A Dificuldade Do Documentario

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    10-Dec-2015

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Joo Moreira Salles[publicado em Jos de Souza Martins, Cornelia Eckert e Sylvia Caiuby Novaes (orgs), O potico e o imaginrio nas Cincias Sociais, Bauru (SP), EDUSC, 2005]

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A dificuldade do documentrio

Joo Moreira Salles

[publicado em Jos de Souza Martins, Cornelia Eckert e Sylvia Caiuby Novaes (orgs), O potico e o imaginrio nas Cincias Sociais, Bauru (SP), EDUSC, 2005]

A dificuldade do documentrio

primeira parte

1. O problema

Um livro sobre documentrio publicado h poucos anos por uma prestigiosa editora universitria da Inglaterra comea assim:

A natureza da no-fico e do filme de no-fico provou ser absolutamente desorientadora para geraes de cineastas e acadmicos.[1]

No um incio auspicioso. No devem ser muitos os livros de exegese que anunciam, logo nas primeiras linhas, que tero pela frente um objeto absolutamente desorientador. No caso do documentrio, porm (e infelizmente), descries semelhantes podem ser encontradas por qualquer um que se disponha a correr a bibliografia do gnero. Quase sempre elas aparecem nas pginas iniciais, mas de uns tempos para c andam surgindo tambm nas ltimas, guisa de concluso. como se estivssemos fadados a no saber quem somos.

Qual a natureza da dificuldade?

Num primeiro exame, verificamos que o documentrio no uma coisa s, mas muitas. No trabalhamos com um cardpio fixo de tcnicas nem exibimos um nmero definido de estilos. claro que o mesmo pode ser dito do cinema de fico, mas no nosso caso a instabilidade incomparavelmente maior. Como observou Carl Plantinga, o autor que abre este texto, o gnero documentrio, ao contrrio do cinema ficcional clssico, jamais contou com a fora estabilizadora da indstria para impor convenes estilsticas e padres narrativos relativamente homogneos.[2]

Esse polimorfismo apenas a face aparente da nossa dificuldade. o sintoma. O que conta, na verdade, o que est, ou no est, por trs de tanta variedade. Dito de outra maneira: existiria um denominador comum entre a sada da fbrica registrada por Lumire, as cenas que o major Reis rodou nos sertes do Mato Grosso, o filme Nanook do Norte, do americano Robert Flaherty, Noite e bruma de Alain Resnais e Cabra marcado para morrer de Eduardo Coutinho?

Sim e no.

Sim, porque os cinco exemplos dizem respeito a fatos que ocorreram no mundo. Diante desses filmes, realizador e espectador estabelecem um contrato pelo qual concordam que tais pessoas existiram, que disseram tais e tais coisas, que fizeram isso e aquilo. So declaraes sobre o mundo histrico, e no sobre o mundo da imaginao. Para que o documentrio exista fundamental que o espectador no perca a f nesse contrato.

Como poderia perd-la?

Eis aqui um dilogo de Flaherty com Nanook, na vspera da filmagem de uma das cenas mais importantes de Nanook do Norte, de 1922, tido por todos os historiadores como o filme que inaugura o gnero documentrio:

Voc e seus companheiros sabem que talvez tenham de deixar de matar o animal, caso isso interfira com o filme? Voc vai se lembrar de que o que eu quero so cenas de vocs caando o leo-marinho? Que a carne do animal abatido secundria?

Sim, sim. A filmagem vem em primeiro lugar Nanook me garantiu com toda a sinceridade. Nenhum homem se mexer, nenhum arpo ser lanado at que o senhor d o sinal. Tem a minha palavra.

Apertamos a mo e combinamos comear no dia seguinte.

O dilogo no est disposio do espectador de Nanook do Norte. No faz parte do filme. Pode ser encontrado apenas nos dirios de Flaherty.[3] Mas digamos que um sujeito ranzinza soprasse a histria no ouvido do espectador. possvel que ele, espectador, encarasse a revelao como uma quebra de contrato e se no do contrato inteiro, ao menos de algumas das suas clusulas. E caso o sujeito fosse adiante e explicasse que fazia anos Nanook e seus companheiros no se alimentavam mais da caa, que desde a chegada das armas de fogo j no usavam o arpo, a ponto de terem despendido vrios dias at reaprender a manej-lo, muito provvel que o espectador, agora certo de ter sido enganado, decidisse abandonar o cinema.

