ser gover-nados dessa forma, acreditando que a ordem em uma sociedade s pode ser alcanada sem livros. O que importa aqui a motivao que colocou as pessoas contra os livros a ideia de que, com seu apagamento, todas as diferenas e conflitos sociais tambm sero apagados: Voc tem que entender que nossa civilizao to vasta, que no podemos deixar nossas minorias agitadas e comovidas... Pessoas de cor no gostam de Little Black Sambo. Queime. Pessoas brancas no gostam de A Cabana do Pai Toms. Queime. Algum escreveu um livro sobre tabaco e cncer de pulmo? O cigarro que as pessoas esto querendo? Queime o livro. (...) Os funerais so lgubres e pagos? Elimine-os tambm.(...) No vamos nos preocupar com indivduos com memrias. Esquea-os. Queime-os todos, queime tudo. O fogo claro e o fogo lmpido.18Complicadas demais para ser administradas, as diferenas devem ser apagadas, e, com elas, to-dos os traos ou evidncias do passado. Embora a ideia original desse livro tenha vindo de Hitler, claro,19 estamos prontos para esboar uma dife-rena fundamental entre os atos de 1933 e aque-les aqui descritos. O regime nazista queimou os livros dos outros enquanto fontes perturbadoras que poderiam destruir o mito da unicidade nacio-nal e origem coletiva, como potencial ameaa que destruiria essa singularidade artificialmente cria-da. Por outro lado, a razo futurista para queimar os livros preservar a diversidade de uma socieda-de ou como expresso fundamental de correo poltica. Ao que parece, essa sociedade passar a existir na plena felicidade de autmatos humanos somente se todas as diferenas culturais tiverem sido apagadas, se todos os crimes do passado ti-verem sido esquecidos, e se o presente jamais for questionado. No h necessidade de questionar o significado da vida, mas de acordar todos os dias renovado, pronto para aceitar o roteiro da realida-de escrito por outra pessoa. A transformao final do bombeiro heri o faz fugir da perseguio da polcia por sua desobedincia. Montag deixa o controlado cenrio urbano, sob vigilncia permanente, e foge para o interior. L encontra colnias secretas de sem-teto, formadas por antigos professores, cientistas, bibliotecrios, etc., cada um dos quais memorizou um livro, garantindo que o conhecimento no fosse queimado junto com os Joseph Beuys, Fettecke (Canto de gordura),1969149temticas | Vesna madoski150 Arte & Ensaios | rev ista do ppgav/eba/ufr j | n. 28 | dezembro 2014livros. Entretanto, a chave para ler esse romance parece ser a natureza dialtica da memria embora dotada do potencial de tornar-se fonte de violncia perptua, tambm pode representar uma sada: Havia uma porcaria de pssaro estpido chamado Fnix antes de Cristo: a cada cem anos ele construa uma pira e se queimava. Ele deve ter sido parente prximo do primeiro homem. Mas a cada vez que se queimava, ressurgia das cinzas, e renascia outra vez. E parece que estamos fazendo o mesmo, novamente, e outra vez, mas temos algo que Fnix nunca teve. Sabemos a estupidez que fizemos. Sabemos as estupidezes que fizemos durante milhares de anos, e enquanto delas soubermos e as mantivermos diante de nossas vistas, poderemos alguma dia acabar com os malditos rituais de piras e parar de pular em direo a seu centro. Escolheremos algumas pessoas que se lembrem, a cada gerao.20Nesse mundo aparentemente perfeito e ordena-do, a violncia dirigida aos outros no desapa-receu; ela apenas ocorre to rapidamente, que ningum se responsabiliza mais, deixando que as memrias externas lembrem-se de tudo que h para esquecermos, purificando-nos no fogo antes do incio do novo ciclo.Um elemento importante de lembrar nesse ro-mance para nossa investigao futura a trans-formao evidente da descrio do trabalho do bombeiro: de protetores de vidas humanas, com o surgimento das casas prova de fogo, gradual-mente passaram a protetores da ordem social. Do servio ao policiamento. Talvez devido imagem benevolente que evocavam nas mentes das pes-soas, eram aqueles a quem essa delicada tarefa repressiva era delegada. Embora os bombeiros hoje ainda combatam o fogo, Fahrenheit 451 nos impele a permanecer sensveis s transformaes das profisses relacionadas segurana e ao esco-po de atividades que so autorizadas a executar. A linha entre servio e represso mais tnue do que comumente se pensa. Hoje o que se v que tudo nos museus se tor-nou prova de fogo das obras de arte e artistas s salas expositivas e audincias. Tudo seguro e seco, pronto para a admirao silenciosa de tra-ficantes a aposentados. O politicamente correto redirecionou o potencial da arte para sua dispo-nibilidade para deficientes, produzindo trabalhos que, em ltima instncia, se parecero uns com os outros. Por outro lado, em termos foucaultia-nos, a governamentalidade utiliza a esttica para penetrar o sujeito mais profundamente, perfurar nossa capacidade de autogoverno.21 O artista se tornou o sujeito capitalista final,22 cmplice das regras e regulamentos: quase no se ouve falar da rejeio de participao em uma exposio devida s restries impostas pelo departamento de in-cndio ou outros fatores externos. Hoje ser artista significa participar de exposies e exibir em gale-rias sem nenhum questionamento; em outras pa-lavras, ser artista tornou-se uma profisso como qualquer outra no mercado. Claramente, uma posio oposta por completo proclamao de Debord jamais trabalhe, a sua recusa em parti-cipar do comrcio global do mercado capitalista; em vez de diverso, encontramos uma capitula-o geral uma participao total na produo de arte como espetculo.23Esta investigao comeou como uma tentativa de rastrear as mos invisveis da censura na arte contempornea na Europa, censura que raramen-te reconhecida publicamente. A histria da ten-tativa situacionista de reocupar um dos mais im-portantes museus ocidentais apresentou o carter 151temticas | Vesna madoskide Willem Sandberg, diretor cuja originalidade o aproximou mais dos curadores dos dias atuais do que de simples gestores de instituies culturais. Famoso por seu gesto, em 1938, de pintar as paredes do museu de branco pela primeira vez, simultaneamente introduzindo o cubo branco, modelo predominante de exibio e percepo de arte modernista.24 Com esse simples gesto, a iluso de neutralidade, iluso das paredes brancas que agora escondero diferentes mos por trs da criao dos novos objetos de fetiche, tambm havia sido criada.25Antes de tentar compreender o presente, pode ser estimulante primeiro voltar histria. Buscaremos as origens dos curadores para definir seu papel inicial dado pela sociedade. A questo principal aqui : o quanto ele difere desse dos dias atuais? ou, em outras palavras, o que nos faz seguir no-meando da mesma maneira essa profisso espe-cfica nas artes?De Cvratoribvs. Da Roma Antiga aos tem-pos modernosO momento inicial de instituio da curadoria como profisso ocorreu no Imprio Romano. No altamen-te desenvolvido sistema de administrao e cdigos legais usado como fundamento para a maior parte dos sistemas legais europeus atuais, os curadores eram servidores pblicos com papel especfico.26 Eram (sempre homens) indicados para pessoas in-capazes de gerir seus negcios nos seguintes casos:I. Menores: homens depois da puberdade e mulheres aptas a casar recebem curadores at completar 25 anos.II. Loucos (furiosi). A curadoria de seus parentes.III. Aos lunticos tambm, aos surdos, mudos e aos doentes incurveis so dados curadores, porque no podem gerir seus prprios assuntos. Isto no se aplica ao cego, que, sendo capaz de falar, poderia indicar um procurador.IV. Gastadores (prodigi). Um curador apontado a algum que, devido perda de sua propriedade, sofreu a intercesso do pretor para sua administrao. O efeito de tal interdito impedir o gastador de perder ou tornar endividada sua propriedade. Mulheres podem ser declaradas gastadoras.27Entretanto, a cura de lunticos e prdigos , de fato, mais antiga que a de menores.28 Entre as explicaes legais para a necessidade de apontar um curador para a mentalidade de pessoas alie-nadas, encontramos o seguinte: A alienao mental (furiosi, mente capti). Um mentecapto no pode realizar negcios porque no entende o que faz. A incapacidade do louco absoluta. So incapazes de julgar prudentemente seus prprios assuntos ou do entendimento do efeito de seus prprios atos.29Um esclarecimento adicional sobre a descrio do curador encontrada na Enciclopdia Britnica: Curadores so designados no apenas a menores, mas em geral a todo aquele que, seja por falha de julgamento, ou inadequao de disposio, seja incapaz de gerir seus prprios assuntos corretamente. No primeiro tipo, esto os idiotas e os furiosos. Idiotas, ou fatui, so inteiramente desprovidos da faculdade da razo. A perturbao do furioso no consiste de falha da razo, mas em imaginao sobreaquecida, que obstrui o emprego da razo aos propsitos da vida. Os curadores tambm devem ser designados aos lunticos; e mesmo surdos e mudos, 152 Arte & Ensaios | rev ista do ppgav/eba/ufr j | n. 28 | dezembro 2014pois embora conservem o julgamento sadio, aparentemente no o podem exercer na administrao dos negcios (1823: 637).30A essa lista se deveriam acrescentar vrias outras categorias. A primeira a das mulheres: todas as mulheres so obrigadas a estar sob a autorida-de de um guardio, exceto as virgens vestais,31 enquanto o marido automaticamente se torna curador perptuo da esposa.32Em tempos romanos, entretanto, no so apenas pessoas que estavam sob o cuidado curatorial; havia tambm oficiais encarregados de diferentes departamentos no setor pblico: Saneamento, transporte, policiamento. Os curatores annonae estavam a cargo dos suprimentos pblicos de leo e milho. Os curatores regionum eram responsveis por manter a ordem nas 14 regies de Roma. E os curatores aquarum cuidavam dos aquedutos.33Curatores viarum. Inspetores das estradas.34Os escravos eram tidos como parte dos bens m-veis dos cidados romanos, j que habitavam a Joseph Beuys, Fettecke (Canto de gordura),1969153temticas | Vesna madoskizona entre sujeitos e objetos,35 considerados simi-lares aos infantes e lunticos que no eram capa-zes de tomar decises razoveis: A esse respeito se assemelham a crianas e lunticos; e como crianas e lunticos devem ser representados por seus guardies e curadores, pessoas jurdicas de-vem ser representadas pelos agentes designados e definidos pela constituio.36 Assim como outras pessoas jurdicas (corporaes, instituies, estra-das, pontes, etc.) tinham que ser representadas por um curador, pois cada pessoa jurdica era originalmente incapaz de ser instituda herdeira enquanto personae incertae (pessoas incertas).37A partir dessas definies, podemos concluir que, no caso de humanos, um curador era um representante, um guardio ou um cuidador de uma entidade