E no entanto, sem qualquer sombra de dvida, Nanook do Norte o primeiro documentrio da histria do cinema. Antes de tentar responder por qu, importante notar que desde o incio, j no primeiro filme, a questo estava posta: o que um documentrio? Encenaes para a cmera so permitidas? O que real? Devemos ou no ter compromisso com a verdade? Compromisso de que natureza, e qual verdade? Evidentemente, o fato de as perguntas estarem postas no significa que tenham sido respondidas. Afinal, no so perguntas modestas. A filosofia as discute h pelo menos 25 sculos. Quanto a ns, documentaristas, s estamos aqui h oitenta anos. Nossas respostas ainda so medocres, e muitas vezes nem isso.

Vou comentar a seguir algumas das respostas mais recentes. Dado o limite de tempo, deixarei de lado as definies mais cannicas de documentrio, que talvez sejam tambm as mais ingnuas, com sua nfase na objetividade, no acesso no contaminado realidade, no filme como um espelho voltado para o mundo. importante ressaltar que essas concepes poucas vezes foram defendidas pelos prprios diretores de documentrio. So antes o resultado do senso comum, de certos meios jornalsticos e tambm da crtica desinformada, distante do longo processo de montagem, da experincia de escolher lentes, de definir enquadramentos e principalmente do trabalho de descartar, selecionar e inverter horas e horas de material bruto.

2. Fico/no-fico

Comearei pela seguinte resposta: documentrios so o produto das empresas e instituies que fazem documentrios.

a explicao tautolgica, mas no to tola quanto parece. Os tericos que a empregam partem do princpio de que a moldura institucional em que os filmes so exibidos determinante. Documentrio seria contexto. Se a BBC, o canal Discovery ou Eduardo Coutinho chamam seus programas e filmes de documentrios, ento essas obras recebem tal rtulo muito antes que se inicie o trabalho de decodificao do espectador.[4] Sero vistas como documentrios porque foram assim definidas pelas instncias competentes.

Alis, os primeiros minutos de um filme no-ficcional tambm desempenham um papel importante nesse processo de contextualizao. Antes de apresentar Nanook a seus espectadores, Flaherty utiliza trs cartelas e dois mapas. Com eles, afirma: num lugar verdadeiro habita um homem real, Nanook. Trata-se de ancorar o filme no mundo histrico. Eis Nanook, ele existe. Oitenta anos depois, o dispositivo continua a ser empregado. Variam apenas os recursos. Locues, por exemplo, podem substituir cartelas. o caso de Edifcio Master, de Eduardo Coutinho, cuja fala inicial, na voz do prprio diretor, assegura ao espectador a veracidade do que ser visto:

Um edifcio em Copacabana, a uma esquina da praia. Duzentos e setenta e seis apartamentos conjugados. Uns quinhentos moradores. Doze andares. Vinte e trs apartamentos por andar. Alugamos um apartamento no prdio por um ms. Com trs equipes, filmamos a vida do prdio durante uma semana.

Uma segunda concepo esta: documentrio a maneira como o espectador v o filme.

Aqui a nfase no recai sobre a emisso, mas sobre a recepo. H pouco tempo, uma revista semanal brasileira deu o seguinte ttulo resenha de um filme em que Tom Cruise faz o papel de assassino profissional: Agora ele est de cabelos grisalhos. Ele, evidentemente, no se refere ao personagem do filme, mas ao ator Tom Cruise, homem de carne, osso, voz e cabelos. Diante da fico e da no-fico, preferiu-se destacar, no filme, no o que era personagem da histria, mas dado do mundo histrico: o ator grisalho, na meia-idade. Pelo menos durante alguns momentos o real se imps fico; a famosa suspenso da descrena no ocorreu, e o thriller policial se transformou em documento, no qual se pode ler a passagem dos anos no rosto de um homem.

Usei a palavra documento, e no documentrio, porque de fato existe uma diferena importante entre uma coisa e outra. No cabe aqui enveredar pela natureza dos documentos; basta ressaltar que eles possuem a caracterstica essencial de serem ndices do mundo real. Os documentos mantm uma relao de contigidade com a realidade. A revoluo digital est prestes a eliminar as fronteiras entre realidade e simulao, mas enquanto isso no acontece a imagem na tela de Tom Cruise significa uma afirmao incontestvel de que Tom Cruise existe no mundo real, e isso independe de toda interpretao. Quando ele fala na tela, o gro de sua voz[5] uma conseqncia direta de ele ter aberto a boca e emitido algum som no passado.

Pois bem, todo filme, seja de fico ou de no-fico, um documento e pode ser lido assim. E no seria muito difcil, segundo essa mesma abordagem, avanar uma casa e transformar toda fico em documentrio.

Num livro de ensaios, o editor de documentrios Dai Vaughan faz uma observao interessante a propsito de um filme do Gordo e o Magro a que ele assistiu na televiso, numa exibio comentada.[6]

Trata-se de um pequeno clssico de 1929 em que os dois comediantes fazem o papel de vendedores ambulantes de rvore de Natal. s tantas a dupla chega na casa de um sujeito rabugento. O homem no gosta de ambulantes e bate a porta na cara dos dois. Eles tornam a tocar a campainha, o homem abre novamente a porta, agora mais furioso, e a histria se repete, numa escalada de mau humor e violncia que culmina na destruio quase total da casa.

O que Dai Vaughan nos conta que, a certa altura, o locutor da TV informou que um grave erro havia sido cometido durante as filmagens: a casa que a produo alugara para ser destruda ficava do outro lado da rua, no era aquela. Vaughan comenta que bastou essa informao para transformar uma comdia de fico em documentrio no caso, um documentrio sobre uma equipe de filmagem que sem querer destri com grande volpia a casa de um proprietrio inocente.

Agora o que passamos a ver no apenas um ndice da realidade, mas o processo pelo qual uma casa destruda, com incio, meio e fim. um enredo, uma organizao retrica que avana segundo as exigncias de uma estrutura narrativa slida. No importa que a histria do grave erro seja apcrifa (e provavelmente ). O ponto-chave que, segundo a escola do contexto e da recepo, bem mais do que contedos ou estratgias narrativas, o que faz um filme ser um documentrio a maneira como olhamos para ele; em princpio, tudo pode ou no ser documentrio, dependendo do ponto de vista do espectador.

Mas claro que essa explicao insatisfatria. Como observa Plantinga, sem dvida O mgico de Oz tambm pode ser assistido como documentrio no caso, um documentrio sobre o estilo de atuao de Judy Garland por volta de 1939.[7] Entretanto, sabemos intuitivamente que existe uma diferena profunda entre O mgico de Oz e, digamos, Cabra marcado para morrer. To profunda que faz cada um desses filmes ser irredutvel ao outro.

til aqui fazer uma distino entre compreenso no-ficcional e artefato no-ficcional. A compreenso no-ficcional nos permite perceber o que h de indicial em toda imagem, at mesmo naquelas que pertencem ao campo da fico. J o artefato no-ficcional e o documentrio certamente um deles independe dos usos individuais que se faam dele. Ele uma conveno, um fenmeno social. possvel que, numa aula a respeito das tcnicas vocais de atrizes americanas durante os anos de ouro do musical americano, O mgico de Oz possa ser analisado como documentrio, mas seria um erro conceitual classific-lo assim.[8] Ele , e ser sempre, um filme de fico no qual as pessoas cantam. a histria do cinema que diz assim. Por sua vez, Nanook do Norte nunca deixar de ser um documentrio.

Voltamos ento pergunta: por que Nanook do Norte um documentrio? E ainda: por que considerado o primeiro documentrio, se a histria do cinema nasce com uma cena claramente no-ficcional, a sada da fbrica de Lumire?