considerada no pessoa, um quase humano, ainda-no-humano, algum no estado de mutao, transio. No caso de insti-tuies e pessoas jurdicas, os curadores cuida-vam de objetos valiosos, que tinham um esta-tuto de mais-que-objetos, quase humanos, cuja existncia ainda era de importncia para o funcio-namento do sistema. Ainda assim, o cuidado de humanos no era do tipo mdico ou humanitrio, mas o cuidado da posse material e herana. O Imprio Romano regulou as obrigaes que es-ses indivduos tinham de contribuir com seus im-postos, mas atentou para que no ficassem sem nenhuma posse, tornando-se assim problema e obrigao do Estado. Ao proteg-los, o Imprio se protegia. Ao instituir curadores, os romanos criaram um sistema que governava todos os cor-pos e objetos que ainda eram valiosos, mantidos vivos para dar sua contribuio enquanto existiam na rea obscura entre os sujeitos reais e os in-certos ou artificiais. Ao que parece, os curadores so institudos como guardies das propriedades e no pessoas, nos lugares e posies onde quer que existisse algo valioso a ser guardado. O cura-dor era o nico responsvel por manter o objeto/sujeito no estado mais desejvel, protegendo-o de qualquer tipo de dano. Serviu como mediador entre o sistema que precisava mant-lo guardado, uma espcie de fiador que assegurava ser ininter-rupta a comunicao entre governo e governado. Posteriormente, mais provavelmente na Idade M-dia, o papel do curador tornou-se eclesistico: na hierarquia da Igreja catlica crist, cura foi a pala-vra com que se designava um membro do clrigo a cargo de uma parquia; um clrigo que assiste um reitor ou vigrio38 e uma pessoa que in-vestida de cuidado ou cura das almas de uma parquia.39 Seguindo a discusso anterior, isso pode ser interpretado como sinal de que agora o que se havia tornado propriedade particularmen-te importante a ser governada pelo Estado eram as almas dos membros da parquia, propriedade que se colocou sob os cuidados da Igreja. Nos tempos modernos, a maioria das discusses na histria da curadoria nas artes comea com descries neutras das pessoas como aquelas a cargo de colees de museus. Se nos detivsse-mos, entretanto, em observao mais detalhada do contedo dessas colees, encontraramos traos de conquistas, guerras, roubos e horrores similares que conduziram esses objetos preciosos aos centros de poder. A aquisio da maioria des-ses objetos no nada inocente; foram trazidos por algum, tomados de algum, vivo ou mor-to. Para melhor entendimento desse processo importante recordar as palavras de Walter Ben-jamin, que considerou esses preciosos objetos essencialmente representaes da histria escrita pelos vencedores, objetos que contm barbaris-mo oculto atravs de sua representao dos maio-res desenvolvimentos da civilizao: 154 Arte & Ensaios | rev ista do ppgav/eba/ufr j | n. 28 | dezembro 2014Quem quer que tenha emergido vitorioso participa at hoje da marcha triunfal na qual os que atualmente reinam pisam sobre aqueles que se estiram prostrados. De acordo com a prtica tradicional, os esplios so carregados junto com a marcha. So chamados tesouros culturais, e um materialista histrico os v com cuidadoso distanciamento. Pois, sem exceo, os tesouros culturais que ele pesquisa tm uma origem que no pode contemplar sem pavor. Devem sua existncia no apenas aos esforos de grandes mentes e talentos que os criaram, mas tambm ao rduo trabalho annimo de seus contemporneos. No h documento de civilizao que no seja simultaneamente documento de barbrie. E assim como tal documento no livre de barbrie, o barbarismo macula a maneira com a qual foi transmitida de um dono a outro.40Consequentemente, curadores como especialis-tas que deveriam zelar pelos objetos recentemen-te adquiridos tambm estavam sendo treinados para esconder a particularidade de sua histria, de sua origem. No modernismo, sua origem br-bara ser apagada e substituda por uma narrati-va geral da importncia que tm para o discurso da histria de uma entidade abstrata chamada raa humana. De acordo com essa crena, deve-mos ler as maiores realizaes da natureza hu-mana naqueles centros de poder, aprendendo atravs da observao de objetos altamente ci-vilizados. Ainda assim, de acordo com Benjamin, o outro lado da natureza humana tambm est secretamente contido naqueles documentos, aquele que os criadores de discurso no tinham a inteno de que lssemos: avareza, arrogncia, roubo e o desejo de identificao com os vitorio-sos, com os conquistadores.Nos ltimos anos, testemunhamos um nme-ro crescente de textos e livros sobre curadoria enquanto disciplina jovem, tentando definir o campo e expertise da profisso. Numerosas dis-cusses, programas educacionais e publicaes foram criados na tentativa de decifr-la. Ainda assim, a chave para o entendimento de seu pre-sente e futuro pode estar em seu passado, a que brevemente nos referimos em nossa discusso an-terior. Treinada para apagar as origens dos objetos de arte, a curadoria parece ter estado igualmente cega para suas prprias origens. Neste momento, para tentar verbalizar a complexidade dos temas de que estamos tratando aqui, observaremos dois aspectos da curadoria: a funo curador e o pro-cedimento curatorial.A funo curadorNa breve histria da curadoria como profisso nas artes, possvel definir dois grandes desenvolvi-mentos, o perodo antes e depois da Segunda Guerra Mundial: Antes da