Podemos responder assim: porque o filme de Flaherty no apenas o registro do esquim Nanook. uma histria construda, de rija ossatura dramtica, que pega o espectador pela mo e o leva fbula adentro (a palavra no est empregada inocentemente) at a concluso final. Essa estrutura narrativa uma das caractersticas essenciais do documentrio. ela que impede que se d o mesmo nome aos filmes de atualidades que j existiam antes de Flaherty. Como teria afirmado o escocs John Grierson, outro grande pioneiro do cinema no-ficcional, Flaherty percebeu que o cinema no um brao da antropologia nem da arqueologia, mas um ato da imaginao.[9] Precisamente essa imaginao narrativa que Flaherty decerto possua, alguns dizem at que em excesso o que faz dele o pioneiro do documentrio. Ele no descreve; constri.

Faltou essa intuio ao major Reis. Seu filme, Ao redor do Brasil, um importante registro das coisas que viu, mas apenas isto: um registro. As imagens se justapem sem nenhuma necessidade interna. Diferentemente de Flaherty, Reis no percebeu que, para um documentarista, a realidade que interessa aquela construda pela imaginao autoral, uma imaginao que se manifesta tanto no momento da filmagem como no processo posterior de montagem. Talvez por isso ele seja mais admirado pelos antroplogos do que pelos documentaristas.[10]

Flaherty apropriou-se da gramtica do cinema ficcional e com ela escreveu seu filme. Como mostra Silvio Da-Rin, ao optar por concentrar-se na vida de um esquim e sua famlia, [Flaherty] estava partindo de um princpio prximo ao das fices cinematogrficas.[11] Ele filma pensando no valor no da imagem, mas da seqncia. O sentido no reside mais no registro avulso, mas na cena construda. Pontos de vista, montagens paralelas, campos e contracampos, panormicas, continuidades geradas por arbtrio de direo, olhar e movimento todo o arsenal da cinematografia clssica aperfeioada por Griffith posto disposio de uma histria sem atores, sem estdio, sem roteiro, nas palavras algo ingnuas da esposa de Flaherty.[12]

Certa vez, Jean-Luc Godard disse que Todos os grandes filmes de fico tendem ao documentrio, assim como todos os grandes documentrios tendem fico [...] E quem opta a fundo por um encontra necessariamente o outro no fim do caminho.[13] Pois bem, isso certamente verdade para o primeiro documentrio da histria. Na origem do gnero, a fronteira que separa fico e documentrio j carecia de nitidez.

De modo geral, desde Flaherty podemos dizer que todo documentrio encerra duas naturezas distintas. De um lado, o registro de algo que aconteceu no mundo; de outro lado, narrativa, uma retrica construda a partir do que foi registrado. Nenhum filme se contenta em ser apenas registro. Possui tambm a ambio de ser uma histria bem contada. A camada retrica que se sobrepe ao material bruto, esse modo de contar o material, essa oscilao entre documento e representao constituem o verdadeiro problema do documentrio. Nossa identidade est intimamente ligada ao convvio difcil dessas duas naturezas.[14]

H mais de sessenta anos, John Grierson forneceu uma das definies mais clssicas de documentrio. Segundo ele, documentrio era o tratamento criativo da realidade.[15] Detendo-nos no substantivo tratamento, notamos que a palavra indica uma transformao; quanto ao adjetivo, basta notar, como contraponto, que Grierson no fala em tratamento especular da realidade, mas em tratamento criativo.

3. Um modo de falar

Segundo Dai Vaughan, a diferena entre cinema e realidade seria a seguinte: todo filme sobre alguma coisa, enquanto a realidade, no. Historicamente, a tradio crtica buscou o sentido do documentrio nesta coisa sobre a qual o filme discursa. Minha posio, que acompanha algumas tendncias mais recentes, que no deveramos olhar para o substantivo, mas para a preposio, para o sobre; no para a matria, mas para o modo como o filme aborda a matria. Dito de outra maneira, o documentrio no uma conseqncia do tema, mas uma forma de se relacionar com o tema.

Para alguns tericos (mas no para mim), esse relacionamento especfico se restringe ao discurso, maneira de falar. O documentrio seria, sobretudo, um determinado tipo de retrica. A diferena em relao fico e toda vez que se faz a pergunta O que um documentrio?, isso que se pretende esclarecer residiria no modo assertivo como o filme se dirige aos espectadores, assegurando-lhes que aquilo que est sendo exibido na tela de fato ocorreu no mundo histrico.

importante notar que essa posio no identifica necessariamente o documentrio a algum tipo de realismo. Filmes de natureza, por exemplo, costumam trazer seqncias em cmera lenta, um modo irreal de se movimentar, e nem por isso deixam de ser reconhecidos como documentrios. O mesmo pode ser dito do uso de trilha sonora, da edio no cronolgica e at da animao. Tais recursos no so tcnicas da fico, mas tcnicas de cinema. Esto disposio tanto do cinema clssico como dos filmes experimentais, e tambm do documentrio.[16]

Aqueles que negam a existncia de uma diferena essencial entre fico e documentrio geralmente partem do princpio equivocado de que o documentrio, caso existisse, deveria oferecer acesso direto e no contaminado coisa-em-si. Como isso no possvel, preferem ento declarar que todo filme ficcional.[17] Esto errados. Manipular o material no significa aproxim-lo da fico.

Plantinga, defensor da tese do documentrio como retrica, escolhe o seguinte ttulo para um dos captulos do seu livro: Expresso, no imitao; retrica, no representao. uma maneira sinttica de dizer que os documentrios no pretendem reproduzir o real, mas falar sobre ele. De um lado, o espelho; do outro, o martelo. Na frase de John Grierson:

A idia de um espelho voltado para a natureza no to importante [...] quanto a de um martelo que forje essa natureza. como martelo, e no como espelho, que tenho procurado usar o meio que caiu nas minhas mos inquietas.[18]

O problema do martelo que ele comum aos ficcionistas. Quanto afirmao, um tanto solene, de que os fatos retratados dizem respeito a eventos ocorridos no mundo histrico, ela parece ser um critrio necessrio, mas insuficiente, para distinguir fico de no-fico. Ningum confundiria o filme Olga com um documentrio, e sabemos muito bem, no mnimo intuitivamente, por qu.

Mas o que dizer de filmes como A batalha de Argel, do italiano Pontecorvo? Quem chega dois minutos atrasados no cinema e no l a cartela inicial, a advertncia de que o filme no emprega imagens de arquivo ou seja, de que tudo o que se ver encenado , em certos momentos no saber dizer se est assistindo a um documentrio ou a uma fico. (O mesmo tipo de dvida assalta quem assiste ao admirvel Iracema, de Jorge Bodanzky.) O fato de Batalha de Argel afirmar que os eventos ali representados ocorreram no mundo histrico, como efetivamente ocorreram, no permite fili-lo automaticamente categoria de no-fico. Um documentrio precisar de algo mais.

Em sntese, as respostas mais recentes pergunta clssica O que um documentrio? tambm parecem insatisfatrias.

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[1] Carl R. Plantinga, Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge, UK/New York, NY, Cambridge University Press, 1997, p. 2.

[2] Cf. Plantinga, ob. cit., p. 106.

[3] Flaherty apud Arthur Calder-Marshall, The innocent eye the life of Robert J. Flaherty, New York, NY, Harcourt, Brace & World, 1963. p. 80.

[4] Bill Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington, Indiana University Press, 2001, p 21.

[5] Expresso usada por Nichols, ob. cit., p. 36.

[6] Dai Vaughan, For Documentary, Berkeley, University of California Press, 1999, p. 84.

[7] Cf. Plantinga, ob. cit., p. 19.

[8] Cf. Plantinga, ob. cit., p. 20.

[9] Empreguei o futuro do pretrito, um tempo verbal menos peremptrio, por no ter conseguido localizar a fonte da citao. A frase aparece, sem indicao de origem, em notas pessoais reunidas h alguns anos.

[10] Cf. Joo Moreira Salles em Agnaldo Farias et. al., Ilha deserta: Filmes, So Paulo, Publifolha, 2003, pp. 154-58.

[11] Silvio Da-Rin, Espelho partido: Tradio e transformao no documentrio, So Paulo, Azougue, 2004, p. 47.