Segunda Guerra Mundial, a organizao de exposies era a tarefa do chamado curador do museu, cargo que implicava a vinculao a uma instituio estvel e a ateno para construir e cuidar de uma coleo permanente. Esse papel, tal como a raiz etimolgica de curare ou cuidar implica, era mais relacionado interpretao da arte e preservao de obras de arte. Nas dcadas posteriores Segunda Guerra Mundial, houve uma mudana desse tipo de curador de museu para o que um dia viria a se chamar um autor de exposio, ou seja, o papel do curador como o entendemos hoje. (...) Essa mudana e o debate sobre o que um curador e faz na realidade comeou apenas nos anos 155temticas | Vesna madoski60. (...) Ao longo do tempo, o trabalho do curador demonstrou estar menos relacionado ao cuidar no sentido de preservar a arte, do que a descobrir artistas, movimentos e cenas menos conhecidos, uma verdadeira profisso modelada por cursos de mestrado, simpsios temticos e conferncias.41Em outras palavras, o anonimato dos curadores de museu esmaeceu aos poucos, trazendo cena um novo ator que agora passar a ter nome, autoria de uma exposio, um estilo reconhecvel e garantia de qualidade; ser considerado um autor por seu prprio direito. No ensaio O que um autor?, Michel Foucault define a funo do autor como um resultado histrico de necessidades particulares da economia da lei vinculado ao sistema legal, serve para punir os responsveis pela transgresso: Historicamente, o tipo de propriedade sempre foi subsequente ao que se pode chamar de apropriao penal. Textos, livros e discursos realmente comearam a ter autores (alm de figuras mticas, sacralizadas e sacralizadoras) medida que autores se tornassem sujeitos punio, medida que os discursos pudessem ser transgressores. Em nossa cultura (e, indubitavelmente, em muitas outras), o discurso no era originalmente um produto, uma coisa, um tipo de bem; era essencialmente um ato um ato localizado no campo bipolar do sagrado e do profano, do lcito e do ilcito, do religioso e do blasfemo. (...) Estamos acostumados (...) a dizer que o autor o criador genial de um trabalho no qual deposita, com potncia e infinita generosidade, um mundo inesgotvel de significados. Estamos acostumados a pensar que o autor to diferente de todos os outros homens, e to transcendente com relao a todas as lnguas, que, assim que toma a palavra, os sentidos comeam a proliferar, a proliferar indefinidamente.42Sem perceber, o mundo da arte comeou a abri-gar um produto ideolgico, a figura ideo-lgica atravs da qual marcado o modo pelo qual tememos a proliferao de significado.43 Sendo parte do sistema de restries das quais nossa sociedade no pode escapar, seu papel de regulador do fictcio44 parece estar de acordo com a funo desempenhada pelos curadores no tempo dos romanos, como protetores da razo. Como lembramos, a enfermidade da pessoa fu-riosa no consiste no defeito da razo, mas em uma imaginao superaquecida, que obstrui o emprego da razo para os objetivos da vida.45 Os furiosi, portanto, precisavam de um curador, um guardio para garantir que o discurso conti-nuaria intacto em sculos posteriores, mas que tambm significa a continuidade do medo da proliferao de sentido. Em vez de proliferao de sentido, ao discutir curadoria nos deparamos com a proliferao de responsabilidades: curador significa uma ativi-dade mltipla de mediador, produtor, interface e neocrtico.46 O verbo curar... tambm pode su-gerir uma mudana na concepo do que cura-dores fazem, de algum que trabalha em algum grau afastado dos processos de produo artsti-ca, a algum ativamente mergulhado totalmente naquilo.47 Ainda mais significativo, em suas lti-mas manifestaes, a figura do curador se tornou predominantemente feminina, quase uma carica-tura, criatura regida por poderes mitolgicos: Eu concebi o curador da seguinte forma: uma mulher, atraente, com genes de um sujeito masculino e branco prototpico, capaz de fazer coisas acontecerem, algum que levou o artista at algum lugar e colocou 156 Arte & Ensaios | rev ista do ppgav/eba/ufr j | n. 28 | dezembro 2014seu trabalho em um mapa global, tanto na teoria quanto na prtica, uma poliglota com interminvel coleo de chapus (tanto reais quanto simblicos), um hbrido de artista, acadmico e poltico que tem plenos poderes para representar, estruturar, articular fatos e fices sobre artistas e seus trabalhos (sobretudo eloquentemente), e uma pessoa que gerou determinada comoo entre os artistas, que ou a amam, ou amam odi-la de todo.48Ainda assim, o exrcito de jovens mulheres atradas para essa posio particularmente po-derosa de influncia e controle da produo de arte contempornea parece no ter conscincia da posio extrema de sua prpria explorao. Espera-se que estejam aptas a desempenhar a seguinte lista de atividades: Curadores pesquisam, escrevem, educam, facilitam, levantam fundos, planejam, dirigem, produzem, criam e cuidam dos artistas, obras e exposies desde seu estgio inicial como ideia at muito depois que acontecem. Documentam, promovem, apresentam e reapresentam projetos passados, enquanto buscam novos projetos o tempo todo. Formam redes, renem ideias e constroem pblicos; trabalham de forma fluida e independente, dentro, atravs de, em relao a, com e fora de instituies. Articulam conceitos, vendem branding e projetos, e medeiam polos e atores do campo da arte. So pndulo entre a prtica e a teoria, entre a arte e sua histria. Curadores tambm fazem as vezes de crticos, quando estes se ausentam.49Em comparao com os curadores de museus, seus predecessores masculinos, que estavam alinhados com uma instituio especfica onde cada uma dessas tarefas era realizada por uma srie de colaboradores, as curadoras atuais s so consideradas se podem realizar essa exata lista de tarefas. Sua independncia significa no pertencer a instituio alguma, existindo em estado precrio de realizador de projetos temporrios, e ser pau para toda obra que desempenha essas tarefas por si mesma. Seduzidas pela nova posio oferecida pelo modo de produo capitalista ps-fordista, as curadoras sentem prazer na iluso de deter o poder em suas mos, enquanto so completamente explo-radas. De qualquer modo, essa posio de autor de exposio independente foi inicialmente es-tabelecida por Harald Szeemann, considerado o primeiro realizador de exposies e fundador de nova discursividade nas artes no incio dos anos 70.50 Voltando aos situacionistas, no momento em que as prticas artsticas tentaram transfor-mar-se em gestos expositivos, foi institudo para a exposio um autor, cuja famosa declarao foi que era impossvel exibir gestos.51 A primeira exposio independente de Szeemann em 1969, When Attitude Becomes Form [Quando a atitude torna-se forma], marcou o primeiro caso da hist-ria em que uma corporao apoiou arte contem-pornea experimental: O patrocnio da compa-nhia de tabaco norte-americana () Philip Morris um marco na histria do que hoje conhecido como art-based marketing.52 No momento em que as primeiras pesquisas mdicas identificaram os riscos do consumo do tabaco para a sade: Philip Morris emergiu como patrocinador de exposies de arte contempornea.53 Ento, a independncia dos museus enquanto institui-es culturais proclamada por Szeemann signi-ficou a criao de uma nova dependncia do capital corporativo.Esse novo desenvolvimento de um curador au-toral no foi aceito sem resistncia. Os artistas, 157temticas | Vesna madoskilutando para salvar a autoria de seu prprio tra-balho, tinham agora o problema de entreg-lo autoria de um curador. Em vez de sua arte se tornar parte de uma multiplicidade de trabalhos exibidos em conjunto em um espao partilhado, suas obras agora tinham de perder sua relao com a origem e ser refeitas como parte do discurso de outro. No entanto, aps mostrar resistncia nos anos 70, os artistas tornaram-se predominantemente pacficos e passivos, situao que talvez tenha sido mais bem formulada pelo artista Daniel Buren:O ciclo se fecha, e a passividade generalizada dos artistas em face dessa situao ainda mais sria do que era h trinta anos. Se em 1972 ainda tinham uma orelha surda e um olho cego para a forma como estavam sendo utilizados, a objetividade de nossa poca (que alguns podem chamar cinismo) torna completamente improvvel que artistas hoje no saibam o que est sendo tramado e o que est sendo declarado, e todos os tipos de discursos que os circundam!54Paradoxalmente, em vez de liberdade, os artistas hoje parecem demandar ainda mais cuidados aos curadores: Podemos estender essa noo de responsabilidade e cuidado com o bem-estar dos artistas a obrigao de assegurar que os artistas no sejam retirados da cena ou tratados injustamente, que eles encontrem um contexto de convivncia e que seu trabalho seja apresentado do melhor modo possvel.55Ao que parece, os artistas j no so capazes de representar-se frente a instituies ou no interior delas, no tm a capacidade de defender seus prprios direitos, e subitamente precisam de cura-dores-como-guardies no apenas de seus traba-lhos, mas tambm de suas vidas. Esse fato nos remete tristemente s origens da curadoria no Im-prio Romano, quando seu dever era exatamente esse, sendo indicados a algum inapto para ad-ministrar seus prprios negcios. Ao mesmo tem-po, essa declarao revela o reconhecimento do sistema de explorao inerente ao sistema de arte e, logo, a necessidade de ser protegido, mas os artistas perderam seu poder de falar contra ele. Em vez disso, preferem pedir aos curadores, j ultraexplorados, que tomem para si uma respon-sabilidade a mais. No obstante, do outro lado desse conflito, o nico beneficiado desse crculo vicioso o sistema que emprega ambos.Richard Serra, Belts (Cintos), 1966-67; Splash, 1969158 Arte & Ensaios | rev ista do ppgav/eba/ufr j | n. 28 | dezembro 2014Procedimento curatorialDe suas origens no Imprio Romano aos tempos modernos, a curadoria caracterizada por dois procedimentos essenciais: a governana dos sujei-tos e a guarda de objetos. Os curadores podem ser, portanto, definidos como agentes operando na zona entre sujeitos e objetos ou no reino em que um se torna o outro. Nesse reino, os objetos sero tratados como sujeitos, e os sujeitos devero ser transformados em objetos; os curadores so de fato mediadores, mas mediadores de um processo do qual muitos falaram, mas jamais definiram cla-ramente. Essa posio mediadora significa o poder de transformar um no outro, sujeitos em objetos e vice versa, o agenciamento da transformao im-plicando igualmente problemas ticos.O procedimento de algo que podemos chamar a subjetivao dos objetos ou a transformao dos objetos em algo mais-que-objetos j tinha sido reconhecida pelos crticos do capitalismo e co-mumente referido como fetichismo. Os principais espaos em que a