[12] Frances Hubbard Flaherty, The odyssey of a film-maker Robert Flahertys story, Beta Phi Mu, Urbana, Illinois, 1960, p.17.

[13] Apud Da-Rin,ob. cit., p. 17.

[14] Cf. Plantinga, ob. cit., p. 32, e Nichols, ob. cit., p. 38.

[15] Grierson apud Richard Meran Barsam, Nonfiction film a critical history, E. P. Dutton, New York, 1973, p.2; para uma formulao mais elaborada, ver John Grierson, First principles of documentary, em Ian Aitken (organizador), The documentary film movement an anthology, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1998, p.83.

[16] Cf. Plantinga, ob. cit., pp. 97 e 215.

[17] Cf. Plantinga, ob. cit., p. 11.

[18] Grierson apud Da-Rin, ob. cit., p. 62.

A frmula tradicional do documentrio pode ser resumida a eu falo sobre voc para eles. Existe o documentarista, eu, existe o personagem, voc, e existem eles, os espectadores. Na maioria das vezes, entretanto, essa frmula na verdade significa eu falo sobre ele para ns, uma vez que o pblico de documentrios sempre mais parecido com o documentarista do que com o ndio, o menino de rua, o nordestino da seca, o artista popular, o bandido ou o esquim que formam o elenco-padro do gnero. O grande documentarista e etngrafo Jean Rouch escreveu: O cinema a nica arma que possuo para mostrar ao outro como eu o vejo.[1] Percebe-se que documentrios no so exatamente sobre os outros, mas sobre como documentaristas mostram os outros. A representao de qualquer coisa a criao de outra coisa. No caso, essa outra coisa criada um personagem.

Estamos nos aproximando daquilo que, para mim, constitui o cerne do documentrio. O antroplogo e documentarista David MacDougall descreve assim as sucessivas metamorfoses sofridas pela pessoa filmada ao longo do processo que a transforma, de pessoa, em personagem de filme:

Uma pessoa filmada por mim um conjunto de imagens partidas: primeiro, a pessoa vista, ao alcance da mo, do olfato, da audio; um rosto percebido na escurido do visor; uma lembrana, s vezes fugidia, s vezes de uma clareza lapidar; um conjunto de fotogramas numa ilha de edio; algumas fotografias; e finalmente a figura se movendo na tela do cinema.[2]

MacDougall lembra que, uma vez pronto, o filme representa tudo para o espectador; j para o diretor, pode representar muito pouco. Para este que teve o personagem diante de si, que respirou o mesmo ar que ele; que sentiu com ele calor, se estava calor, ou frio, se estava frio, e que junto com ele se aborreceu quando uma sirene de ambulncia interrompeu a fala; que riu, que se interessou ou se irritou com o que foi dito , o filme uma reduo da complexidade, uma diminuio da experincia. Ou, para sermos mais otimistas, no mnimo a construo de uma outra experincia. Nela, a pessoa, cada vez mais distante, cede lugar a algo prximo, o personagem.

Ao longo desse processo em que uma pessoa transformada em personagem, inevitavelmente dados vo sendo perdidos. A ausncia na tela do aperto sincero de mo quando chegamos sonega a informao de que o personagem foi gentil, e assim tambm a gua oferecida, ou o caf que foi buscar na cozinha. Todo diretor, quando mostra seu filme na televiso de casa, tem necessidade de falar: Logo depois desse corte ele disse que...; Isso foi logo depois que chegamos; Nessa hora passou um avio e tivemos que interromper; Aqui ele comeou a perceber que precisvamos terminar; Ela nos recebeu assim mesmo, arrumada, pintou-se....

O drama que s ns conhecemos que a pessoa filmada s ter os poucos momentos em que a cmera estiver ligada para dizer quem . Ela no sabe disso.

Depois de algumas semanas na ilha de edio, o diretor se torna refm do filme. A compreenso do tema impe suas prioridades e a estrutura conduz a narrativa por caminhos determinados, nos quais certos desvios se revelam impraticveis. com pena que o documentarista abandona todos esses outros filmes hipotticos. So possibilidades no realizadas, derrotadas pela lgica do filme e por exigncias da estrutura. O paradoxo este: potencialmente, os personagens so muitos, mas a pessoa filmada, no obstante suas contradies, uma s. Aqui precisamente aqui reside para mim a verdadeira questo do documentrio. Sua natureza no esttica, nem epistemolgica. tica.