fetichizao foi instituda foram as exposies universais, feiras e, depois, os mu-seus. O gesto principal a ser executado aqui a separao: ao falar sobre objetos de arte, eles esto sujeitos ao procedimento de separao de seus autores; quando se trata de objetos comuns adquiridos como esplio, devem ser separados de sua origem. Em ambos os casos, mais-que-objetos recentemente criados so introduzidos em um novo universo de commodities em que devem assumir um valor de troca. Assim, a tarefa do curador assegurar-se de que o objeto est per-feitamente limpo de seu pano de fundo, seja ele qual tenha sido, assim como formular uma nova narrativa seguindo a supremacia da razo. Os ob-jetos recebero nome, data e local de nascimento, uma histria a ser contada, mas simultaneamente sero reduzidos ao estado de orfandade. Devero ser cuidados agora como se seu valor fosse maior do que aquele das vidas humanas ordinrias. Qual-quer dano ou remoo das instituies guardis ser uma ameaa a sua sobrevivncia: se retor-narem aos lugares no civilizados de onde foram roubados, podero ser forados a participar de um sistema de economia diferente ou de nenhuma economia em absoluto; esto sob risco de voltar a ser objetos, de reduzir-se a p. O procedimento de objetificao dos sujeitos parece, de uma perspectiva humana, ainda mais problemtica. Aparentemente sado dos antigos imprios e sua classificao aberta de certos se-res humanos como bens imveis, o novo regime oculta sua verdadeira natureza pela prtica de fetichizao de seres humanos. Os Outros so trazidos a este lugar sagrado em que sero cele-brados como mais-que-humanos, iniciando com mulheres e passando s minorias. Sero petrifica-dos em representaes visuais, disciplinados em sua diferena, ingressando no mundo dos fantas-mas. Comercializados e reproduzidos exatamente como suas imagens, imortalizados no sistema da arte, seu corpreo real sacrificado nos altares do capitalismo global permanecer para sempre es-condido. Como todos sabemos hoje, nada e nin-gum mais escapa comoditizao. Ao discutir o cuidado com os objetos e os proce-dimentos de curadoria no novo discurso de arte contempornea, as palavras de Robert Smithson inevitavelmente vm mente. Conhecido como um dos primeiros land artists, menos conhecido como artista que resistiu incluso de seu traba-lho nesse novo sistema de restries criado atra-vs da institucionalizao da curadoria: O confinamento cultural ocorre quando um curador impe seus prprios limites a uma exposio de arte, em vez de pedir a um artista 159temticas | Vesna madoskique imponha seus limites. Espera-se dos artistas que se adequem a categorias fraudulentas. Alguns artistas imaginam que tm controle desse aparato que, na verdade, tem o controle deles. Como resultado, terminam apoiando uma priso cultural que est fora de seu controle. Os artistas em si no esto confinados, mas sua produo est. (...) A funo do curador-guarda separar a arte do resto da sociedade. A seguir vem a integrao. Uma vez que a obra de arte se encontre totalmente neutralizada, ineficaz, abstrada, segura e politicamente lobotomizada, est pronta para ser consumida pela sociedade. (...) O processo de confinamento no processo algum. Seria melhor revelar o confinamento do que criar iluses de liberdade.56Smithson enviou essa declarao Documenta 5, de Harald Szeemann, em 1972, no lugar de uma obra de arte. No obstante, seu texto foi includo no catlogo, talvez manifestando a nova estratgia do capitalismo de incluir sua prpria oposio, de modo a destruir qualquer possvel ameaa de des-truio. A declarao de Smithson tambm im-portante como diagnstico do procedimento que o novo tipo de curadores desempenhar, aquele de separar as obras de arte do mundo exterior e de reintegr-las depois que tudo se tenha tornado se-guro para o consumo. O principal papel dos cura-dores, assim, ser o de apresentar o confinamento como a maior realizao da liberdade. Portanto, devemos nos voltar para a histria da Documenta nos prximos captulos, esperando lanar mais luz no desenvolvimento de exposies potencialmente crticas a mais outro bem de consumo. Por outro lado, quando se trata do procedimento de transformao de sujeitos em objetos, im-portante ter em mente a natureza inerentemente eurocntrica da arte contempornea enquanto discurso. Como observou Gerardo Mosquera: A metacultura ocidental se estabeleceu atravs da colonizao, dominao, e mesmo da necessidade de articular isso para confrontar a situao dentro de si. (...) A modernidade, cheia de boas intenes, no contribuiu pouco para essa revoluo cultural planetria, embora Adorno, Horkheimer e Huyssen tenham vinculado seu aspecto negativo ao imperialismo. O eurocentrismo o nico etnocentrismo universalizado atravs da dominao cultural global por uma metacultura, e est baseado em uma transformao traumtica do mundo atravs dos processos econmicos, sociais e polticos centrados em uma pequena parte dele. (...) A cena artstica contempornea um sistema muito centralizado de apartheid.57Ou, nas palavras de Paul ONeil, a periferia ainda tem que seguir o discurso do centro enquanto um mercado de exposies globalmente confi-gurado tem-se mantido com um discurso cen-trado de curador. (...) Um novo tipo de curador internacional foi definido por Ralph Rugoff como um jet-set-flneur, que parece desconhecer fron-teiras geogrficas e para quem um tipo de inter-nacionalismo global a questo central.58 Um agente que desconhece fronteiras geogrficas, assim como o prprio capitalismo, bem como as manifestaes de um comportamento de turis-ta global que facilitou o erro de que o viajante entender o que quer que possa visitar.59 Por outro lado, curadores podem ser vistos como a encarnao dos processos e procedimentos do prprio Estado moderno. Como Giorgio Agam-ben declarou: O Estado moderno funciona (...) como um tipo de mquina de dessubjetivao: tanto uma mquina que embaralha todas as identidades clssicas quanto, como Foucault mostra 160 Arte & Ensaios | rev ista do ppgav/eba/ufr j | n. 28 | dezembro 2014muito bem, uma mquina (em sua maior parte jurdica) que recodifica justamente essas mesmas identidades dissolvidas. Sempre h uma ressubjetivao, uma reidentificao desses sujeitos destrudos, esvaziados como esto de toda sua identidade. Hoje parece-me que o terreno poltico um tipo de campo de batalha em que ocorrem dois processos: a destruio de tudo que a identidade tradicional foi (digo isso, claro, sem nostalgia alguma) e, ao mesmo tempo, sua ressubjetivao imediata pelo Estado e no apenas pelo Estado, mas tambm pelos prprios sujeitos.60Bruce Nauman, Neo Templates of The Left Half of My Body Taken Inch Intervals (Novos modelos da metade esquerda do meu corpo tirados em curtos intervalos), 1966161temticas | Vesna madoskiO problema da mquina que recodifica as identi-dades dissolvidas atravs de um novo tipo de es-petculo proposta para alguma pesquisa futu-ra. O que podemos acrescentar neste momento, em vez de uma concluso, que talvez a prtica da curadoria hoje no possa ser entendida sem o exame de dois campos em que essa profisso opera hoje: as artes e os zoolgicos. Esse procedi-mento de domesticar os animais, separando-os de seu habitat natural, pode acabar se revelando no muito diferente do processo que acabamos de descrever e que operado tanto em objetos como em sujeitos, uma forma de os humanos modernos demonstrarem seu domnio da razo. A questo Neil Jenney, The Curtis Mayfield Piece (A composio de Curtis Mayfield), 1968162 Arte & Ensaios | rev ista do ppgav/eba/ufr j | n. 28 | dezembro 2014que permanece aberta se ainda haver uma for-ma de ir alm desse procedimento ou, em outras palavras, se h uma forma de romper com a ar-madilha dialtica de cuidado e confinamento.Traduo Marlia PalmeiraReviso Tcnica Cezar BartholomeuNoTASPublicado originalmente como extrato da parte ini-cial do livro de Vesna Madoski De Cvratoribvs: The Dialectics of Care and Confinement. New York/Dres-den: Atropos Press, 2013.1 Bradbury,Ray. Fahrenheit 451.1953. E-book.2 A carta datada de 7 de maro de 1960. Debord, Guy. Correspondence: The Foundation of the Situa-tionist International (June 1957-August 1960). Los Angeles: Semiotext(e), 2009: 338.3 Encontramos Sandberg. Ele concorda com uma grande exposio do movimento situacionista (mos-tra, construo de uma ambincia, conferncia, de-rivas) que ter incio no dia 15 de maio de 1960 (grifos do original). Debord, 2009: 256.Michael Heizer, Depression (Depresso), 1969163temticas | Vesna madoski4 Ver mais em: carta dirigida a Asger Jorn, de 29 de julho de 1960. Folder Situationists, arquivo do Mu-seu Stedelijk, Amsterdam.5 Tivemos que escrever diretamente a determinadas organizaes fora do Museu Stedelijk, e cada uma delas teria o poder de remover algo de nosso experi-mento. Debord, 2009: 353).6 International Situationniste #4. Die Weltals Labyrin-th, 1960: 5. Disponvel em http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/diewelt.html Acessado em 28 mar. 2011.7 Idem, ibidem: 6.8 Carta a Zimmer, Prem, Sturm, Fischer, datada de 17 de maio de 1960. Debord, 2009: 3549 Grifo do original. Carta a Jorn, datada de 7 de ju-nho de 1959. Debord, 2009: 256.10 Carta a Constant, datada de 22 de setembro de 1959. Debord, 2009: 283. 11 Grifo do original. Debord, 2009: 283. 12 Carta a Constant, datada de 7 de setembro de 1959. Debord, 2009: 279. 13 No sou um filsofo, sou um estrategista. De-bord viu seu tempo como uma guerra incessante que engajou sua vida inteira em uma estratgia. 14 Michel de Certeau citado por Tom McDonough em Situationist Space. In McDonough, Tom (Ed.). Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents. Cambridge, Massachusetts, Lon-don: The MIT Press, 2002: 259.15 A instalao (...) teria transformado uma ala do museu em uma corrida de obstculos de duas milhas de extenso, culminando em um tnel de pintura industrial. Ao mesmo tempo, uma srie de derivas operacionais reais deveria ocorrer no centro de Amsterdam, onde grupos de situacionistas estariam deambulando por trs dias, comunicando-se uns com os outros e com o espao do museu atravs de rdios transmissores. Andreotti, Libero. Archi-tecture and Play In McDonough, Tom (Ed.).Texts and Documents.Cambridge, Massachusetts, London: The MIT Press, 2002: 226. Para mais detalhes, ver a carta de Debord a Constant, 12 de fevereiro de 1960, em Debord, 2009: 326-327.16 A escola encurtada, a disciplina relaxada, fi-losofias, histrias, lnguas so abandonadas, o ingls e a ortografia so gradualmente negligenciados, e finalmente quase completamente ignorados. A vida imediata, o trabalho conta, o prazer situa-se ape-nas depois do trabalho cumprido. Por que aprender algo, a no ser apertar botes, pressionar interrupto-res, ajustar porcas e parafusos?17 No