Uma das caractersticas do discurso cinematogrfico fixar os personagens naquilo que MacDougall chama de constelaes dramticas. Essas constelaes se apresentam como pares de opostos o oprimido e o opressor, o amado e o amante, o caador e a caa, o vitorioso e o derrotado , e quase inevitvel que todo personagem, de um modo ou de outro, acabe submetido a essa dialtica. Vou tomar como exemplo uma entrevista que fiz em 1997.[3] Nela, seu Ivanildo, pai do jogador Iranildo, nos fala de como administra o dinheiro do filho:

Economia, economia, economia, sempre tudo dele na minha mo. S falo pra ele o que ele gasta, o que ele est gastando. Certo? Pra que ele tenha um controle, vamos supor, se ele ganha dez mil eu vou dizer a ele que ele ganha quatro, que ele est ganhando quatro, porque ele vai passar a gastar um.

O senhor recebe o salrio dele?

, claro, fui agora. Passo pra minha conta. aquilo que eu te falei: vou deixar mil, porque trs foi pro gasto, disse a ele que gastei. Por qu? Porque ele no teve tempo pra aprender a administrar qualquer coisa que pertencesse a ele. Ento eu no podia dizer assim: Iran, toma a... Voc est ganhando vinte mil. Como que ia ficar a cabea dele? Ento eu segurei isso uns tempos, n? Hoje em dia eu j passo pra ele, , voc ganha tanto, voc recebe tanto, voc t gastando tanto, voc t gastando demais. Quando ele chega em casa, Pai, eu vou sair, eu digo: Tudo bem, quanto que voc precisa?. tanto. Toma. Talo de cheque, no, fica comigo. Tirou alguma coisa, passou algum cheque? No. Tudo controlado. Hoje eu estou dando a ele, ele est recebendo o que eu, na poca, no podia dar, entendeu? Que ele est me dando tambm coisas que eu no tinha, que meu pai no pde me dar. Esses carros. Essa casa. Consegui uma casa, fiz... Terminei agora uma casa no primeiro andar, maior do que essa, l em Pernambuco.Tenho quinze terrenos j, perto da praia. Tudo divididozinho, entendeu? Se eu compro seis terrenos, dois meu, dois dele, dois do irmo. A gente tem que aproveitar o momento, n? Porque realmente o salrio dele um salrio que d pra se viver, mas no d pra ficar rico, no d pra fazer uma independncia assim de uma hora pra outra, isso leva tempo. Mas se vier futuramente uma proposta [de fora], se realmente acontecer, a que faz uma independncia. Vamos supor: se for vendido por seis milhes, ele tem 15% fora a luva, fora o salrio que a gente vai fazer l...

A primeira crtica a sair sobre esse documentrio elogiava a capacidade dos diretores da srie em mostrar como grande parte dos atletas eram explorados pela famlia. O exemplo era justamente esta cena. No ocorreu ao resenhista que talvez o pai tivesse razo que o filho talvez no fosse capaz de cuidar do prprio dinheiro, que deixado prpria sorte ele provavelmente perderia tudo em pouco tempo. E mais: no foram levados em conta os sacrifcios que o pai fizera em nome do filho; tinha vindo do Nordeste para o Rio na carona de um caminho, morara numa favela violenta, trabalhara dia e noite para sustentar a famlia enquanto o filho no conseguia passar numa das inmeras peneiras s quais, incansavelmente, ele o levava nas folgas do trabalho, sempre em nome de uma espcie de contrato pelo qual, em benefcio do futuro, o presente precisava ser vivido com sacrifcio: caso o filho fosse bem-sucedido, a famlia descansaria.