veio a partir do governo, de forma imposta. No houve dictum, declarao, censura alguma para comear, no! A tecnologia, a explorao de massa e a presso da minoria deu conta de tudo, graas a Deus. Hoje, graas a eles, voc pode permanecer feliz o tempo todo, pode ler histrias em quadrinhos, as boas velhas confisses ou jornais de comrcio.18 Bradbury, 1953.19 National Endowment for the Arts Official Website.Fahrenheit 451. About the Author. Dis-ponvel emhttp://www.neabigread.org/books/fahre-nheit451/fahrenheit451_04.php. Acessado em 17 abr. 2011.20 Bradbury, 1953.21 Slater, Josephine Berry; Iles, Anthony. No Room to Move: Radical Art and the Regenerate City. London: Mute Books, 2010: 40.22 Idem, ibidem: 52.23 Central para a deriva era a conscincia de ex-plorar formas de vida que ultrapassassem radical-mente a tica de trabalho capitalista, conforme vista no famoso grafite Ne travaillez jamais (No traba-lhe jamais), feito por Debord em 1953 e reprodu-zido no jornal da Internacional Situacionista com o ttuloPrograma mnimo do movimento situacionis-ta. Andreotti, 2002: 215.24 Ver mais em: http://en.wikipedia.org/wiki/Stedeli-jk_Museum. Acessado em 19 abr. 2011.25 Ver mais sobre o conceito do cubo branco em: O Doherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology 164 Arte & Ensaios | rev ista do ppgav/eba/ufr j | n. 28 | dezembro 2014of the Gallery Space. Berkley, Los Angeles, London: University of California Press, 1999 [1976].26 A lei romana como codificada por Gaius durante os imperadores Flavianos hoje a base da maioria das leis e sistemas jurdicos europeus. Nesse sistema, todas as leis esto listadas a partir dos crimes em um ou mais livros. Na Inglaterra e nos Estados Unidos, uma variao da lei romana chamada lei comum utilizada. O sistema legal romano, http://www.dl.ket.org/latin2/mores/legallatin/legal01.htm165temticas | Vesna madoski48 Rifky, Sara. What do you do exactly? Al-Mas-ry Al-Youm, 10 January 2011. http://www.almas-ryalyoum.com/en/node/291661. Acessado em 12 fev. 2011.49 Idem.50 Harald Szeemann um dos dois principais ar-quitetos da visada atual de uma curadoria de arte contempornea. Lvi-Strauss, David. The Bias of the World Curating after Szeemann & Hopps. Art Lies, 59, 2008. 2006. Acessado em 24 fev. 2011.51 Ao longo da preparao para a exposio, Sze-emann visitou Amsterdam e, durante suas visitas a atelis, encontrou o artista Jan Dibbets molhando uma planta sobre a mesa. Ento concluiu: Mas voc no pode exibir gestos. Szeemann, Harald. Chro-nology: How Does an Exhibition Come Into Being? (1969). Exhibiting the New Art. Op Losse Schro-even and When Attitudes Become Form 1969. Christian Rattemeyer et al. London: Afterall Books, Vienna: the Academy of Fine Arts, Eindhoven: Van Abbemuseum, 2010: 173. Em vez disso, incluiu esse trabalho em sua exposio como uma atitude. Em termos filosficos, o prosseguimento da anlise da diferena entre gestos e atitudes poderia lanar mais luz sobre os rumos que a produo de arte tomou aps 1960, atravs desse processo de petrificar ges-tos enquanto movimentos baseados no aspecto tc-til e no oferecer, transformando-os em poses monu-mentais de atitudes na moda.52 Di Lecce, Claudia. Avant-garde Marketing: When Attitude Becomes Form and Philip Morriss Spon-sorship. Exhibiting the New Art. Op Losse Schro-even and When Attitudes Become Form 1969. Christian Rattemeyer et al. London: Afterall Books, Vienna: the Academy of Fine Arts, Eindhoven: Van Abbemuseum, 2010: 220-229.53 Idem, ibidem: 221. Para viso mais detalhada da exposio When Attitudes Become Form, ver: Ratte-meyer et al., 2010.54 Buren, Daniel. Where are the Artists? (2004).The Biennial Reader. Edited by Marieke van Hal, Solveig Ovstebo, Elena Filipovic. Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG, 2010: 214.55 Raqs Media Collective.On Curatorial Responsibi-lity. The Biennial Reader. Edited by Marieke van Hal, Solveig Ovstebo, Elena Filipovic. Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG,2010: 280.56 Smithson, Robert. Cultural Confinement [1972].The Collected Writings, 2nd Edition, edited by Jack Flam. Berkeley and Los Angeles, California: The University of California Press, 1996. Disponvel em http://www.robertsmithson.com/essays/cultural.htm. Acessado em 9 mar. 2011.57 Mosquera, Gerardo. The Marco Polo Syndrome: Some Problems Around Art and Eurocentrism. The Biennial Reader. Edited by Marieke van Hal, Solveig Ovstebo, Elena Filipovic. Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG, 2010: 418-423 (grifo do original).58 ONeil, Paul. The Curatorial Turn: From Practice to Discourse. The Biennial Reader. Edited by Ma-rieke van Hal, Solveig Ovstebo, Elena Filipovic. Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG (2010): 240-259.59 Belting, Hans. Art History After Modernism. Chi-cago: University Of Chicago Press, 2003: 66.60 Agamben, Giorgio. I am sure that you are more pessimistic than I am.... Rethinking Marxism, 16.2, 2004:115-124.Vesna Madoski graduada em etnologia e antropologia, mestre em anlises culturais, ps-graduada em estudos de gnero e cultura e PhD em filosofia pela The European Graduate School, Saas-Fee, Switzerland, com a tese De Cvratoribvs. A dialtica do cuidado e do confinamento, da qual deriva o presente artigo. Atua tambm como docente e curadora em diversos eventos de arte contempornea, bem como de cinema.