Algumas dessas informaes esto no filme; outras, talvez a maior parte, no. Mas ainda que estivessem, seria quase inevitvel que o pai fosse submetido reduo que lhe reservou o papel de aproveitador, e eis um grande perigo. Porque ele talvez seja isso, mas talvez no, ou talvez, quem sabe, seja um pouco das duas coisas, pai que se sacrifica, pai que se beneficia.

O que ns documentaristas temos de lembrar o tempo todo que a pessoa filmada possui uma vida independente do filme. isso que faz com que nossa questo central seja de natureza tica. Tentando descrever o que fazemos numa formulao sinttica, eu diria que, observada a presena de certa estrutura narrativa, ser documentrio todo filme em que o diretor tiver uma responsabilidade tica para com seu personagem. A natureza da estrutura nos diferencia de outros discursos no-ficcionais, como o jornalismo, por exemplo. E a responsabilidade tica nos afasta da fico.

Um dos benefcios dessa definio que ela rejeita qualquer formalismo ideolgico, ou seja, no acredita que determinados modelos narrativos sejam inerentemente superiores a outros. Se a prova dos nove for a natureza da relao que se estabelece entre documentarista e documentado, cada escola produzir seus desafios especficos.

Mas nesse ponto preciso fazer uma observao importante: nos ltimos anos, o cinema documental vem tentando encontrar modos de narrar que revelem, desde o primeiro contato, a natureza dessa relao. So filmes sobre encontros. Nem todos so bons, mas os melhores tentam transformar a frmula eu falo sobre ele para ns em eu e ele falamos de ns para vocs. Desse encontro nasce talvez uma relao virtuosa entre episteme e tica. Filmes assim no pretendem falar do outro, mas do encontro com o outro. So filmes abertos, cautelosos no que diz respeito a concluses categricas sobre essncias alheias. No abrem mo de conhecer, apenas deixam de lado a ambio de conhecer tudo.

Consuelo Lins, professora, documentarista e colaboradora de Eduardo Coutinho, observa essa boa reticncia na cena final de Edifcio Master. Ela escreve:

A jovem estudante que d o ltimo depoimento perguntando a Coutinho o senhor quem?, afirmando que muito difcil pensar no que vai ser na vida e dizendo no me imagino na verdade nada [...] produz uma fala final que se inscreve plenamente na trajetria de todos os seus filmes. Uma frase aparentemente andina, que faz eco convico do diretor de que impossvel concluir, no sentido de dar um fechamento, no apenas a um documentrio, como tambm a um personagem.[4]

Carl Plantinga, citado nas primeiras linhas deste artigo, encerra assim sua argumentao:

Filmes e vdeos de no-fico detm muito poder na cultura ocidental. Eles desempenham uma funo brdica. Negociam valores e significados culturais, disseminam informao (e desinformao), provocam mudana social e geram debates culturais fundamentais.[5]

Essa crena descabida na fora do documentrio como instrumento importante de transformao social explica boa parte dos problemas ticos nos quais incorremos. Diante das eventuais conquistas no atacado, ficam justificados os pequenos pecados do varejo mostrar esse menino cheirando cola, essa senhora comendo restos de lixo, esse homem chorando o filho morto. Parafraseando Auden, seria bom se nos convencssemos de que um documentrio no faz nada acontecer. Seria um modo de errar menos.

Durante muito tempo pensou-se que o documentrio teria utilidades. Infelizmente essa uma idia que ainda no caiu inteiramente em desuso, e para muita gente o filme no-ficcional deve desempenhar um papel social, poltico ou pedaggico. Documentrio teria usos. Talvez, mas meu argumento que no conseguimos definir o gnero pelos seus deveres para fora, mas por suas obrigaes para dentro. No o que se pode fazer com o mundo. o que no se pode fazer com o personagem.

[1] Rouch apud David MacDougall, Transcultural Cinema, Princeton, Princeton University Press, 1998, p. 26.

[2] MacDougall, ob. cit., p. 25.

[3] Para a srie Futebol, dirigida em parceria com Arthur Fontes.

[4] Consuelo Lins, O documentrio de Eduardo Coutinho: Televiso, cinema e vdeo, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2004, p. 156.

[5] Carl R. Plantinga, Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge, UK/New York, NY, Cambridge University Press, 1997, p. 191PAGE 12